Historia de amor (Últimos capítulos) de Jean–Luc Lagarce | Traducción de Mabel Crescente

Jean-Luc Lagarce1  es un dramaturgo francés, de excepcionalidad en el tratamiento de su temática, y en la estructura metateatral con que construye el continente de la misma. Marcelo Velázquez es un director que trabaja con autores que le ofrecen resistencia; en su búsqueda de lenguajes se atreve a vérselas con textualidades que no tienen una sencilla resolución. Mercedes Fraile, Marcelo Bucossi y Daniel Goglino, son actores de una trayectoria habituada a los desafíos, y que ya han coincidido en el escenario en triángulos de amor bajo la mirada de Velázquez2; como en otras ocasiones su perfomance en el escenario para encarnar el difícil y escurridizo texto de Luc Largarce es excelente. En una disposición espacial que respeta la triangularidad de la historia: tres personajes, el primer hombre, el segundo hombre y la mujer; tres lugares geográficos: la ciudad vieja y su río, el extranjero, la ciudad construida luego de la guerra; tres tiempos: el pasado, el transcurrido entre el pasado y el presente, un entre confuso y dudoso, y el presente de la enunciación; la puesta relata una historia de amor que la literatura ordena y construye en su lógica causal, y en su tiempo cronológico a partir de una memoria y de una escritura que rectifica esa memoria. La escenografía y la distribución de las diapositivas en la pantalla le dan consistencia a un relato labil, furtivo. El tiempo que parece diluirse queda prisionero en la estructura: prólogo, primera, segunda y tercera parte, epílogo. Al igual que permanece preso el personaje femenino dentro de la casa que construye para ella, el segundo hombre. La puesta ofrece una metateatralidad presente en el texto, pero que desde la armonización del director organiza el caos de lo real, y expone el andamiaje de esa construcción una y otra vez, dejando los intercisios necesarios  para que la posibilidad de lo otro se haga presente. ¿Qué edad tenía? ¿Yo cantaba? La fragmentación es el orden constitutivo, es el procedimiento estructurante de texto y puesta, la reiteración de momentos con sutiles diferencias van creando una imagen que se refleja en el río / arroyo, de expansión circular; como aguas que van dilatándose hacia el afuera, mientras en su giro concéntrico van cavando una sima en la memoria. Lagarce se afana en construir identidades que se esfuman en el devenir de la conciencia, que se tejen en historias similares, nunca iguales, que se rescatan a sí mismas a partir de los objetos, un vestido, un pañuelo, una máquina de escribir. La mujer es por momentos un objeto más que va al rescate de las dos subjetividades masculinas que se afirman en el recuerdo compartido; pero siempre huidiza es también una presencia inquietante a la que Mercedes Fraile logra darle una tonalidad exacta. El espacio está señalado también por una triangulación coreográfica que invita al encuentro con el pasado, para entender un presente que deja al futuro en suspense. La iluminación y la música no ilustran sino tiñen estéticamente el conjunto, y juegan a dividir y unificar. La vida es un recuerdo sumido a la mirada individual de cada uno de los integrantes de la pequeña historia que la constituye, nunca unívoca, nunca acorralada en su totalidad; sino como el arroyo que refleja el presente y trae a la memoria lo vivido es un ritual de giros imprevistos que va ahogando en sus aguas imágenes y voces, y sólo refleja lo que es tocado en un instante por la luz del sol.

Historia de amor (últimos capítulos) de Jean-Luc Lagarce. Traducción del original en francés: Mabel Crescente. Elenco: Daniel Goglino, Marcelo Bucossi, Mercedes Fraile. Diseño y realización de escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño de iluminación: Alejandro Le Roux. Vestuario: Julio Suárez. Música original y diseño sonoro: Pablo Bronzini. Entrenamiento vocal: Natalia Cappa. Asistencia de dirección: Mabel Crescente y Christian Di Desiderio. Dirección: Marcelo Velázquez. Diseño gráfico: Vanesa Bisutti. Fotografía: Aixa Alcántara. Prensa: Duche & Zárate. Teatro: El Kafka / Espacio teatral.3

http://elkafkaespacioteatral.blogspot.com.ar/2013/08/historia-de-amor-ultimos-capitulos.html

