lunes, mayo 30, 2011

La familia argentina (1989) de Alberto Ure

De que hablamos cuando hablamos de familia

Me reprochan la violencia de mis puestas en escena
pero yo no las puedo imaginar de otro modo
me crié en una familia donde cada almuerzo, cada navidad
era peor que todo lo que pueda hacer hoy en un escenario.
Y, sin embargo, nos queríamos mucho.
(Alberto Ure)


Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


La familia argentina es el primer y único texto dramático del reconocido director Alberto Ure1, un texto potente, con un lenguaje que no admite concesiones y que construye personajes que trasgreden, cada uno a su manera, el imaginario del ideal de familia que la sociedad se impone y se vende a sí misma. Mentirnos, ocultarnos, dibujarnos una realidad otra, ha sido y tal vez siga siendo, un deporte nacional. La dictadura militar, y la democracia post dictadura, imprimía todavía el gesto de inercia de pretendernos un familia unida, un ser nacional unívoco, una identidad argentina, que en lo real aparecía fragmentada, desdibujada, violentamente destruida. Remitirnos a ese corte sincrónico de nuestra historia, es una necesidad por la fecha de enunciado de la obra, que dista más de veinte años del momento de la enunciación. La puesta dirigida por Cristina Banegas2 hace una lectura inteligente de la textualidad de Ure, y permite el lucimiento de los actores que en su ritmo y precisión no dan respiro a un espectador que en la platea se ríe nervioso, tal vez de si mismo. La buena disposición espacial, y la utilización de los elementos escenográficos, son funcionales a los desplazamientos que la pareja de Carlos /Luis Machín, y Laura /Claudia Cantero llevan adelante, en una actuación que crece en excelencia, en ese enfrentamiento despiadado con la verdad de sus vidas, en un antes, un ahora, y un después. El primero narrado desde el discurso de los encuentros personales que no dan tregua, y los dos restantes, en un acontecimiento de la acción en donde el discurso y las acciones físicas se ensamblan con gran efectividad. El triángulo imperfecto lo compone la hija /amante, Carla Crespo, que le toca el difícil papel de ser la excusa perfecta para una unión que no resiste el paso del tiempo. Las actrices tienen en el dueto donde se disputan el futuro de sus vidas, un momento escénico único, donde madre e hija se transforman y dejan los roles fijos para ser finalmente sólo dos mujeres. Este triángulo amoroso, tortuoso y contra natura, deviene gracias a la ficción en una elipse, en una curva simétrica cerrada donde están atrapados los tres personajes. Así, la escenografía pone en evidencia este universo violento e irónico que quiebra los valores tradicionales de la institución de la familia, en tanto elemento natural de cualquier sociedad. El espacio lúdico que genera esta fuerza centrípeta está definido no sólo por la acción de los actores, sino también por la iluminación y por una alfombra ovalada amarilla. Entre los pocos elementos que habitan el espacio escénico el sillón se ubica en el centro, quizá el protagonista de numerosas secciones entre el psicólogo y sus pacientes, y en torno al cual giran ambas mujeres, tal vez la expresión de un mundo en cierto sentido “heliocéntrico”, donde resulta inconcebible engendrar una nueva vida. En la última escena, una elipsis temporal de dos años nos presenta el reencuentro entre la ex-mujer-suegra-abuela y el ex-marido-yerno-padre, mientras la hija y ex-esposa ha seguido su propio camino. Las relaciones de parentesco, por sangre o por afinidad, estallan y el espacio real representado que ha delimitado a los personajes con esa fuerza hacia su propio centro nos incluye, porque el hecho espectáculo ha fusionado perfectamente a todos los sistemas significantes y a todos sus agentes –desde el autor al grupo de profesionales. La puesta es finalmente, la unión perfecta de una relación texto, actuación y dirección, que pone en acontecimiento la continuidad entre la poética de Alberto Ure como escritor /director de Cristina Banegas, y la construida por ésta última, como directora /traductora de una escritura que conoce desde su experiencia actoral.






La familia Argentina de Alberto Ure. Intérpretes: Luis Machín, Claudia Cantero, Carla Crespo. Diseño de vestuario: Greta Ure. Iluminación: Gonzalo Córdova. Dirección de arte: Juan José Cambre. Asistente de dirección: Francisca Ure. Producción general: Domingo Romano. Dirección: Cristina Banegas. Centro Cultural de la Cooperación. Viernes 22,30.











