sábado, junio 30, 2012

Consideraciones acerca del animal doméstico (danzateatro) de Gustavo Friedenberg




Teatro danza es un género que involucra el cuerpo de una manera diferente y compone en escena una dramaturgia donde el actor debe sostener la atención no desde la palabra, no con una coreografía que la acompaña sino precisamente en su inversa, una palabra que a veces desde el peso de su ausencia está en un segundo plano con respecto a la imagen movimiento que se desenvuelve en ritmo y juego corporal. La puesta dirigida por Gustavo Friedenberg, trasgrede ya desde la elección de esa segunda tensión que representa la textualidad dramática, al incorporar el texto desde la estructura de la narrativa, “novela coreográfica en dos capítulos”. El cuerpo del bailarín / actor que imita desde la perspectiva del ojo humano los movimientos de los dos animales domésticos por excelencia, el perro y el gato, realiza un trabajo donde el juego y la disciplina con el cuerpo se despliega no ajeno al humor y la ironía. Los diálogos extraídos de la escritura de Alicia Steimberg[i], elegidos desde su posibilidad de trabajar la fragmentación y el espacio, de registrar las relaciones humanas entre sí y para con los animales, desde la parodia,  para desentrañar la trivialidad del mal, la crueldad y la indiferencia por el otro. En el doble registro del lenguaje, el de la palabra y el del cuerpo, dos historias se cruzan y permiten al espectador tejer un relato propio. Dos relatos que se cruzan en la mirada que observa desde una ventana /objeto móvil, panel que ubicado en escena por las actrices, aparece y desaparece no sin antes unir desde el ojo mudo de un cristal, a las mujeres que miran a los animales que juegan. Dos capítulos que tienen un punto de contacto, ya que “Siete Vidas” comienza en el mismo espacio ficcional en que ha terminado “Té sin Canela”, además de la preponderancias en ambos de los tonos del marrón para la escenografía y el vestuario. Quizá porque la tierra, uno de los cinco elementos vital, es el punto de encuentro de la dicotomía que plantea la obra: entre lo animal / salvaje / primitivo y lo humano / racional / cotidiano. Cada bailarín / actor va construyendo con profesionalismo a su personaje y a partir de cada movimiento o gesto va expresando aquello que no dice con el discurso verbal. La propuesta  de Friedenberg tienen que ver con su búsqueda en el punto de encuentro en danza y teatro: “para formar un género en sí mismo y colmarlo de identidad propia”[ii]. Pero además, siguiendo a Tambutti, tiene que ver con un cuerpo que “pareciera ser hoy uno de los puntos de partida del que los coreógrafos se sirven para establecer conexiones temáticas e indicar al espectador por ‘dónde’ debe mirar”. (2007: 92) Mirarnos y mirar la relación con nuestras mascotas como un punto de inflexión en nuestra cotidianidad.
Alicia Steimberg, felizmente pudo llegar a ver el espectáculo antes de su partida, ya que nos dejó hace apenas unos días, pero el mundo que ella creó desde las palabras, las imágenes que luego darían cuerpo los actores desde la danza – teatro, es un universo que no está sumergido en el límite de un tiempo cronológico, sino en la espesura permanente de la expectativa de un tiempo subjetivo donde cada uno de sus lectores / espectadores pueden terminar su obra desde la competencia de su propia emoción.






Consideraciones acerca del animal doméstico de Gustavo Friedenberg. Intérpretes: Guadalupe Aramburu y Mariana Ferreiro, Gabriel Vaudagna y Debora Longobardi. Producción: Compañía Contratiempo. Banda Sonora: Federico Estévez.  Diseño de Luces: Ricardo Sica. Diseño de Vestuario y Escenografía: Paula Molina. Voces en Off: Gabriel Arango, Mónica Romero. Diseño Gráfico: Martín Calderón. Prensa: Flavia Salvatierra. Dirección General, coreográfica y puesta: Gustavo Friedenberg. Teatro Abasto.










Tambutti, Susana, 2007. “Herramientas de la creación coreográfica. ¿Una escalera sin peldaños?” en Creación coreográfica (comp. Patricia Dorin). Buenos Aires: Libros del Rojas: 51-93.