 

1 Jean–Luc Lagarce (1957/1995) El laberinto maravilloso de Jean-Luc Lagarce. Artículo publicado el 30/01/2008 Ultima actualización el 30/01/2008 09:48 TU “El dramaturgo y director de teatro Jean-Luc Lagarce (1957-1995) era, hasta hace poco, el secreto mejor guardado de la dramaturgia francesa contemporánea y hoy es el autor de teatro francés con más obras representadas tanto en Francia como en el extranjero. Nacido el 14 de febrero de 1957 en un medio obrero del este de Francia y fallecido en París el 30 de septiembre de 1995, víctima del sida, Lagarce hizo estudios de filosofía en la universidad de Besançon y escribió una tesina titulada Teatro y poder en Occidente. Sin embargo, la mayor parte de sus 38 años de vida la dedicó al teatro, primero como actor y luego como director escénico y dramaturgo. "Hago teatro para no estar solo", escribió en su diario. Lagarce se hizo famoso con sus puestas en escena de obras como La cantante calva de Ionesco, que fue un éxito rotundo de crítica y de público. (…)”En 1977 constituye con otros alumnos una compañía teatral de aficionados: el “Teatro del carromato” (en homenaje a Jean Vilar) en la cual asume el rol de director poniendo en escena Beckett, Goldoni, pero también sus primeros textos. En 1979, su pieza También Cartago, es difundida por Radio Francia Cultura. En 1980 obtiene su maestría en filosofía redactando Teatro y poder en occidente. Luego de su encuentro con Jacques Fornier, el Teatro del carromato pasa a ser, en 1981, una compañía profesional donde Jean-Luc Lagarce realizará veinte puestas en escena alternando creaciones de autores clásicos, adaptaciones de textos no teatrales y puestas en escena de sus propios textos.

2 En puestas anteriores tanto actores como director coincidieron en el trabajo, recordamos Acreedores (2009) de August Strindberg.

3 Teatro Independiente de la Ciudad de Buenos Aires, dirigido por una cooperativa compuesta por Graciela Schuster, Carlos Sims, Rubén Szuchmacher y Paula Travnik. Socio fundador: Daniel Brarda. Este teatro está asociado a Artei (Asociación Argentina de Teatro Independiente) y cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Teatro (INT), PROTEATRO. En este espacio, en julio de 2007 se llevó adelante la semana Lagarce. El Servicio de Cooperación y Acción Cultural de la Embajada de Francia en Argentina puso en contacto al director y curador Rubén Szuchmacher con el director francés del proyecto. Szuchmacher diseño para Buenos Aires un programa de actividades que incluía -en sólo siete días- espectáculos de obras en versiones semimontadas, talleres, conferencias, presentación de libros y proyección de videos. Participaron de este evento personalidades de la talla de Marilú Marini, Enrique Pinti, Daniel Fanego, Alfredo Arias, el mismo Rubén Szuchmacher, Graciela Araujo, Valentina Bassi, Ana Garibaldi, Daniel Hendler, Susana Lanteri, Ignacio Rodríguez de Anca, Cristian Drut, Malena Médici, Natalia López, Leandro Stivelman, Gabriel Zayat, Lorena Vega, Luciano Suardi, Pablo Messiez, Flora Gro, Eugenia Alonso, Javier van de Couter, Carolina Martin Ferro y Laurent Berger entre otros.