1 Alberto Ure fue asistente de Carlos Gandolfo en 1967, un año después dirigió su primera obra en el espacio del Instituto Di Tella, Palos y Piedras con el grupo de trabajo, “Salvados”. Desde ese momento, trabajó como director y desarrolló también una carrera pedagógica. En ese mismo año 1968, también tuvo a su cargo la dirección de Atendiendo al Señor Sloane, de Joe Orton, donde actuaba Eduardo Pavlovsky, y que recibió un premio de la revista Talía, al mejor director. Bajo su mirada se sucedieron piezas de autores nacionales y extranjeros, como Griselda Gambaro o Ibsen. También trabajó con el grupo Performance Group en Nueva York, e hizo una gira por el país del norte, entre los años 75/77. Participó con una mirada crítica sobre los resultados del movimiento Teatro Abierto ’81 y como director en el mismo ciclo en su versión ’82.


2 Cristina Banegas, es una actriz y directora de teatro que fue dirigida por Alberto Ure en varias oportunidades, en: Ensayos públicos sobre “Puesta en claro” (1985) de Griselda Gambaro; Puesta en claro (1986); El padre (1987) de August Strindberg; Antígona (1989) de Sófocles; Los invertidos (1990) de José González Castillo. En esta oportunidad desde su mirada de dirección, varias veces premiada dirige a Alberto Ure en La familia Argentina. Cristina Banegas comienza su carrera de dirección a partir de la puesta de Mater (1984) de Vicente Zito Lema, desde allí autores como Daniel Veronese, Juan Gelman, Griselda Gambaro, entre otros tuvieron su inteligente lectura. El texto se estrenó el año pasado en Rosario bajo la dirección de Rody Bertol.





miércoles, mayo 18, 2011

Ciclo de Teatro x la Justicia - Quinta edición 2011 - Todas tenemos la misma historia de Darío Fo


María de los Ángeles Sanz

Temo al dolor del golpe
que produce tu miedo,
Donde está la palabra
que aquiete tu furia,
donde la sonrisa que
vuelva tu puño caricia.
Que me debes,
que me odias tanto.

Como desde hace cinco años comenzó en el Teatro Tadrón el Ciclo de Teatro x la Justicia1, en este mes de mayo es la pieza de Darío Fo2 la que integra el primer trabajo en el marco del ciclo; los jueves del mes de junio será la pieza Boulogne de Araceli Arreche, Gilda Bona y Selva Palomino, la que bajo la dirección de Manuel Callau se presentará en su espacio. La puesta que puede verse los jueves de mayo, pone en acto la textualidad del autor italiano en la voz y el cuerpo de la actriz Tania Ruiz, que lleva adelante con una pluralidad de matices los tres momentos o cuadros que componen la pieza, y que tienen como personaje central la figura de la mujer, en sus distintas facetas: hija, madre, mujer, y muñeca. Mujer como sinónimo de cuerpo sobre el que se ejerce la violencia de todas las maneras posibles, física y psicológica, a través del golpe, del sexo, de la indiferencia y del silencio. La actriz se entrega desde su voz a través de cuasidiálogos y monólogos, dirigiéndose a un público que observa el desarrollo de las historias que parecen tres y una a la vez y que condesan en la figura de la muñeca la libertad y la irreverencia que las mujeres guardan en su interior desde la infancia, cuando entienden que el discurso que las conforma es el del autoritarismo. El autor, trabaja el tema de género desde tres historias que nos confunden en una misma posibilidad, ser objeto del deseo del otro, o ser consideradas el Otro, el distinto, aquél que se desea y se ataca por temor a su inquietante presencia. Darío Fo estuvo en la Argentina en el año 1984, en el mes de mayo, en el espacio del Teatro Municipal General San Martín, a pocos meses del fin de la dictadura militar y la incipiente democracia; en esa única vez, estrenó e interpretó Misterio bufo, con un gran horizonte de expectativa debido a su trayectoria como autor, y a la repercusión de la pieza de tono anticlerical3. Su esposa Franca Rame también trabajó en esa oportunidad llevando adelante una puesta sobre un tema que aún hoy no tiene una resolución legal, el aborto; en la pieza que se desarrolla en el Tadrón la temática de la violación, o la concepción no deseada, y el aborto forma parte de esa violencia de género que se ejerce sobre un cuerpo que parece no tener derecho a elegir. La actriz de origen peruano, con su cuerpo menudo, logra llevar al espectador al límite de su sensibilidad con un minimalismo de recursos: una mesa, una manga de tela, una muñeca; ayudada por la presencia silenciosa pero efectiva de Sofía Andreozzi, que aparece y desaparece por dos puertas laterales que simulan el afuera de lo narrado; bajo la dirección de Rebeca Ráez y su propia mirada. El cuento que cierra el unipersonal, involucra una variable distinta, la de la infancia, que sobrevive en la imaginación de la niña que se construye una realidad otra, con héroes y hadas, o gatasos rojos, pero con una mirada alejada de la inocencia. Una puesta potente, que explota en acto un texto de gran fuerza dramática, que exige de la actuación una entrega apasionada, sin miedo a la exposición en soledad dentro del espacio escénico, con una palabra que enuncia y un cuerpo que devela más allá del límite de la enunciación.