[1] Alicia Steimberg Buenos Aires (1933 /2012) y es Buenos Aires, sus lugares más recónditos y sus más renombrados, una de las constantes de su ficción. La hija mayor de hijos de inmigrantes (de Ucrania y Rumania por los abuelos maternos y de Rusia por parte de los abuelos paternos, pioneros de las colonias judías de Entre Ríos). Steimberg recuerda el haberse criado en un ambiente de estrechez económica, mayormente porque se le murió el padre, maestro de profesión, cuando tenía ocho años y porque luego por una denuncia de que no era Peronista leal, la madre, que era dentista, perdió el trabajo. La inestabilidad económica y psicológica es otro gran tema de sus libros. Actualmente Directora de la Sección de Libros de la Secretaría de Cultura, Steimberg es egresada del Instituto de Lenguas Vivas y enseña en talleres de escritura y da clases de inglés. Escribía desde joven pero sólo a los 38 años, a instancia de su segundo marido, publicó Músicos y relojeros. La loca 101 (1973) refleja las enormes tensiones políticas y económicas de los setenta y prefigura con una exploración de la violencia de la ficción, la sangrienta y trágica década que seguiría. A pesar de ser las cómicas confesiones de una desesperada ama de casa y escritora, el lamento de la narradora, "¿De qué carajo vamos a reírnos ahora?" subraya la seriedad de este libro y prefigura la dura decisión que hizo la autora en 1976 cuando sus dos hijos adolescentes del primer matrimonio emigraron a Roma ya que empezaban a militar y se temía que desaparecieran. Con Cuando digo Magdalena (Premio de Novela Planeta Biblioteca del Sur 1992) Steimberg recurre a los argumentos truncados y los narradores que cambian de identidad tan característicos de su obra en general, salvo que esta vez dentro de la historia de la visita a una aristocrática estancia bonaerense donde sucede un homicidio. Como siempre, Steimberg juega con la arbitrariedad de los códigos sociales y verbales con gran ironía y humor al mismo tiempo que ofrece una amarga visión de la violencia y agresión que yacen en el fondo de la vida argentina y de las relaciones humanas.






viernes, junio 29, 2012

Piedras dentro de la piedra de Mariana Mazover


Fogwill1 escribe los Pichiciegos en 1983, un año después del conflicto de Malvinas, cuando todavía todo estaba envuelto en una gran confusión, por ignorancia colectiva o por ocultamiento culposo. Un año paradigmático porque además las próximas elecciones ponían un signo de interrogación hacia el futuro que de alguna manera también ocultaba  lo ocurrido un año antes. En una entrevista para el diario El País el escritor expresaba:

La leyenda rodea a Los Pichiciegos, una novela sobre la guerra de las Malvinas que Fogwill escribió casi en estado de trance en tres días y cuya gestación el escritor accede hoy a recordar. "Pasaba por la casa de mi madre cuando la escuché gritar: '¡Hundimos un barco!'. Yo volví entonces a mi estudio y escribí una frase: 'Mamá hundió hoy un barco'. A las ocho horas del hundimiento del barco de mi madre yo ya estaba escribiendo aquel libro”. (…) “La leyenda no le da más valor, pero a mí me da orgullo. El valor literario se puede malversar, es cuestionable. Pero hay un valor ético, que es el de haberla hecho y haberla hecho como la hice. Aunque la ética no hace un buen relato". (Elsa Fernández Santos, 20/3/10)