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Tus deseos en fragmentos de Ramón Griffero

La vida y la muerte se cruzan en los fragmentos de un rompecabezas que entrelaza además la historia de una tragedia nacional: el golpe de Estado del 73 en Chile. Cinco personajes en escena, en un espacio escénico despojado, sólo los cuerpos y algunos elementos de metal que delimitan lugares, proponen paisajes, instalan relatos; y una pantalla al fondo donde como en una novela, se abre y se cierran los capítulos de una historia que el espectador va reconstruyendo a partir de una percepción propia, individual. Sin alejarse del humor: negro, irónico, descarnado, la escritura de Griffero nos instala en cinco subjetividades jóvenes, deseantes de construir un futuro de felicidad, y sobre todo de la relación con el otro. Todos muestran un desamparo que no resuelven ni el sexo, ni las comunicaciones triviales de un computador, ni el roce desaprensivo de los encuentros casuales. Para eso, la construcción sobre sí mismos, desde el afuera: la ropa, los detalles, el cuidado de lo dicho y de lo callado; recursos para sorprender que niegan la verdad de un ser que sólo busca que lo amen. Sobre todos, la muerte como un destino imprevisto pero buscado, provocado y seguro como fin de todo. La idea de presentarlo como una instalación, donde los cuerpos perciben y son percibidos, como objetos de un museo viviente, profundiza el concepto de cosificación de nuestra posmodernidad indigente, como afirmaría Dotti. En el extremo de un territorio, que sueña con el norte, donde pareciera estar la felicidad buscada, la huída necesaria para salir del círculo vicioso del terror que significa la repetición de lo cotidiano, y del que subyace en los cuerpos desaparecidos, mutilados, por el poder. Marcelo Velázquez lleva adelante una dirección impecable en la armonización de los personajes, que se lucen en cada uno de sus momentos, de sus cuasi diálogos, y de sus monólogos donde desde la mirada rompen con la cuarta pared, e increpan a un espectador que de la risa fácil ante la mención a lo sexual, explícita, obscena, pasa a un silencio introspectivo donde las palabras comienzan desde lo escenográfico su trabajo corrosivo. Tus deseos en fragmentos es una textualidad que apuesta a la palabra, no ya como movilizadora de conciencias, no propone caminos, ni soluciones; sino como la posibilidad de escucharnos fuera de los que la tecnología nos ofrece; no mensajes cortos, no facebook ni mails, que permiten la simulación y el disfraz; cuerpos1 en escena que narran y se narran el relato de sus vidas, pero no siguiendo la lógica causal ni una lógica temporal, esa es una tarea para el espectador, unir los posibles y frágiles lazos que van de un cuerpo al otro, reconstruir la memoria fragmentada, herida de muerte por los recuerdos dolorosos, sino a través de una memoria partida, rota en pedazos, que como en un álbum de fotografías nos muestra los acontecimientos pero no la línea temporal que los une. La fuerza de esa palabra entonces, reside en la fuerza de la actuación, donde los cuerpos de los actores se dejan atravesar por ellas, las palabras, para encarnar y desencarnar las subjetividades construidas desde allí. Los cinco actores que producen el relato, lo hacen desde ese lugar visceral dando cuenta del revés de la trama; dicen pero el cuerpo posee también su propia narración, es por eso, que es fundamental no sólo el trabajo con el registro de las tonalidades de la voz, sino la gestualidad y el movimiento de un cuerpo / herramienta que produce una construcción fascinante para el que observa y es observado: el público. Sus perfomances son por momentos excelentes, en un continuum, muy buenas siempre. Como en la ducha escocesa proceden a interpelarnos contradictorias sensaciones. Un texto inquietante, y una puesta que logra ponernos en estado de fascinación.

Tus deseos en fragmentos de Ramón Griffero2. Elenco: César Riveros, Marité Molina, Leandro Rosenbaum, Constanza Raffaela, Manuel Reyes. Escenografía y diseño de arte: Gabriela Quintana. Asistencia de escenografía: Carina Gavalda. Realización de escenografía: Marco Arrieta. Vestuario: Lara Sol Gaudini. Música Original y diseño sonoro: Javier Barria. Iluminación: Miguel Solowej. Diseño gráfico: Manuel Reyes. Fotografía y diseño audiovisual: Juan Solmonese. Asistente de fotografía: David Lemcke. Maquillaje: María Julia Prut. Asistencia de dirección: Christian Di Desidero. Dirección: Marcelo Velázquez.  Teatro: Del Borde.