Todas tenemos la misma historia. Autor: Darío Fo . Elenco: Tania Ruiz, Sofía Andreozzi. Diseño de luces: Javier Vazquez. Dirección: Rebeca Ráez, Tania Ruiz. Teatro Tadrón.







1 Como cada 24 de abril, Teatro Tadrón abrió sus puertas para recordar y reflexionar sobre el Genocidio perpetrado por el Estado turco contra el Pueblo Armenio entre 1915 y 1923. Enmarcadas dentro de la Vigilia Cultural se llevaron a cabo diversas actividades ante un nutrido público que recorrió las instalaciones montadas en el foyer del teatro como así también en su sala principal y espacio exterior. Se trató de un recorrido conmemorativo guiado por fotografías, objeto documentación histórica. Se inició la Vigilia Cultural con narración oral, a cargo de Alejandra Zuccoli y textos de Juan Carlos Balassanian. Luego, se proyectó la película “Reinalda del Carmen, mi mamá y yo”, de Lorena Giachino. Y a modo de maratón teatral se presentaron a puertas abiertas las siguientes obras: “Todas tenemos la misma historia”, -Obra Ganadora del Premio Tadrón, del Ciclo de Teatro x la Justicia 5ºEdición- , “Al pasar por un cuartel”, dirigida por Jorge Palant, y “Berlín 1921”, dirigida Herminia Jensezian. Al Finalizar las cuales, tuvo lugar el Panel “Los juicios” con la participación de Jorge Palant, Daniel Ferioli Seragopian y Fabiana Rouseaux, moderada por Manuel Vetrone. Sobre el cierre de la jornada se entregaron los Premios Tadrón a las obras participantes y a los seleccionados para integrar el Ciclo de Teatro X la Justicia 5ª Edición. (www.tadronteatro.com.ar)

2 Darío Fo nació el 24 de marzo de 1926 en San Giano, Varese (Italia), hijo de una campesina y un ferroviario que también se dedicaba a la actuación amateur. Este intérprete, director y escritor teatral, influido por la comedia del arte con tendencia a la farsa y a la sátira política y social, estudió en la Academia de Bellas Artes de Brera, en Milán, con la intención de convertirse en arquitecto. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Fo participó con su padre en la resistencia contra los nazis y fascistas. A comienzos de la década de los ’50 dio inicio a su trayectoria como actor, participando en diversos grupos teatrales que actuaban en pequeños locales, entre ellos el de Franco Parenti. Al mismo tiempo escribió sus primeras obras para ser interpretadas en el teatro, la radio y la televisión. A mediados de los años 50 también trabajó como guionista cinematográfico. En 1954 Darío se casó con la bella actriz Franca Rame, con quien fundón en 1959 la compañía teatral Darío Fo – Franca Rame. Algunas de las obras representadas en este período, siempre con carga social y política y muchas de ellas censuradas por el gobierno transalpino, fueron Los arcángeles no juegan a las máquinas de petaco (1959); Tenía dos pistolas con los ojos blancos y negros (1960); Quien roba un pie es afortunado en amores (1961); Isabela, tres carabelas y un charlatán (1963); La culpa siempre es del diablo (1965). En 1968 Fo y su mujer se implicaron más en política, aproximándose al Partido Comunista, un acercamiento que se iría perdiendo con el paso del tiempo. En este año fundaron el grupo teatral Nuova Scena, con el que se desvincularían con su desviamiento del partido para crear en 1970 el Colletivo Teatrale La Comuna. En 1973 Franca fue secuestrada, torturada y violada por un grupo de neofascistas, hecho que no templó las actividades de Rame y Darío Fo en pos de expresar sus ideas y pensamientos, siempre con actitud comprometida y los temas sociales y políticos como principales referentes. Misterio Bufo (1969), Muerte accidental de un anarquista (1970), Fedayin (1971) o Aquí no paga nadie (1974) son algunos de los títulos más importantes. En 1997 recibió el Premio Nobel de literatura y cinco años más tarde apareció su autobiografía, El país de los murciélagos (2002).

