jueves, enero 24, 2013

Povnia de y por Lila Monti


Un relato sencillo, un espacio con un foro cerrado por una tela roja y brillante, un trabajo muy bueno de iluminación,  un vestuario exótico para nuestras playas pero a la vez funcional, y una entrada a todo dar son algunos de los condimentos que la puesta Povnia  tiene para mantener al espectador atento y entusiasmado por más de una hora. Cuando Una aterriza en el escenario, cubierta de polvo, y tras el sonido inconfundible de algo que silba en su caída, despierta la primera risa ante el imprevisto y la manera que la protagonista de dicho evento trabaja su gestualidad, compone y descompone su cuerpo, mientras reitera como un latiguillo la primera palabra que pronuncia, “bomba”. Pero todo sería insuficiente sin la presencia de un clown con todas las letras que sabe su oficio y lo lleva adelante con frescura, fluidez y talento. Lila Monti deja en la escena como jugando la maestría de un entrenamiento y un trabajo sobre sí misma, que tuvo reconocidos maestros: Guillermo Angelelli, Gabriel Chamé Buendía, Raquel Sokolowicz, Felisa Yeni, Javier Daulte1, sólo por mencionar algunos de ellos. El relato nos habla de pérdidas, dolor, terremotos, tsunamis y demás catástrofes, entre ellas el exilio y la soledad pero la maestría de Monti hace que con humor el relato se transforme en un continunm hilarante a pesar de que surja la nostalgia, y la necesidad doble de adaptarse: al mundo nuevo, como una recién nacida, y la de preservar la historia de su origen, en la comida que se ofrece, en el pan que comparte con el público. Povnia es un lugar remoto donde como en cualquier otra parte los descalabros naturales o no provocan el éxodo de sus habitantes hacia tierras más firmes; es también un constructo  a partir de la oralidad, una escenografía que se reconstruye por la palabra a partir de los restos de la memoria, y de una sobreviviente testigo, “Una”, y es por fin, una metáfora de nuestra sociedad, sobre todo la porteña, que construyó su identidad a partir de la llegada de inmigrantes de todas partes del mundo que aportaron su cuota de deseo y ansiedad junto a la voluntad de integración. De los recursos de la técnica clownesca uno es la regulación de la emoción, de menos a más el payaso debe ir incrementando la exposición de la subjetividad, calibrando de acuerdo a la respuesta del público su propia emotividad; el personaje de Una va aclimatándose y aclimatando a un receptor que se va integrando tímidamente a los requerimientos de su historia, a las expectativas hacia dentro y hacia fuera de su propuesta; logrando finalmente la coincidencia entre la historia urdida con un lenguaje variopinto, y una atención que entiende y hasta adivina aquello que se le dice en forma disparatada. Una es una criatura que formó parte del espectáculo Cancionero rojo (2010) junto a Darío Levín. (Neto) donde la temática era también la búsqueda de un lugar donde encontrar paz y poder descansar. El clown hace reír porque desde el momento que se calza su nariz, no tiene problemas en reírse de sí mismo, de mostrarse torpe, incongruente, pícaro, escatológico, tímido, divertido, feliz o triste, todas las personas y los estados posibles en una solo, por eso, Lila fue Berta, Ute y luego Una, una multiplicidad dentro del cuerpo de una mujer, como afirma en su blog “Bértigo”2, nombre derivado de Berta, como Lila afirma, no confundir con un error gramatical; en la técnica del clown la sintaxis y la ortografía se dislocan para obtener otras leyes que obedecen a un orden de rigor diferente, inestable, muy de acuerdo con el desequilibrio de los cuerpos y el curso infinito de lo imaginable. La payasa con claro dominio de la técnica y sobre la base de la experimentación le imprime al unipersonal un ritmo que le es propio, un ritmo interno que supera al personaje y que el público acepta con naturalidad. Si uno de los elementos de la técnica del clown es el contacto directo con el público, Lila no sólo logra que participe sino además lo integra en su totalidad a la ficción, por ejemplo, cuando todos aplaudimos repitiendo “performati, performati,…..”. Así, con un ritmo en in crescendo, con unos pequeños altibajos, el hecho teatral permite a la actriz disfrutar de lo que hace y permite que el espectador sea cómplice, a través de sus breves y acertadas miradas, sus muecas o gestos. Una historia particular que se va transformado en una historia en común, pues une a todos los que hemos participado de esa función en especial. Los pocos elementos en el escenario y los pequeños objetos de uso cotidiano que saca de su mochila son suficientes, el profesionalismo de Monti y de todo el grupo hace que la obra supere nuestras expectativas.