La novela leída desde el 2012 resulta, por lo tanto, inquietante, ya que el imaginario colectivo no incorpora, evita, las situaciones en las cuales algunos de sus protagonistas actuaron a contrapelo de lo exigido y expresado desde el discurso oficial y desde una Plaza de Mayo colmada de habitantes, y no decimos ciudadanos, porque teníamos negado el ejercicio de la ciudadanía. El filicidio, una vez más en manos del Estado, sobre cuerpos cada vez más jóvenes, cada vez más desinformados, no entrenados para llevar adelante una tarea, la recuperación del territorio de las Islas Malvinas; acicateados por el uso del concepto patriotismo, que nadie se atrevía a discutir, en la voz de quienes se consideraban los depositarios de la verdad absoluta, dueños de cuerpos y haciendas, produjo en algunos de ellos la sensación de que la conservación de la propia vida era un destino superior, o que aquél que se les imponía no tenía para ellos ningún sentido. Mariana Mazover retoma a treinta años de los sucesos la temática Malvinas, no desde la reivindicación nacional sino desde el punto de vista de las víctimas producidas no sólo por el fuego inglés sino por la inoperancia argentina. La puesta deja en claro a través de los diálogos que tejen los personajes que nada está adecuado a las circunstancias de la guerra, y que en todo se ve la famosa improvisación criolla; el relato del soldado del armado de la trampa para ovejas, que resulta una trampa para ellos mismos, es un claro ejemplo de lo que expresamos anteriormente. Situación que surge de la improvisación y oportunismo de quienes debían haber pensado la logística y las consecuencias de sus actos. Piedras dentro de la piedra, si bien tiene como relación la petrificación que el salitre produce en los cuerpos refugiados dentro de la piedra, es como una analogía de la puesta en abismo de los desaciertos para protegerse que producen los personajes dentro del desacierto general de un país entero. Presentado luego de un trabajo de investigación colectiva inspirado en la novela de Fogwill, la directora y los actores buscan encontrar ese punto en el que el afuera y el adentro de ese refugio se convierten casi en la misma cosa. Enemigos internos que reproducen la amenaza siempre latente del enemigo con mayúscula que tiene todos los recursos que otorga la disciplina y la tecnología, y que acecha en un entorno donde la naturaleza también es hostil. El espacio real representado está recortado, saturado, y apenas iluminado, mientras el espacio virtual representando es inmenso y en constante ebullición. Los efectos sonoros y lumínicos que interrumpen constantemente desde el afuera producen una tensión que va acrecentándose constantemente. Pero, en “la cueva”, gracias a la escenografía (Cecilia Zuvialde[2]), hay un cierto equilibrio en relación con el exterior amenazante: las “rocas laterales” están realizadas con materiales suaves y sin líneas duras – acolchados o almohadones – para contener al grupo de desertores en sus últimas horas, el “piso” tampoco parece muy sólido – cajones, tirantes, pallets de madera. Crear el clima de esta pequeña guerra dentro de la Guerra entre el humor, lo absurdo y la tensión ficcionalizando algunos datos históricos no es tarea fácil. El texto espectáculo lo logra no sólo a partir del discurso verbal sino además por medio del discurso visual y de la incorporación de los dos personajes femeninos, Olga y Mabel, quizá figuras necesarias como otra forma de contener a aquellos jóvenes soldados, hoy hombres desgarrados. Para el espectador, desde esta mirada ficcionalizada, es una forma de soportar el duro y gélido recuerdo que se escurre en los pequeños pliegues de lo no dicho. Mariana Mazaver con relación a esta obra ha comentado:
   
Nuestros pichis son otros pichis: seis soldaditos perdidos en el fondo de la Tierra, que vinieron de Cuyo, Corrientes, Chubut, Santiago, Suipacha y Carlos Berg al fin del mundo a defender una Patria descuajeringada y filicida. Cuerpos-objeto de una planificación táctica y estratégica pasada de copas, pertrechados con fusiles sulfatados y miras infrarrojas hechas de papel celofán que se hartaron de andar boyando por la nieve como bola sin manija y se atrincheraron en el mismísimo centro de la Tierra.[3]

Todo una metáfora de un país que veía en los jóvenes no el futuro posible y deseable sino por el contrario una amenaza lista para ser neutralizada y destruida, y una juventud cuyo único escape era el exilio interno o externo como lo demostraron años después los suicidios que producía un dolor irreparable o las largas colas en los consulados de España e Italia buscando en el afuera el sentido que se les negaba en el país.




Piedras dentro de la piedra versión libre de Mariana Mazover. Elenco: Alejandra Carpineti, Mariano Falcón, Laura Lértora, Hernán Lewkowicz, Alejandro Lifschitz, Sebastián Romero. Diseño de Escenografía y Vestuario: Cecilia Zuvialde. Diseño de Iluminación: Alfonsina Stivelman. Diseño de Maquillaje: Ana Pepe. Música Original: Mariano Pirato. Fotografía: Malena Figó, Claudio Da Paisano. Audiovisual: Pablo Bellocchio. Diseño Gráfico: Dalmiro.com. Prensa: Marisol Cambre. Producción ejecutiva y Asistente de Dirección: Natalia Slovendiansky. Dramaturgia y Dirección: Mariana Mazover. Teatro La Carpintería.






http://lacarpinteriateatro.wordpress.com/









Fernández Santos, Elsa, 2010. “La ética no es hacer o no hacer, sino decidir” en El País de Madrid, (archivo) 20/3.