3 La puesta de Misterio bufo provocó que grupos derechistas lanzaran amenazas para que se suspendieran las funciones y hasta hicieron estallar una granada en medio de la sala, lo que provocó un caos entre el público, y los provocadores, que se repitió luego con mayores disturbios en plena calle. Darío Fo vino a Buenos Aires, con su esposa, la actriz Franca Rame. Franca también vino a hacer teatro y puso en escena una obra sobre la temática del aborto, cuestionando duramente su penalización y su criminalización. Los "inadaptados" que rompieron los vidrios del Teatro Municipal San Martín, entre otros actos de violencia que menciona la nota anterior, fueron los belicosos muchachos de la facultad de Filosofía y Letras de UCA (Universidad Católica Argentina), que protestaban contra el gobierno radical del presidente Alfonsín, por haber "entregado" la sala Martín Coronado del Teatro Municipal a esos "blasfemos, abortistas y bolcheviques". New PR (Pop Culture) 4//07/07 “Darío Fo en La Nación” Popstar 204@hotmail.com




miércoles, mayo 11, 2011

El diario de Carmen (2010) de Luis Cano

Juan…el mundo afuera es atroz.



María de los Ángeles Sanz


Un espacio conocido, la sala del living de una casa común, una pareja que sentada en el sillón parece dialogar; la mujer tiene un diario guardado en el bolsillo de su pollera, un diario, el lugar donde las palabras escritas suplen a las palabras no dichas. Un diálogo fragmentado, una enunciación que es completada con otra; Carmen dice, y Juan termina la frase o inicia la siguiente; Carmen construye un mundo a través del discurso, narra un real imaginario desde la escritura del diario. En esa disyuntiva, entre la realidad y el hilo delgado de la ficción, Luis Cano coloca a sus personajes, en un espacio acotado del espacio escénico, que deja al espectador espiar el acontecimiento que discurre en él, pero lleva a los actores al límite indiferente de la cuarta pared, sólo transgredido por la mención temporal, antes/después. El living, refugio y cárcel; ¿por qué no salimos nunca? Pregunta Juan a Carmen, mientras ésta intenta atraerlo, de todas las maneras posibles, como una fuerza centrípeta, hacia dentro de la historia e impedirle la salida. La secuencia se reitera con la incorporación de mínimas diferencias, en un relato atemporal, incorporando detalles que abren el sentido al después; miedo a la época, miedo producido por una amenaza constante desde el afuera, en donde la puerta funciona como frontera, el teléfono como simulacro, la vecina y el gato, como misterio. La actriz, Gaby Ferrero, construye con excelencia un personaje que despliega todos los matices posibles para hacerlo verosímil, dentro del imaginario de género. Palabra, gesto, voz, el trabajo con el cuerpo, son herramientas que flexibilizan su máscara hasta confundirla con el rostro; de la persona que actúa, en la actriz que hace de la persona que actúa ante un público único, Juan. El actor, Mauricio Minetti, lleva adelante con justeza e ingenio el difícil papel de ser el partenaire de una actriz, persona /personaje, que intenta a su vez iniciarlo en el mito de la creación permanente, necesaria para escapar de la realidad que se encuentra afuera de esas cuatro paredes. La conjunción de ambas actuaciones logra un entramado sutil que da espesor sígnico al texto. Mundo claustrofóbico y extraño, mundo fragmentado, pequeño cosmos dentro del imaginario de la ¿realidad?, pero que desactiva todas las certezas, las que imperan afuera, para demostrar que otras pueden ser pronunciadas y vividas. La textualidad de Luis Cano está construida con todos los procedimientos del absurdo de amenaza1. Un verosímil interno a la construcción de la realidad, veraz si nos atenemos al género, que aparenta una situación de normalidad cuasi referencial, pero que al mismo tiempo va mostrando situaciones que van poco a poco desestabilizando el todo. Una situación dada que se prolonga hasta el final, personajes que se desdoblan y mantienen diálogos en simultaneidad, discursos que se desmienten en las acciones y los gestos: la secuencia en que Carmen le grita a Juan que la suelte, cuando es ella la que cada vez lo aprisiona más desde el abrazo físico. Un tiempo mítico, que abre y cierra la historia, y que envuelve las secuencias reiteradas en un eterno temporal espiralado. De la misma manera, que en Los murmullos (2002), o en Chiquito (1997), los seres que atraviesan el discurso son a su vez atravesados por éste, de forma que la verdad del acontecimiento queda desestructurada, puesta en duda, multiplicada en los diferentes puntos de vista de cada uno de los participantes de la acción. En cuanto a los elementos técnicos, la iluminación produce la atmósfera justa para el desarrollo de las acciones en su relación simétrica con la música; como por otra parte, el vestuario elegido propone en la figura de Carmen casi una continuación del espacio en su semejanza con el empapelado del cuarto; como si fuera una síntesis de la asimilación que el personaje va adquiriendo con el territorio jaula en el que se refugia. Se puede afirmar entonces que El diario de Carmen es un texto que no tiene fisuras y una puesta que logra que el enunciado y el momento de la enunciación nos atrapen en un tiempo /espacio detenido por el milagro de la actuación.