Povnia de y por Lila Monti. Vestuario: Marisa Geigner. Zapatos: Javier Moyano. Utilería y accesorios: Valeria Álvarez. Música: Guillermo Rey y Agustín Flores Muñoz. Diseño de luces: Ricardo Sica. Diseño gráfico y asistencia: Andrés Kyle. Fotografía: Juana Ghersa. Producción general: Lila Monti. Asistencia de dirección: Silvia Aguado. Dirección: Cristina Martí y Guillermo Angelelli. Prensa: Marisol Cambre.




http://www.facebook.com/lila.monti

http://teatrobeckett.com/









1 La lista completa de sus maestros, o por lo menos lo que aparece declarado en la gacetilla, en el oficio y sus técnicas es: Clown (Guillermo Angelelli, Gabriel Chamé Buendía, Raquel Sololowicz, Jesús Jara /Lluna Albert, Hilary Chaplain, entre otros); Teatro (Javier Daulte, Alejandro Maci, Felisa Yeni); Teatro Físico ((Angelelli, los Houben, Thomas Pratkki); Improvisación (Marcelo Savignone); Máscara Balinesa (Deby Low, Carolina Pecheny); Canto (Teresa Neuman, Sandra Baylac).



2 “(…) en medio de ese amontonamiento de payasas descubrí que yo misma soy un amontonamiento de mujeres, no siempre consistente o uniforme.
mi unidad sólo tiene lugar cuando me permito la variedad.
soy como ese postre que consiste en la degustación de todos los postres.
cada vez que veo una caja de bombones me desespera el hecho de que no voy a poder probarlos todos. no quiero comerlos todos, pero sí saber como sabe cada uno.
sorprenderme. eso quiero. todo el tiempo.
entonces, ahí, entre tantas mujeres tan diferentes, identificándome con muchas a veces, no tanto con otras, otras veces -me gustaran o no-, necesitando de esas energías a veces opuestas entre sí, me dí cuenta (o más bien se me metió en el cuerpo) que yo soy una hecha de muchas.
y soy un constante intento fallido de orden. mi mochila tiene cien bolsillos, siempre creo que separando las cosas en cajones diferentes voy a poder ordenarme. siempre necesité el orden, un orden particular, una clasificación de cosas. y los criterios podían ser de lo más variados y cambiar a cada momento. un día ordenaba por colores. otro por texturas. otro por títulos. otro por instinto
”. (Bértigo,  5/10/2007)










Romeo y Julieta, versión libre y musical de Héctor Presa de la tragedia de William Shakespeare