http://tusdeseosenfragmentos.blogspot.com.ar/

https://www.facebook.com/TusDeseosEnFragmentos?fref=ts

http://www.griffero.cl/nuevo.htm

http://www.delborde.com.ar/

Le Breton, David, 1990. Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

1 Dice David Le Breton en Antropología del cuerpo y modernidad en su capítulo: “Lo inaprensible del cuerpo”: “Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y, dentro de esta última, de una definición de la persona. El cuerpo es una construcción simbólica no una realidad en sí mismo. De ahí la miríada de representaciones que buscan darle un sentido y su carácter heteróclito, insólito, contradictorio, de una sociedad a otra. (Le Breton, 13/14)

2 Es un premiado dramaturgo chileno. En 1971 entra a la Escuela de Sociología de la Universidad de Chile, centro neurálgico de las ideologías de la época donde participa activamente en los movimientos sociales del periodo de la unidad popular, vinculándose con las actividades políticas del FER (Frente de estudiantes revolucionarios) 1973 A raíz del golpe de Estado se clausura la Escuela de Sociología, se exilia en Londres en Octubre de 1973 donde se le otorga la beca del "World University Service" que permite la continuación de sus estudios en la Universidad de Essex. En 1976 Viaja por La India y reside en Sri Lanka donde realiza su Tesis profesional, obteniendo el grado de BASC de la Universidad de Essex, Inglaterra. El deseo de pasar del análisis sociológico a la creación lo lleva a los estudios artísticos. En 1978 Estudia en Instituto Nacional del Cine de Bruselas, Bélgica, donde realiza el cortometraje "L'escargots" En 1979 Realiza sus estudios dramáticos en el Centro de Estudios Teatrales de la Universidad de Lovaina. En 1982 Regresa a Chile durante la Dictadura Militar, para generar a través del arte Una contestación al estado de opresión que se vive en su país 1983-87 Fundador del Teatro Fin de Siglo y del Espacio de resistencia cultural "El Trolley", en este espacio ubicado en un antiguo galpón del centro de Santiago emerge y se presenta un movimiento artístico autónomo, tanto en Música- Plástica - Video- Danza-Poesía etc. que será parte importante de la renovación cultural del Chile de Fin de Siglo. Ahí presenta la trilogía, de "Historias de un Galpón abandonado" -"Cinema- Utoppia"- "99-La Morgue". 1985 –Escribe el: "Manifiesto para un teatro autónomo" Dirigiendo múltiples performances y acciones de arte en las connotadas fiestas del Trolley. Como las Direcciones de dramaturgias en relación a Kafka-Fassbinder y el montaje Santiago-Bauhaus. El trabajo artístico de Griffero durante este periodo genera, una renovación fundamental en la concepción de la representación escénica, como en la escritura dramática tanto para Chile como para Iberoamérica. Considerando su trabajo por los investigadores escénico como una de las primeras manifestaciones del teatro post moderno. incorporándose en Democracia activamente al movimiento cultural post dictatorial. El fin de la dictadura en 1990 y la llegada de la democracia generan un cambio en su escritura dramática y se re plantea- el rol del teatro y del arte bajo las nuevas condiciones que surgen tanto por la llegada de la democracia como por el cambio De espíritu de época a un mundo de capitalismo global  A esta etapa pertenece la pieza dirigida por Marcelo Velázquez, Tus deseos en fragmentos (2003)

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La Señorita Julia (1888/2012) de August Strindberg | Marcelo Velázquez