El diario de Carmen de Luis Cano. Elenco: Gaby Herrero2, Mauricio Minetti3. Dirección de voces: Tian Brass. Espacio: Luis Cano. Realización escenográfica: Víctor Salvatore. Carpintería: Guillermo Manente. Diseño interior, utilería y vestuario: Lorena Ballestrero y Laura Rovito. Iluminación: Mariano Arrigoni. Música: Mega Cisterna Magna. Coreografía: Luciana Acuña. Piezas gráficas: Laura Rovito. Asistencia General: Micaela Piccarelli. Dirección: Luis Cano. Teatro El Kafka.






Esslin, M, 1966. El teatro del absurdo. Barcelona, España. Seix Barral.

Pellettieri, Osvaldo, 1999. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949- 1976). Buenos Aires: Editorial Galerna.






1 El absurdo de amenaza se puede definir como: la poética donde se cumplen las reglas obligatorias pero no las optativas del absurdo. Establece cambios especialmente en la introducción, la extraescena realista, y la presencia de limitados niveles de prehistoria. El ejemplo más claro es el teatro de Pinter. Esta variante es una evolución del absurdo como principio estructural de Beckett. (Pellettieri, 1999, 161/164) las reglas obligatorias del absurdo son: la postergación de la trama, y sus procedimientos secundarios eran el conflicto estático y la causalidad indirecta. Esslin- que fue quien creo la denominación “teatro del absurdo” (1966, 315) – sintetizó así esta forma teatral en su peculiaridad a nivel de la intriga y el efecto: el teatro del absurdo, sin embargo, no procede con conceptos intelectuales, sino con imágenes poéticas, no expone un problema intelectual ni da ninguna solución clara que sea reducible a una lección o a una norma ética. Luis Cano posee una rica producción dramática donde sus personajes como afirma Todorov buscan la trascendencia desde la individualidad; en sus historias mínimas, cotidianas, urgidas por el tiempo que corre, los mundos de sus “héroes” son pequeños bunkers donde resguardar una identidad amenazada por la fragmentación y el discurso de los otros; pero sobre todo como en Los murmullos por el discurso de la Historia, que erosiona su presencia real y lo obliga a buscar en su interior una verdad que se escapa siempre, multiplicándose. El pasado que no puede soportarse en lo real, se transforma en ficción: un diario, una pieza teatral, para poder ser asimilado, integrado a un presente que inevitablemente lo contiene.

2 Gaby Ferrero, actriz de teatro, cine y televisión, estudió actuación con Ricardo Bartís, y realizó entrenamiento actoral con Javier Daulte, Alejandro Maci, Pompeyo Audivert, Guillermo Anghelelli, Gustavo Collini Sartor, Paco Jiménez, Alberto Félix Alberto, María del Carmen Sánchez y María Comesaña. Dirección con Juan Carlos Gené. Estudió tango con José Garófalo, Elina Roldán y Alejandro Suaya; Danza contemporánea con Vivian Luz; Técnica vocal con César Rojas; Composición y elementos de rítmica con Alejandro Cervera; Contact Improvisatión con Alma Falkemberg; Escritura con Hugo Correa Luna y Flauta traversa con Oscar Pelusso y Alejandro Santos. Dicta talleres de actuación desde el año 1996; actualmente en el teatro San Martín. Fue nominada para el ACE en el 2010 por su participación en El descenso del Monte Morgan de Arthur Miller, como actriz de reparto. 