La Compañía que dirige Héctor Presa1, La Galera Encantada, tiene una larga trayectoria en el teatro cuyo destinatario es el niño y también para un espectador adulto. En esta ocasión un público cuyo target podría ser desde el adolescente en adelante, presenció en el escenario diferente del Museo Larreta2 una puesta de versión propia, incursionando en un género, el musical, donde Presa tiene un extenso trabajo realizado en sus puestas de teatro infantil. Un escenario levantado para el acontecimiento en el medio de los jardines del museo le daba al espectáculo un plus diferente permitiendo que ya desde la llegada uno pudiera desplazarse temporalmente de la cotidianidad y asumir un tiempo otro, aquel donde se desarrollaron  las acciones de la tragedia de los amantes de Verona. Para un público que conocía la historia Presa respeto las secuencias pero hizo un recorte sustantivo en el texto dramático que sustituyo por canciones muy conocidas y contemporáneas a nuestra historia común. Temas de Litto Nebbia, Charly García, el Indio Solari, Fito Paéz, Joan Manuel Serrat, Benedetti – Favero y Silvio Rodríguez eran el relato cantado que unía el proceso de la intriga, y permitía crear un clima, por momentos de una tensión que no daba cuenta de los cambios de emociones que las acciones suscitaban. Sin embargo, las actuaciones lograban a través del uso de máscaras, dar el equilibrio necesario entre la palabra y la acción, ya fuera musicalizada o no. No es la primera vez que la compañía aborda obras clásicas para sus espectáculos y una textualidad dramática del dramaturgo inglés, en otra oportunidad su director hizo para jóvenes y adultos su versión de la comedia Mucho ruido y pocas nueces (1598), que se presentó como Mucho tango / rock y pocas nueces (2012) en el mismo espacio del Larreta. Al revés del teatro isabelino3, algunos de los personajes masculinos fueron encarnados por actrices, que lograron componer e identificar con sus posturas corporales y su voz a cada uno de ellos; la puesta conserva sin embargo la austeridad en la escenografía y el uso de la música que era utilizada por el teatro inglés de ese período y la atemporalidad del vestuario que sólo indicaba condición social y no época; por otra parte, mantiene la ruptura de la cuarta pared, al dirigirse el personaje al espectador en más de una ocasión, y al ingresar a la platea Romeo y Julieta. El predominio del color negro en el espacio lúdico y en el vestuario de los distintos personajes que encarnan con ductilidad Buscaglia, Santibáñez y Bermúdez no sólo los unifica sino, que además, parece tener su prolongación en la calida noche en los jardines de Museo. Mientras, los cinco largos lienzos blancos que penden del techo adquieren movimiento propio, pues a medida que avanza la acción dramática estos paños van creando los distintos ambientes donde transcurre la historia. De manera muy sutil los mismos actores van superponiendo, cruzando o aislando o, simplemente, dejando suspendidos las suaves telas; por ejemplo, jugando con inocente seducción en la escena del balcón entre Julieta y Romeo, o bien marcando la tensión cuando la tragedia se ha consumado. Para este amor trágico desde su nacimiento, pues están obligados a ocultarse, los paños son un acierto, por un lado, le imprimen atemporalidad a la puesta en escena y, por otro, algo de ensoñación y de ocultamiento, algo que nos es vedado también a través de las máscaras: la magia ritual del teatro.
 









Romeo y Julieta, versión libre y musical de Héctor Presa de la tragedia de William Shakespeare. Elenco: Julián Pucheta (Romeo), Guillermina Calicchio (Julieta), Mónica Buscaglia (Fraile, Benvolio, París), Mónica Santibáñez (Ama, Tybaldo, Sirviente), Osvaldo Bermúdez, (Capuleto, Mercurio, Príncipe) Coreografía: Mecha Fernández. Vestuario: Lali Lastra. Banda sonora: Diego Lozano. Máscaras: Lelia Bamondi. Diseño de peleas y entrenamiento: Osvaldo Bermúdez. Diseño espacial: Héctor Presa. Asistentes técnicos: Martín Sampallo, Luis María Bruñera y Juan Orsini. Asistente de dirección: Ramiro Bianchi. Dirección: Héctor Presa. Prensa: Varas y Otero. Espacio: Museo Larreta.









Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del Teatro Occidental, tomo 2. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.

Hemeroteca
Friera, Silvina, 2003. “Aprender de los niños. La historia de la Galera Encantada” en Página 12, Buenos Aires, 5 de abril.






1 La Galera Encantada  es una historia  que empezó con un joven artista itinerante que daba funciones en clubes barriales y hospitales en plena dictadura militar. Él y sus compinches improvisaban canciones y pequeños montajes de modo amateur. Pero las buenas intenciones de Héctor Presa, entretener a los chicos, dibujarles una sonrisa, chocaban con realidades más crueles. Las risas no tenían poder contra la desnutrición, por ejemplo. Así se lo hizo saber, sin medias tintas, la pedagoga Dora Sterman, al final de una función en la asociación S.A.B.E.R., en Villa Urquiza. Cuando por fin decidió que lo suyo fuese el teatro, Presa le propuso a Sterman formar un grupo dedicado en serio al público infantil, La Galera Encantada, que integrara a artistas de la plástica, la música, la actuación y la pedagogía, con la premisa de aprender para transmitir. En 1978, en el Teatro de la Cortada, sobre la calle Venezuela (el mismo lugar en el que funcionó más tarde el mítico Parakultural), presentaron Musicando, primera obra de la agrupación. Desde entonces, mantuvieron una continuidad asombrosa, con más de setenta piezas estrenadas. (Silvia Friera).
2 El Museo de Arte Español Enrique Larreta se encuentra en el Barrio de Belgrano, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. La casa, de arquitectura neocolonial fue la residencia del escritor argentino Enrique Larreta, cultor de la literatura y el arte español. El museo posee una colección de obras que abarcan desde el medioevo hasta principios del siglo XX y un jardín de estilo andaluz que cuenta con un ejemplar de ginkgo biloba y una centenaria glicina. También se dictan en el museo cursos, conferencias y seminarios. En 1961, al fallecer Larreta, sus hijos vendieron la casa a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, con la finalidad de dedicarla como museo, y donaron la colección de obras de arte y mobiliario. En octubre del año siguiente el Museo abrió oficialmente sus puertas, contando entonces con una mayoría de objetos de entre los siglos XV y XVIII que pertenecían al escritor, más otros adquiridos nuevos o recibidos como donación. (Wikipedia)
3 En el teatro Isabelino, no había actrices, porque les estaba prohibido a las mujeres acercarse al teatro. Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII incluso bajo la dictadura puritana. Es por eso, que todos los personajes eran representados por actores. El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616).