La Señorita Julia1 tiene una larga trayectoria de puestas en Buenos Aires, es uno de los textos de Strindberg más representados, y la obra considerada como referente a la hora de hablar de naturalismo. Marcelo Velázquez es un director que trabaja con solvencia y comodidad dentro de los parámetros naturalistas, recordemos Acreedores (2010) dirección que le valió una mención revelación, aunque también ha dirigido piezas de poéticas diversas, como su puesta de Criminal (2007) de Javier Daulte. La versión que dirige en El Extranjero es fiel al espíritu del autor y a su época, como así también a la poética naturalista que la constituye. En un espacio determinado por el piso de la cocina, blanco y negro como un tablero de ajedrez, o el  de juego de damas, como metáfora de lo que va a suceder, se desarrolla la intriga que reúne a los tres personajes centrales del drama. Allí harán sus movimientos, esas acciones que transcurren en la noche de San Juan y que modificarán sus vidas para siempre. Allí, en la cocina donde Cristina prepara la comida para los señores, los lacayos y los animales, donde se refugia la señorita Julia en busca de Juan, y donde la presencia del conde está señalada por un par de botas que deben ser escrupulosamente lustradas. La estructura opresiva del siglo XIX, se hace presente en el cinismo descarado del personaje masculino, y en la forma desesperada e inadecuada de Julia de llevar adelante una atracción que la domina; los ojos y la voz de la sociedad es la conciencia de Cristina que no puede obedecer y guardar respeto a una “señora” que según los parámetros del “deber ser”, no se respeta a sí misma. Señalando una y otra vez, que no es entregarse el hecho equivocado sino hacerlo con alguien que está por debajo de su clase. “Usted ya no está entre los primeros, está detrás de los últimos” le dice Juan para instarla al paso final. El lugar de la mujer, ha cambiado considerablemente, por supuesto, que no en todo el mundo, ni de forma homogénea, y también es verdad que algunos cambios, sólo son más de lo mismo, o una pequeña concesión para que todo siga igual, será por eso que el texto de Strindberg sigue aún produciendo relato. La actuación de Gustavo Pardi, es no sólo verosímil, sino por momentos, excelente, su Juan toca todos los registros y logra los matices necesarios, de alguna manera el punto de vista de la puesta pasa por él. Julia en el cuerpo y  la voz de  Josefina Vitón no logra de forma total introducirse profundamente en el conflicto del personaje y algunas veces parece solamente declamar el texto; es  hacia el final, que la tensión por fin la atraviesa, y el espectador puede sentir con ella, lo irreversible de su situación. Paula Colombo compone una Cristina austera, que por momentos lleva adelante una actuación rígida y esquemática. El espacio escénico es íntimo e impenetrable, es el espacio donde el conflicto entre dos mundos opuestos se enfrentan, quizá también entre lo nuevo y lo viejo, en ese tablero de ajedrez sugerido desde el piso y cada jugador muestra con en sus movimientos los puntos fuertes y los débiles. Pero si la Dama – la Señorita Julia- puede moverse en cualquier dirección según lo desee, será el Peón – Juan- quien gane la partida haciendo jaque mate primero a la Dama y por añadidura el Rey – el Padre. La rigidez de las líneas rectas de la escenografía (Nicolás Nanni) delimita la situación dramática y el espacio virtual representado se filtra con una presencia opresiva y siniestra –el Conde ejerce su poder sobre ambos contrincantes, el pueblo disfruta de una  bacanal noche de San Juan. Además pone en el espacio real representado el pesado legado de la herencia, algo/alguien que siempre escucha en silencio y se mueve lentamente, como una sombra entre el tiempo de la vida y de la muerte, que podemos observar a través del liviano lienzo negro desde la platea2. Mientras que el impecable vestuario (Nicolás Nanni) nos ancla en la época de su estreno, a fines del siglo XIX. Naturalismo sin fisuras en la textualidad de Strindberg, naturalismo en abismo en la puesta de Velázquez, que exalta los determinismos, y juega con la verdad escénica, desde el ritual de la comida y el vino hasta la muerte del pájaro; símbolo anticipatorio de la muerte de Julia, la social y la real3.

La Señorita Julia de August Strindberg. Versión: Enrique Papatino. Elenco: Julia (Josefina Vitón), Juan (Gustavo Pardi), Cristina (Paula Colombo). Escenografía y vestuario: Nicolás Nanni. Realización de escenografía: Gastón Nanni.  Realización de vestuario: Celia Cohan. Iluminación: Alejandro Le Roux. Diseño gráfico: Verónica Duh. Soporte audiovisual: Sebastián D’Angelo / Virginia Mañe. Asistencia de dirección: David Robles. Música original: Pedro Rossi. Dirección: Marcelo Velázquez. Prensa: Silvina Pizarro. Espacio teatral: El Extranjero.