1 Rodolfo Enrique Fogwill, (Quilmes, Buenos Aires, 15 de julio de 1941 – 21 de agosto de 2010) fue un escritor y sociólogo, profesor titular de la Universidad de Buenos Aires, editor de una legendaria colección de libros de poesía, ensayista y columnista especializado en temas de comunicación, literatura y política cultural. Algunos de sus textos integran diversas antologías publicadas en Estados Unidos, Cuba, México y España. En 2003 ganó la beca Guggenheim y, al año siguiente, el Premio Nacional de Literatura por su libro Vivir afuera.

[2] Escenógrafa y Vestuarista que se ha formado en el Instituto de Diseño Escénico Saulo Benavente y ha realizado numerosas puestas en escena, entre ellas Yocasta de Hector Levy (2012).

[3] Extraído del Anexo Prensa: El proceso creativo de Piedras dentro de las piedras, entregado a LunaTeatral en la función especial del 15/06/2012.







lunes, junio 25, 2012

¡Ay, Camila! de Cristina Escofet | Ciclo Las Maldecidas



La tradición literaria ha trabajado el recuerdo de Camila O’Gorman desde la figura de la heroína romántica que se atreve a todo por amor, sabiendo que arriesga no sólo su posición en el pasado, sino su futuro, su vida misma, y la de Uladislao como el héroe romántico que duda entre el deber y el amor, y que por elegir este último olvidando sus votos, recibe finalmente la justicia poética que corresponde a sus actos. Cristina Escofet da un giro copernicano a esta pareja emblemática de la injusticia política en nuestro país, cuando aún éste apenas si se soñaba a sí mismo. La Camila de la puesta no es una heroína es una mujer que se atreve no sólo a cuestionar a la sociedad, al lugar que la sociedad le otorga a su condición de mujer, y al amor de Uladislao que le otorga un perdón que no necesita ni requiere. Heredera del legado de su tía abuela La Perichona en su circunstancia histórica, y del ancestral de las mujeres que devienen de Lilith, la primera mujer de Adán, la que no se somete a su mandato varonil, la que se pierde en la búsqueda de una igualdad que no la rebaje, y se opone al primer hombre con sus mismas armas y sus mismos argumentos. Lejos de las trampas que tejen las tretas del débil, las Lilith miran de frente a la vida y arriesgan todo, porque lo requieren todo. Con un texto bellamente escrito donde las palabras dicen lo que son sin eufemismos, donde se atreven a ser lo que pronuncian, Corina Bitshman  que se deja atravesar por ellas cruza los espacios escénicos para enlazar el tiempo del relato histórico con el presente de la enunciación comprometiendo al espectador con la mirada, el gesto, la ironía, el dolor, la angustia de ese momento límite. Máscara en busca de su rostro, Camila /Valentina, siente que su ser mujer está más allá del nombre sea elegido o impuesto. En una luz que marca los contrastes, en un rebozo rojo como la sangre, rojo como el color inevitable de la época, rojo como la pasión que la envuelve en su ropaje negro como la noche que la corteja, Camila es llevada a los extremos de sí misma por la actriz que desglosa la incertidumbre de su personaje, los fantasmas que la acechan. Para un texto que sobrepasa los límites del romanticismo y se expresa en su bella furia, se requiere una puesta expresionista, dura y despojada de elementos inútiles a la semántica que despliega; como la que se expresa desde la escenografía diseñada por Luisa Giambroni: una reja, dos silletas de fusilamiento, un banco, un espejo turbio, una palangana con agua donde lavar ¿qué culpas? donde la imagen se vuelve provocadora ajena a la máscara; y el relato se vuelve entonación de cuna, melodía que narra y acompasa la soledad de la celda, la soledad de la imposición del castigo. El contraste, la figura femenina de una madre que borda con la cabeza sumida en la tela, que obedece una ley social que le exige un ser sin peso específico para recibir el extraño privilegio de una vida sin sustancia. La hija de Lilith que nace del vientre de Eva, la que acepta su culpa y el pecado original por el atrevimiento de comer del árbol del conocimiento.

Las calles apestan en mi querida Santa María. Dicen que una unitaria, se robó la cabeza de Avellaneda de una pica. Eso dice mi madre, que  no levanta la cabeza del bastidor. ¿Qué borda? ¿Rosas? La calle está infectada dice. Pero a mi me gusta caminar entre el olor, los candombes, y los cuerpos. Mientras mi madre, borda, borda, borda...