Las reinas del Strip, una creación de Reina Reech


Entre la Revista Porteña1 y el Cabaret berlinés, la propuesta de Reina Reech ofrece un espectáculo bien logrado, con un muy buen grupo de bailarines que se expresan con sus cuerpos en diferentes cuadros temáticos de belleza plástica, donde el centro del relato es el sexo y la desnudez. Nuestros deseos y nuestras represiones son atravesadas por la música y la luz que juega sobre los cuerpos y transfigura la imagen en una pantalla que además aporta desde el mito hasta la pintura, (Las tres gracias, de Rubens) pasando por la religión, otro lenguaje a decodificar junto al vestuario que luego caerá para dar paso a la presentación de una coreografía realizada por cuerpos trabajados desde el baile y que no ofrecen el clásico físico de la vedette. La Revista Porteña, heredera de la Revista criolla, a su vez heredera del género revisteril español,  nace con la llegada al país del grupo francés de Madame Rasimi (1922), que trajo la novedad de los torsos descubiertos de las chicas de la compañía, a un espectador acostumbrado a las canciones y los monólogos de doble sentido pero no a la contemplación de los cuerpos desnudos. El show comienza con la entrada por la platea del grupo, con lujosos, insinuantes y funcionales vestidos y estilizados peinados. La intervención de la presentadora, que funciona de nexo entre lo que ocurre en el escenario y el público, logra darle ritmo y picardía a su segmento, ya que es quien lo interpela con preguntas sobre el deseo, el sexo y sus posibilidades; tiene además la atracción del cambio frecuente de vestuario, tarea realizada por Manuel Fuentes Bermúdes y María Laura Demichelis, que logran una labor donde juegan el brillo y la imaginación:

Es un tiempo sin tiempo, que pasa por reformular un vestuario con verdaderas reliquias atesoradas por Mónica Mendoza en la sastrería del teatro, a los que agregué vestidos de mi mamá Ámbar La Fox, que guardaba con muchísimo amor y que hoy también brillan en nuestro Kabaret, con la magia de ser de la misma talla exacta de quienes hoy tienen que usarlos.
(R. Reech)

La temática como afirma la directora en el programa de mano se remite al seminario sobre el tema dictado por Marcela Luchetta sobre “la sexualidad en la nueva era”, y la estructura a la manera del viejo cabaret de Berlín de entreguerras donde música y baile se conjugaban hilvanados por la palabra de un presentador quien tenía a su cargo introducir los cuadros y exponer un humor ácido y escatológico. Los cuerpos trabajados, ofrecen además sus habilidades acrobáticas y el manejo corporal que recuerda a una vedette de trayectoria diferente como Nélida Lobato2, a quien junto a Ethel Rojo, la directora le dedica su espectáculo. Por esta vez, el objeto del deseo no es sólo el cuerpo femenino para un público heterogéneo que habita la platea, sino también el único cuerpo masculino que integra el grupo, Gabo Usandivaras, que juega a ser el objeto sexual de sus ocasionales parteneriers. El Maipo3 es un espacio que tiene una extensa trayectoria dentro del teatro de Revistas, la sala Maipo Kabaret desde 1994 comienza un ciclo ininterrumpido bajo la dirección de Lino Patalano. Por su escenario han desfilado desde figuras como Norma Aleandro y Alfredo Alcón, Julio Bocca y Eleonora Cassano, Les Luthiers, o las ya legendarias Gambas al ajillo, que en el año del inicio de su actual etapa, presentaron su recordado trabajo Las gambas gauchas (1994).