http://auguststrindberg.se/teater1.htm

http://www.srtajulia-strindberg.blogspot.com/

http://www.elextranjeroteatro.com/plays/view/25/18-02-2012

http://marcelovelazquez.blogspot.com/

1 Escrita durante el verano de 1888, cuando Strindberg se hallaba en Dinamarca, el autor envió la pieza al editor sueco Karl Otto Bonnier, convencido del valor del manuscrito, pero también de las dificultades que habría para su publicación, previsiones que se vieron confirmadas tras el rechazo del editor. Años más tarde, Bonnier admitiría, arrepentido, el gran error que había cometido. Posteriormente, otro editor, Joseph Seligmann, accedió a su publicación, abonando 300 coronas a Strindberg, pero exigiendo que la obra fuera pulida en los pasajes considerados más escandalosos. Según los investigadores, el editor hizo cerca de 300 enmiendas y cambios en el original. La primera edición apareció el 23 de noviembre de 1888, y los críticos fueron tan despiadados que la calificaron de ser "un montón de basura".

Censura

Las dificultades para ponerla en escena no fueron menores a causa de la censura. La obra se representó por primera vez el 14 de marzo de 1889 en Copenhague, ante unos 150 espectadores, en una función casi privada y en la que el papel de Julia fue hecho por Siri von Essen, entonces mujer de Strindberg. Algún diario llegó incluso a exigir que la pieza fuera confiscada, y su autor, expulsado de Dinamarca. Tras una representación que fue un fracaso, realizada por un teatro experimental en Berlín, La señorita Julia cosechó sus primeros éxitos en 1893 en París, donde fue representada por teatro libre. La primera representación ante el público en Suecia tuvo lugar en Luynd en 1905, a iniciativa de August Falck, un joven director que se entusiasmó con la pieza. Cuando la moral sexual comenzó a cambiar en el mundo, a partir de los años veinte, la pieza de Strindberg comenzó su imparable carrera hacia la fama, que no se ha detenido hasta el día de hoy, siendo representada en casi todos los escenarios del mundo. En 1985, Ingmar Bergman dirigió la pieza en el teatro Dramaten de Estocolmo, con Marie Göranzon en el papel de Julia. Este montaje se vio en Madrid los días 28 de febrero y 1 y 2 de marzo de 1986, coincidiendo su estreno con el asesinato del que fuera primer ministro sueco, Olof Palme, en Estocolmo. (Por Ricardo Moreno, Estocolmo, para la Edición archivo del diario El País, 22/11/1988)

2 Para el naturalismo que no cree en los finales felices, dos son los determinismos que marcan a los personajes sin ofrecerles la posibilidad de cambio; uno el determinismo social que hace que cada individuo siempre se encuentre atrapado por su condición de clase, y el segundo el determinismo biológico, la herencia que cada individuo recibe y que como un destino trágico e inamovible provoca la desgracia de los actores del drama. Estos dos elementos están presentes en la obra de Strindberg, y son los puntos de apoyo de la puesta dirigida por Marcelo Velázquez.

3 La muerte del jilguero, anticipa no sólo la muerte de la señorita Julia, sino que es símbolo de la entrega que ella misma hace de su cuerpo y alma. Prisionera en la jaula de las convenciones sociales, sólo es liberada para el sacrificio ritual, aunque el sacerdote que ejecute la misa negra de su muerte no esté a la altura de los acontecimientos, según la rígida sociedad que la rodea. Su madre que había querido romper con el esquema absolutista de género, es traicionada por las circunstancias y sólo puede hallar calma a su furia a través de una venganza que cae sobre ella misma. Julia se defiende con las herramientas, aún inadecuadas, en una sociedad patriarcal que ve a la mujer como un ser inferior sometido al logos masculino. Juan es ese logos, y vence a pesar que no pertenece a su clase o tal vez porque no pertenece a ella.

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Ofensa1(Esta historia suya) (1968/2010) de John Hopkins2

Un texto potente y duro, una puesta para admirar la potencia de la actuación.

