jueves, septiembre 30, 2010

Análisis de "Sonata erótica del Río de La Plata" de Cristina Escofet

"Yo Fui Quien Dijo Con Quién, Con Cuántos Y A Qué Hora…"
Determinaciones de dos mujeres libres.

Por María Florencia Horak y Mariana Rodrigo

Introducción
 

El presente trabajo se basa en el análisis de la obra "Sonata erótica del Río de la Plata". Obra que a su vez se apoya en la vida de dos mujeres Mariquita Sánchez de Thompson y Trinidad Ladrón de Guevara. Cristina Escofet, contemporánea autora de la obra, nos obliga a posicionarnos, para lo cual hemos retrocedido con ella, con su puntapié, hasta aquellos revolucionarios y revolucionados tiempos de la independencia del Río de la Plata. Hacia allá fuimos a intentar comprender sus tiempos, sus disputas, sus principios y contradicciones. Hacia allá viajamos para saber un poco más de nosotros. ¿Quiénes somos? ¿De dónde surge nuestro teatro? ¿De donde nuestros principios? Y de la mano de estas dos enormes mujeres, las históricas y las de ficción, volvemos a preguntarnos por nuestra propia libertad, por nuestra propia independencia. La social, la política, pero también la individual, aquella que nos constituye como sujetos autónomos.

Horak, MF y Rodrigo, M - TP Teatro Argentino I

miércoles, septiembre 29, 2010

Entre mujeres solas de Jorge Palant

Cuando la máscara son las palabras 


María de los Ángeles Sanz

Cuantas verdades vedadas, inseguridades, miedos, cobardías se esconden tras los diálogos más triviales. La llegada a un lugar, el encuentro fortuito con alguien que sentimos capaz de darnos la contención que necesitamos, una taza de café con leche, el pan de todos los días, la ceremonia del compartir, de paliar la soledad que nos arrincona y nos muerde la sombra. Con esa realidad nos enfrenta Griselda en la cuerda del director, dramaturgo y psicoanalista Jorge Palant; el duelo establecido entre los personajes fielmente encarnados por las actrices: Dora Mils y Beatriz Dos Santos. Los personajes de ese momento único que es el encuentro con nosotros mismos, encubren con un diálogo pueril, desafectado, aunque a veces incómodo, la soledad y el desamparo. El juego, la mascarada de ser otros, o disfrazar la espera simulada, une a dos mujeres diferentes desde su posición social, su ideología, es decir, en la posibilidad de llevar adelante sus sueños, su manera de sentir y de pensar en Al pasar por un cuartel. En esta segunda propuesta detrás de una relación empleadora/ empleada se esconden no sólo los resentimientos de clase, sino una realidad más dura que es la necesidad de humillar al otro para sentirse más y el ocultamiento de una condena cuya traición se encubre. La mujer del coronel, disfraza con sus juegos, las salidas de su esposo que vive en su casa bajo el régimen de prisión domiciliaria, y expresa finalmente en una brillante actuación de Dora Mils, el odio y el resentimiento. El dramaturgo Jorge Palant confía en la palabra para desarrollar los conflictos éticos que se mueven por debajo de los comentarios más banales, y despliega a través de ese lengua que se quiebra en la extranjeridad1 de sus propios dichos, la infinidad de matices que se producen en las relaciones personales, entre aquellos que necesariamente deben convivir pero también entre aquellos que la soledad o el azar reúne para provocar el acontecimiento de un encuentro cargado de significación. La trayectoria de Palant dentro de un teatro que podríamos definir como psicodrama es ya de larga data; al igual que en Requiem (2004); Par’Elisa (2007); o Después del crimen (2008), la ética es el tema recurrente en todos sus textos y los diferentes momentos en el que hombre se encuentra ante un dilema que implica un compromiso consigo mismo y los demás, la sucesión de situaciones que lo ilustran. La problemática que plantean las piezas de Palant, trabajan desde lo individual hacia lo social; los personajes deslindan la maraña de su extrañeza ante la mirada del otro, del distinto, y en esa situación van desgranando la trama de una extrañeza mayor que los involucra dentro de la tragedia de la humanidad. La guerra, la tortura y la muerte, y la indiferencia del mundo, más la conciencia de la propia indiferencia en Requiem; la situación de dependencia afectiva que lleva a lo no dicho y al ocultamiento del afuera en Entre mujeres solas. En el teatro El pasillo, la puesta reúne dos relatos que proponen la presencia de un encuentro en donde los personajes aparecen en el límite de su realidad, enfrentados a una disyuntiva que los acerque o los alejé de otros seres, donde definitivamente son sus acciones las responsables de su soledad.


Ficha técnica: Entre mujeres solas de Jorge Palant. Elenco: Beatriz Dos Santos, Dora Mils. Diseño de escenografía y vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Realización de escenografía: Leandro Illescas. Diseño de iluminación: Eduardo Safigueros. Música original: Antonio Zimmerman. Asistencia de dirección: Agustina Suárez. Dirección: Jorge Palant. 