Las reinas del Strip una creación de Reina Reech. Elenco: Flor Beltramo, Evangelina Bourbon, Sol Camardella, María Laura Cattalini, Sabrina Lis Gay, Martina Lupardo, Martina Nikolle, Bárbara Reali, María Valencia y Gabo Usandivaras. Música original: Mauro García Barbe. Coreografía: Vanesa García Millán. Dirección de vestuario: César Juricich. Dirección general: Reina Reech. Producción ejecutiva: Mano Szreszavsky. Stage Manager: Griselda Martínez. Operador de luces: Mariano González: Operador de sonido: Cristian Belvedere. Asistente de coreografía: Evangelina Bourbon. Realización de vestuario: Manuel Fuentes Bermudes, María Laura  Demichelis. Diseño de video: Pablo Rodino. Diseño gráfico: Igor Cugat, Luciano Rodofili. Fotos: Christian Inglize. Prensa: Duche – Zárate.






Dávila, Valeria, Orozco, Andrea, 1999. “Bataclanas y Vedettes en la noche porteña” en Todo es Historia, N· 384, Julio.




1  “Entonces, el 22 de mayo de 1922, con el rótulo luminoso “Paris chic”, el Opera se convertiría en el protagonista de la noche porteña. “De pronto, en ese ambiente alegre y espumoso del Buenos Aires de la época, apareció Madame Rasimi con su Ba-Ta- Clán importado de París. La vieja Opera – por donde ambulaban las sombras de los grandes cantantes- se pobló de elegantes siluetas, de cuerpos venusinos, de gasas y de tules, de plumas y de perlas decorando, como un airón, las cabelleras rubias de las vedettes, cabrillando de lentejuelas y abalorios, bajo la luz de los reflectores” (Julio César Viale Paz en un artículo publicado por Teatro Universal (año 1, N· 1) en 1953, en Valeria Dávila , Andrea Orozco, 25)





2 Nélida Lobato,  Haydée Nélida Menta,  (n. Buenos Aires, 19 de junio de 1934 - íd., 9 de mayo de 1982) fue una famosa bailarina, actriz y vedette argentina. Si bien fue actriz, bailarina y vedette, su imagen siempre quedará asociada a la de vedette; quizás sea la gran “vedette nacional”. Su formación empezó siendo una niña, tomando clases de danza, con una meticulosidad que sorprendía a su propia familia. Su apellido lo tomó prestado de quien fue su primer marido, y a su vez su mentor en el mundo del show, Eber Lobato, prestigioso coreógrafo de aquellos tiempos. Fue “Chicago”, uno de los puntos máximos de su trayectoria. Ahí descolló junto a Ámbar La Fox en una temporada de un año, con gran aceptación de público y de crítica. Víctor Laplace era su nueva pareja, quien recuerda que si bien Nélida no tenía una militancia política definida, siempre se mostraba muy sensible ante la problemática social y de los laburantes del gremio en particular. Fue también actriz de cine y televisión.

3 “En la calle Esmeralda al 400 el Scala –actualmente Maipo- era, según Sosa Cordero, una sala “de las que se la traen (…) El couplet picantito, el diálogo alegre, el travieso Can can, están allí a la orden del día. (…) Fue en esa misma sala luego llamada Esmeralda el debut en 1916 del dúo Gardel / Razzano.  En 1922 el teatro Esmeralda cambiaría nuevamente su nombre, esta vez por de Maipo. (Dávila, Orozco, 16).






martes, enero 15, 2013

Mac Bicentenario con papas y gaseosa grande (Un recorrido absurdo por la historia Argentina) de Zulema Ozón