3 Actor, director y docente teatral. Formado con Hedy Crilla, Julio Ordano, Máximo Salas, Lorenzo Quinteros entre otros. Premio "Trinidad Guevara" como Revelación Masculina por su actuación en la obra El Cuidador de Harold Pinter, dirigida por Lorenzo Quinteros. Participante del VII FIBA con Cascarita No luce ni cierra y del III FIBA con Hormiga Negra. Como docente teatral desarrolló ocho años de actividad en El Doble Teatro-Estudio, que dirigía Lorenzo Quinteros. Coordina ahora sus propios talleres de actuación, y realiza asistencias técnicas en el interior del país.




Sumergidos…y que hacemos ahora que estamos contentos…


Absurdo teatro
Por la Compañía Mixto

El Grand- Saint-Antoine al pasar ante Cagliari no depositó allí la peste, pero el virrey percibió en sueños algunos de sus efluvios y no negaremos que entre la peste y él haya habido cierto tipo de comunicación, en extremo sutil, pero mensurable, ya que es demasiado sencillo atribuir la difusión de tamañaza enfermedad al simple contagio por contacto.

(Antonin Artaud)


María de los Ángeles Sanz


Un espacio por debajo del mundo, el mundo un barco, la vida es un barco y los personajes están sumergidos por debajo de ese mundo, en la bodega, alejados de todos, como apestados, con una misión que ignoran y que se resume en la sobrevivencia. El espacio escénico, reproduce desde los objetos el locus donde los personajes viven en una atemporalidad aterradora la degradación de sus vidas, de hombres a animales, a cosas, a material de desecho. Elementos que si en un primer momento parecían sólo ilustrar el recorrido discursivo, luego el espectador comienza a comprender su verdadera carga simbólica. La luz y su ausencia, que abre y cierra las situaciones que se tejen en un presente continuado, acelera en su proceso el desenlace; con secuencias más extensas en un principio y que luego se van comprimiendo en la duración mínima de luz /apagón. El trabajo de los dos actores con el cuerpo, atravesado por la crueldad del encierro sin sentido, y el tiempo sin límite, -tiempo subjetivo, tiempo no cronológico-, va en su devenir a la nada, señalando su transcurso, como las hojas de los árboles en Esperando a Godot. La presencia en el sistema teatral de Buenos Aires de puestas que se construyen a partir de los procedimientos del absurdo de amenaza, es un punto de reflexión; ya que éste sitúa a los personajes en una situación cotidiana, en espacios claustrofóbicos, de donde aparentemente se podría salir, pero cuya fuga es evitada por una amenaza indefinida, de rostro desconocido, de nombre insospechado, que siempre proviene del afuera. Es aquello que sumerge a los personajes de la puesta, cada vez más en su propia destrucción, y que cuando uno de ellos se atreve a romper con la barrera que los separa, el retorno es inevitable, ante el horror que los espera. Siempre el mal que acecha, el espanto que los rodea, es aún más terrible, que dejarse no ser dentro del vientre de la ballena. Por otra parte, ese cuerpo que ocupa el espacio de todas las maneras, y el monólogo final, recuerda al teatro de la crueldad, donde Antonin Artaud, compara al teatro con la peste, y asimila ésta última no a la propagación de un bacilo o microbio, sino a un momento histórico que produce en las mentes de los protagonistas la situación que provocará la llegada de la mortal epidemia:

Sería conveniente que el tal doctor dijera de que manera absolutamente todas las grandes pestes, con o sin virus, se extienden por cinco meses y luego decae su virulencia, y cómo fue que aquel embajador turco que pasó por el Languedoc a fines de 1720 logró trazar una línea imaginada por él que atravesaba Avignon y Toulouse, y unía Niza y Burdeos, señalando los límites geográficos del flagelo. Y por qué los acontecimientos se dieran de tal manera. (Artaud, 2002, 18)