Antígona del Río de la Plata que busca los restos dispersos de perros vagabundos, fetos abandonados, y los entierra en contra de la prohibición vigente.

“¿Qué hace la niña entelando los pelos? Mile que está plohibido entelal…? Yo le dejo la caletilla amita y peldoneme usté... pelo entelal está plohibido...”
Pero yo los entierro igual. Me gusta. El barro. Yo entierro y los bendigo. Yo los bendigo y los amo. Yo los acuno y los sepulto, yo los acaricio y lloro ante cada montículo sin cruz. Sh...que nadie vea a Camila O’ Gorman. Que nadie la vea como una sombra buscando cadáveres. Camila. La juntacadáveres.Ya voy padre. Ya voy madre... Ya voy...

La Camila que se despliega en la textualidad de Escofet, es una y es todas, figura compleja que despliega en la escena el poder de la pregunta salvadora; es la que se mira en el espejo y se ve desde ese territorio cóncavo desde adentro hacia un afuera hostil, pero que sin embargo no se resiste a la construcción que de ella se pide. La Camila que el discurso de la dramaturga construye atraviesa los tiempos en el cuerpo de la actriz y pone en acto la potencia rebelde de las mujeres de la historia. Las sumidas en el silencio de los relatos edulcorados, las que obedecen a un proyecto que las necesita sumisas y entregadas a la voz patriarcal, las que para desaparecerlas hay que objetivarlas, convertirlas en cosas, en ajeneidad absoluta o neutralizarlas desde las palabras que las nombra. Identidad impuesta, el nombre, de la que Camila se apropia para sentar desde su nueva nominación un refugio de libertad. Darle cuerpo a Camila o a todas las Camilas que emergen del texto primero no es tarea fácil: profusión de sentidos e imágenes propia de la poética de Escofet en el cruce de distintas perspectivas, de diferentes intertextualidades. La pequeña sala de Espacio Abierto potencia nuestra sensibilidad: los sahumerios encendidos nos ubican en un tiempo mítico, real y ficcional, la tenue luz nos hace estar atentos y las paredes negras nos anticipa el trance doloroso. Corina Bitshman[1] no sólo construye a su personaje con profesionalismo sino que va más allá, potente y descarnada con sus tonos, su gestualidad, con sus cuidados desplazamientos le da cuerpo a esa fusión de mito / heroína / mujer. Por momentos susurra como si fuera una canción de cuna pero en otros gime y grita como una leona herida; acompañada por la melodía compuesta por Sergio Alem, y en cada canto produce un respiro para el espectador si éste logra no estar atento a cada palabra pronunciada:

“Bailan mazorcas
Danzas macabras
Lloran las picas
hay luz de alarma
Muere la vida
Nace la muerte…”

En el espacio escénico, en distintos niveles con muy pocos elementos, entre ellos una silla para espera a Uladislao, al amor, al perdón, a la muerte y una “pila bautismal”, simbolismo tradicional donde el agua representa al “océano primordial” y el rito del bautismo con el perdón del “pecado original”. Camila es “la perra parida” y el “retoño amaestrado”, una maldecida sin retorno, que a pesar de la venda y de los grilletes lucha para “morir amando”

“Ay Camila, Valentina O’Gorman Sanz
Ay Gutiérrez, padrecito hay que rezar…”

¿Qué pecados intenta lavar Camila? ¿Los propios o quizá los ajenos? Si Camila con sus 23 años fue un hito como mujer, Cristina y Corina no solo actualizan su historia, en un clima claustrofóbico y de expectativa inquietante, sino que construyen una relación que se corporiza en el espesor propio del texto espectáculo. ¡Ay Camila! trasmuta al espectador a un tiempo-espacio “otro” imposible de olvidar.









¡Ay, Camila! dramaturgia de Cristina Escofet, para el ciclo “Las Maldecidas”. Actriz: Corina Bitshman. Música original y dirección vocal: Sergio Alem. Diseño de escenografía y vestuario: Luisa Giambroni. Asistente de dirección: Esteban González. Dirección General y puesta en escena: Cristina Escofet. Producción ejecutiva: Grupo Estigma. Diseño gráfico: Eduardo Echaniz. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro Roxana Randón Espacio Abierto.



















[1] En la puesta de Las Descentradas dirigida por Adrián Canale, en Puerta Roja, la actriz se destacó más allá de su personaje por su interpretación del tango Niebla del Riachuelo.








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