Ad honores Group  es una compañía de actores adolescentes que se inicia en 2008 en el taller gratuito auspiciado por el Municipio de Almirante Brown de la Fundación Raúl Soldi, cuya dirección está a cargo de su directora Zulema Ozón Sambade, autora también del texto que nos ocupa en esta oportunidad.  La historia Argentina ha tenido desde el teatro lecturas literales al relato oficial, otras que buscan una perspectiva diferente, ligadas al revisionismo histórico; la que lleva adelante el grupo, a través de una estructura a cuadros, de un personaje narrador, que va produciendo con humor la ilación cronológica, con personajes que van modificando su condición de acuerdo al registro temporal, y una clara metateatralidad que deja en claro que el teatro es juego, y que ese aspecto lúdico no sólo es entretenimiento sino también el vehículo para transmitir una idea de la manera más clara posible; realiza ese cruce con la historia desde el concepto transgredido de “verdad”. Desde el comienzo uno de los personajes, rompiendo la cuarta pared, se dirige al espectador para sentar el punto de vista de la puesta, todo verdad es relativa, todo depende del ojo que mira, y el oído que escucha, de la perspectiva de cada uno que no suele ser la misma; por lo tanto, la que desde el escenario se nos ofrece es una lectura escogida. El registro de la dinámica de la obra permite que no caiga la atención del público, hay una buena compensación entre el discurso y las acciones físicas, lo que produce un tempo ligero y ameno; sumado al minimalismo en el uso de utilería, y en la neutralidad del vestuario, sólo diferente en dos oportunidades: en el personaje de Evita y de las Madres de Plaza de Mayo. El humor enmarca y cierra la propuesta que, sin embargo, tiene su momento de mayor densidad dramática cuando desde la gestualidad, con un juego de luces y humo que simula los bombardeos de junio de 1955 comienza una etapa que se cierra en el conflicto de Malvinas, sin dejar de presentar la resistencia peronista y la dictadura cívico / militar de 1976. El clima logrado en esa larga secuencia con economía de recursos pero con certeza dramática llega al espectador que siente en el cuerpo lo buscado desde la actuación. Es el único momento en que no se permite la incertidumbre sobre lo ocurrido y donde el humor está ausente del trabajo propuesto. La obra tiene una frescura inusual, ya que está realizada por actores adolescentes y para un público adolescente. En general, ambos términos se confunden a la hora de hablar de teatro adolescente pero no es este el caso. Los jóvenes actores se divierten de manera espontánea en el reducido espacio escénico, mientras nosotros –niños y adultos- quedamos atrapados por el ritmo sostenido a partir de la síntesis narrativa, de la fragmentación, de la música y de los desplazamientos. Cada personaje parece mantener el nombre del actor, como demostrando que a partir de su gestualidad y sus tonos pueden forman un grupo homogéneo y tratar temas importantes con humor, sosteniendo su impronta particular. Es interesante destacar la repercusión que tuvo la propuesta en el 2010:

Que es intención de este Honorable Concejo Deliberante reconocer el invalorable aporte de estos adolescentes, destacando su preocupación y visión sobre el pasado de nuestra historia, con la posibilidad real de poder pensar libremente en un país democrático, como forma también de instarlos a continuar con el desafío de pensar el pasado para proyectar un futuro mejor…[1]

Por otro lado, es un acierto el tiempo real del espectáculo y su estructura que apela más a la acción que a la palabra, ya que tanto los adolescentes y el público en general, estamos acostumbrados a una recepción fragmentada de nuestra cotidianidad. Mac Bicentenario es una muy buena propuesta para llevar nuestra historia de manera sencilla pero eficaz al espectador, para no formular afirmaciones sino para sembrar interrogantes dando la posibilidad de que cada uno saque sus propias conclusiones.












Mac Bicentenario (Un recorrido absurdo por la historia Argentina) de Zulema Ozón. Elenco: Catriel Bidarte, Camila De Gennaro, Víctor Díaz, Luca Andrea Mele, Nicolás Ligorria Ozón, Jason Riopedre, Nahuel Valiente. Dirección: Carlos Rapolla. Producción ejecutiva: Valeria Reglá. Producción general: Zulema Ozón. Prensa y difusión: Laura Castillo. Asesoría histórica: Sebastián Arnesto Ozón. Sonido e iluminación: Guillermo Ligorria. Diseño gráfico: Jonatham Noto. Teatro Liberarte.














[1] http://proyectosfuentes.blogspot.com.ar/2010/10/se-declaro-de-interes-municipal-la-obra.html



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