Maria de los Angeles Sanz

¿Quién es el sargento Johnson; el hombre violento que le niega a su mujer un lugar de intimidad en su vida, o un ser atravesado por la violencia desde su niñez, que no soporta más el mundo de suciedad, dolor y muerte que lo rodea? ¿Quién es Baxter, un violador y asesino de niñas inocentes, o un honrado ciudadano común, que vive con su mujer y su pequeña hija? Hopkins nos deja en el límite de saber quienes son sus criaturas, tal vez con el propósito de que nos interroguemos sobre quienes somos nosotros mismos y cuanta violencia encierra nuestra vida, siempre a punto de estallar. La dirección de Marcelo Velázquez propone desde la puesta de la textualidad dramática mantener la indeterminación que el autor presenta y revitalizar la palabra a partir de un juego escénico que construye la fuerza necesaria para llevar al borde del abismo a sus personajes. Lo hace con economía de recursos pero potenciando la capacidad escénica de los actores que ponen el cuerpo en el sentido más literal de la palabra. Las acciones se suceden en un espacio que está prácticamente ocupado por dos escritorios ubicados en L y que permiten desplegar la proxemia en los sucesivos enfrentamientos: entre los esposos, John (Marcelo Bucossi), y Maureen (Mercedes Fraile); entre el comisario Cartwright (Alfredo Martín) y el sargento Johnson; entre éste y Baxter (Daniel Goglino) Cuando el sargento se enfrenta a su mujer, una sometida mujer que sin embargo parece necesitar de ese dolor para saberse viva, y al detenido en una clara relación dominador – dominado, los personajes se sitúan en el lugar de la unión de ambas mesas, acortando el espacio entre ambos en una cercanía peligrosa y violenta. Cuando el personaje se enfrenta al comisario, la disposición espacial es diferente; Johnson en una de las puntas de la mesa, solo, abatido; mientras el comisario ocupa el primer escritorio, firme y con autoridad; de esta manera la dirección marca la distancia entre el poder de uno y la fragilidad  del otro. Al mismo tiempo, esa forma de ubicación espacial permite a los actores desplazarse recorriendo su superficie y en algunos momentos, el escritorio, es lo único que los personajes tienen para sostenerse ante el fluir de los acontecimientos. El texto se encarga en todo momento de jugar con los estadios del poder, y darnos a entender que el rol que cada uno ocupa en esta sociedad signada por la arbietraridad y el dolor cambia, sin que podamos la mayoría de las veces ser  dueños de nuestros actos. Las actuaciones excelentes, atravesadas por la textualidad de Hopkins, dan carnadura a sus atormentados seres de una manera tan eficaz que el espectador no logra un respiro durante toda la extensión de la trama. A partir de las acciones físicas las palabras toman las tres dimensiones de su espesura, y nos permiten sentir, no escuchar, sino vivir la emoción que desde esos cuerpos en escena atraviesa el espacio escenográfico. Hopkins cree en un teatro donde la palabra tiene peso específico y apuesta a su valor de intimidación para llegar a bucear en el subconsciente de todos y cada uno de los integrantes de la platea, utilizando los significantes como un duro golpe hacia la condensación semántica de la pieza. Es por eso, que un texto que ofrece sus criaturas con esa carga de sombra, en el sentido jungiano3 de la palabra, necesita actores capaces de construir visceralmente a sus personajes. Los actores que llevan adelante la dureza de sus palabras lo son sin lugar a dudas. Este duelo actoral es una clase magistral para quienes necesitan ver en acto aquello que la teoría enuncia; como un texto de largos parlamentos no es un obstáculo para lograr una tensión dramática que prefiguran las palabras pero que sólo tendrá su efecto intimidante sobre el espectador en el cuerpo insustituible del actor. La vieja ceremonia teatral se vuelve nuevamente rito en el presente único de la representación4 y crece recordándonos la violencia de lo real, a partir de instalarnos en un tiempo y espacio que construye una realidad íntima, que involucra al espectador como testigo absoluto.  