Si el absurdo es la poética que habla del sin sentido en el mundo, que deconstruye el lenguaje para develar una realidad que no aparece en el discurso, la permanencia necesaria de su expresión en nuestro teatro, nos dice desde esa lengua fragmentada, de la banalidad que la palabra ha adquirido, del descreimiento en su significancia y del vacío de su semántica. Si lo político suele ser, en el mejor de los casos, una puesta en escena bien instrumentada desde el discurso, al teatro le queda la opción de romper con su la literalidad y construir desde los cuerpos y las acciones, una otra verdad posible, que nos permita al menos la discusión dialéctica.1 Los seres atrapados en la bodega, llevados al paroxismo por las muy buenas actuaciones de Ezequiel Pandolfi y Claudio Loello, nos narran una peripecia mínima que puede ser leída en clave universal2. La dirección de Fabio Tiberi concreta con eficacia la armonización de todos los elementos presentes en el espacio escénico bajo la precisa mano de Ricardo Sassone, la utilización de los objetos, la excelente presencia de la luz, la inquietante música dodecafónica de Diego Dzilovski que acompaña el viaje, y los cuerpos transitados por el abandono, el hambre y el deseo.



Sumergidos de Compañía Mixto3. Elenco: Ezequiel Pandolfi, Claudio Loello. Música original: Diego Dzilovski. Diseño escenotécnico: Ricardo Sassone. Producción escenográfica: Compañía Mixto. Realización de vestuario: Compañía Mixto. Diseño Gráfico: Darío Odriozola. Dirección: Fabio Tiberi. Teatro Entretelones: E. Martínez 1427.




Artaud, Antonin, 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones.

Bertol, Rody, 2009. Inversión, fracaso y sentido. En algunos modos de la puesta en escena. Rosario /Santa Fe: Centro Experimental Rosario Imagina. Instituto Nacional del Teatro.




1 “Pues de la misma manera que los cuadros de la peste, un poderoso estado de caos físico, son algo así como las postreras descargas de una fuerza espiritual en declinación, las imágenes de la poesía en el teatro tienen poder espiritual porque comienza su trayecto vital en lo sensible dejando de lado la realidad”. (Artaud, 2002, 21)

2 Como afirma Rody Bertol: “Experimentamos en el teatro que el sentido es un adolescente demandante, en tanto el sentido se apresura a dar sentido, el que reafirma o el que tienta lo novedoso. El actor afirma y se desmiente, dice y se desdice con su cuerpo, actúa la palabra en la acción, en la polifonía de la voz, con la sensualidad, la plasticidad y el tiempo de esa palabra. La puesta organiza los signos deliberadamente, en la sospecha o en la complicidad de una realidad ausente, interviniendo un modo velado, para que en definitiva provoque la fuga de un sentido, o la posibilidad de deslizarse sobre varias líneas de sentido a la vez. (Bertol, 2009, 27)

3 La compañía MIXTO se crea en el año 2007. Su primer trabajo de investigación se centró en la problemática de las mujeres golpeadas, lo que desembocó en el abordaje de “Los Perros” texto dramático de la autora mexicana Elena Garro. La obra fue estrenada en el Teatro Andamio 90 en Noviembre de 2007. En el año 2008 el grupo investigó en el género cómico a partir de textos de diversos autores teatrales y también de los integrantes de la compañía, en constante articulación con el lenguaje musical, lo que dio origen al segundo espectáculo: “Nes pas casualité” varieté de humor con música en vivo. En el año 2009 empieza a investigar en el género absurdo a partir de textos de Samuel Beckett y Eugene Ionesco. Durante los ensayos empieza a quedar configurado un texto propio, con inter-textos de Beckett y de Antonin Artaud, de nombre “Sumergidos”, en el cual la compañía trabajaría hasta la actualidad. Paralelamente en el 2010 el grupo comienza los ensayos de una nueva obra, que aun no se titula, y en la que se investiga a partir de la obra de Alejandra Pizarnik con un soporte estético de Teatro-Imagen. Los roles dentro de la compañía varían según el espectáculo a conformar. La dinámica es de constante desarrollo grupal e individual en función de las necesidades que se presentan en cada desafío. No se trabaja en modalidad de cooperativa con producción, dado que uno de los integrantes es quien aporta el capital para la ejecución de los proyectos. Integrantes de la Compañía: Romina Michelizzi; Claudio Loello; Ezequiel Pandolfi; Ayelén Díaz González; Fabio Tiberi; Diego Dzikovski; Darío Odriozola. http://www.entretelonesteatro.com.ar/




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