Ofensa (Esta historia suya) de John Hopkins. Elenco: Marcelo Bucossi, Mercedes Fraile, Daniel Goglino, Alfredo Martín. Diseño de iluminación: Alejandro de Roux, Diseño y realización de escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño de vestuario: Carla Desiderio. Dirección general: Marcelo Velázquez.

Jung, Carl. G, 2000. Tipos psicológicos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Luc Nancy, Jean, 2006. La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo. Buenos Aires – Madrid: Amorrortu editores. 

http://www.ofensa-estahistoriasuya.blogspot.com/
http://www.andamio90.org

 

1 That  story of yours es el título original de la pieza adaptada por Fernando Masllorens y Federico González del Pino. El programa de mano dedica la puesta a dos actrices de histórica trayectoria en el espacio de Andamio 90,  Alejandra Boero, su fundadora, Rita Armani, actriz y docente de la escuela, que fue además quien llevó adelante el rol de Maureen en la anterior versión de la obra en 1995. En el año 20 del aniversario del Teatro – Escuela, la puesta de Ofensa es un merecido homenaje a la trayectoria del teatro y a las actrices que hicieron posible aquél acontecimiento escénico.

2 John Hopkins (1931 – 1998) es un autor y guionista inglés que escribe su primera obra teatral That story of yours en 1968 y llevada al cine con el título de The offence en 1972.  Contemporáneo de John Osborne, se caracteriza por construir personajes que despliegan en el mundo pequeño de lo doméstico, la violencia contenida que reciben en el afuera a partir de una sociedad que no les reconoce sus valores, y la violencia contenida desde una historia que repite estereotipos familiares. Los personajes femeninos de ambos, suelen ser también sujetos violentos, sólo que guardan las apariencias y sostienen una situación que las humilla porque aún no han encontrado tampoco su lugar en el mundo; enfrentadas como están a los viejos valores contra los que proponen una posición nueva para la mujer. El año de su estreno es por demás significativo en la lucha por la liberación del ser humano en todos los sentidos, y en la búsqueda de la verdad más allá de toda apariencia. 

3   C. G. Jung expone su teoría de la sombra, como aquello  que acompaña a cada uno de los seres humanos, sombra, es decir, nuestro lado oscuro, aquello que no queremos reconocer en nuestras acciones y pensamientos pero que si vemos con claridad en el accionar y decir de los otros. Como una proyección de nuestra propia oscuridad volcamos en los demás todo lo reprimido y no deseado de nuestra personalidad. El autor utilizó este término de dos modos diferentes. Por un lado, se puede definir como la totalidad de lo inconsciente. En segunda instancia, Sombra designa al aspecto inconsciente de la personalidad, caracterizado por rasgos y actitudes que el Yo consciente no reconoce como propios.

En este segundo sentido, la Sombra es la parte inferior de la personalidad, la suma de todas las disposiciones psíquicas personales y colectivas que no son asumidas por la consciencia por su incompatibilidad con la personalidad que predomina en nuestra psique. Estos contenidos rechazados no desaparecen, y cuando cobran cierta autonomía  se constituyen en un agente antagonista del yo, que mina los esfuerzos de éste. Como afirma Jung: “Lo inconsciente, cuando no es hecho consciente, está siempre actuando, como es sabido, en extender sobre todas las cosas una falsa apariencia: siempre se nos aparece en los objetos, pues todo consciente es proyectado” (2000, 159) Por otra parte, en la conciencia también se produce en ocasiones una sensación de desequilibrio.

4 Como afirma Luc Nancy: “La representación no es un simulacro: no es el reemplazo de la cosa original; de hecho, no se refiere a una cosa: o es la presentación de lo que no se resume en una presencia dada y consumada  (o dada consumada), o es la puesta en presencia de una realidad  (o forma) inteligible por la mediación formal de una realidad sensible.” (2006,30) El re- del término “representación” no es repetitivo, sino intensivo (para ser más precisos, el valor inicialmente iterativo del prefijo re- en las lenguas latinas se transforma a menudo en valor intensivo o, como a veces se dice, frecuentativo)”. La repraesentatio es una presentación recalcada (apoyada en su trazo o en su destinación: destinada a una mirada determinada). 

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