1 Para el filósofo francés Derrida, el extranjero es alguien que no habla como los demás y que se define porque utiliza una lengua extravagante. Si ha sido aceptado como huésped y está bajo las leyes de la hospitalidad, ya no es tomado como un bárbaro sino es alguien que tiene sus derechos y sus deberes.  Así Griselda y la dueña de la hostería, manejan un lenguaje que pareciera unirlas ya que ambas la comprenden, pero al mismo tiempo va definiendo el grado de extranjería entre una y otra.  

miércoles, septiembre 15, 2010

Política Casera (1901-2010) de Ezequiel Soria

Hoy como ayer, el mundo fue y será…

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


Ezequiel Soria1, además de autor teatral, se convierte en el director artístico de los Hermanos Podestá, en su etapa de teatro a la italiana, y en el organizador y consejero de la compañía una vez llegado de Francia en 1903. Su pieza Política casera, denominada drama en tres actos, era una crítica aguda a la corruptela partidiaria de la época, poniendo en tela de juicio las candidaturas del partido conservador2 y sus enjuagues, la digitación de los candidatos, y sobre todo la necesidad a partir de la denuncia de los hechos que algo cambiara y modificara el juego político. Toda su producción había sido representada por compañías españolas aunque la temática fuese criolla, hasta la puesta de Política Casera, estrenada el 22 de octubre de 1901, donde rompe con esa relación para vincularse a la familia Podestá. La compañía de funciones Patrióticas más de cien años después acusa recibo de problemáticas similares, y lleva a través de una puesta paródica del texto primitivo, una lectura actual de nuestra política. Desde el programa de mano confeccionado como boleta electoral, y la distribución de escarapelas por el día de la Independencia, se hace evidente la intencionalidad de atravesar el presente con una memoria histórica necesariamente colectiva. Elecciones fraudulentas, libretas expropiadas, privilegios por votos, son transgredidos en su nefasta realidad, por un humor cargado de ironía en la primera escena cuando luego del voto, a sobre vacío, el ciudadano/votante recibe chucherías; metáfora de una democracia que no cree en sí misma, y que toma el uso del poder no en beneficio de todos sino en una pelea interna por acceder a él. Cualquier semejanza con la realidad, queda a cargo del espectador, que no tardará en sacar conclusiones en la búsqueda de una identidad nacional que ofrece tantas aristas oscuras, y misterios a develar. Como la  conocida frase atribuida a Marx: “la historia cuando se repite lo hace una vez como tragedia y la segunda como farsa”; el grupo expone este concepto como verdad teatral tomando aquél drama que concluye en tragedia, al traerlo a una instancia donde todo heroicidad es una payasada y toda denuncia termina en una carcajada sórdida. Lo que ayer de saberse hubiera sido un drama donde correría sangre, hoy sólo aparece como un juego de máscaras mediático donde el deus ex máquina puede ser Marcelo Tinelli. Por otra parte, en esa vuelta de hoja hacia la comicidad, la textualidad dramática del texto leído con los ojos de hoy, adquiere una nueva espesura real, todo es posible en un mundo donde mandan los números de las mass media, donde hasta la política es una puesta en escena, y los políticos actores que dejarían mudo a Shakespeare. Los actores y la dirección eligen entonces mostrar las puntadas gruesas del cosido teatral, con la teatralidad del actor nacional y concluyen su trabajo mostrando al espectador que todo es ficcionalidad: el discurso político, el discurso teatral sobre él, y la realidad que se desprende de los dos. El vestuario unifica las épocas diversas en la uniformidad de los géneros, trajes sastre con pantalón, tanto para personajes masculinos como femeninos, de esta manera parodia al costumbrismo del 900 desde lo visual y con simples objetos de utilería: souveniers de plástico, un muñeco en vez de un bebé, radiografías y silbidos para simular el viento -que acarreará el fin de Patricio en la pieza original- y destreza escénica demuestran como se construye aquello que aparenta realidad, y realizan una doble apuesta en abismo, al reforzar el sentido de teatralidad de lo político.


Ante nuestra pregunta a su director sobre de la idea de lo efímero y de la representación fugaz que plantea la Compañía, su respuesta fue la siguiente:
“Desde 2005, con Claudia [Mac Auliffe] venimos organizando eventos teatrales (Subastas de Objetos Disfuncionales, Experiencia Agónica, Trágico Stand Down). ¿En qué se diferencian estos eventos de una obra de teatro en formato tradicional? No hay en juego ninguna idea de temporada, de amortización, de recuperación de lo invertido, de acumulación capitalista. Como premisa de trabajo, decidimos que cada uno de estos encuentros debía estar al mismo nivel de producción que una obra pensada para estar en cartel por varios meses.
En nuestro caso, el gasto (uso esta palabra no solo en términos monetarios, sino también como sinónimo de energía, de autoexplotación, sacrificio, plusvalía) de cada uno de los eventos es un gasto improductivo, como lo define George Bataille en su libro La noción de gasto. La idea es enfatizar la pérdida que genera cada evento, pérdida que debe ser lo más grande posible para que el público se de cuenta de las magnitudes que se ponen en juego, adquiriendo esos números un sentido que permita trascender la chatura esencial que destila cualquier visión de mundo que se relaciona con las cosas a partir de su utilidad. Los rituales son un claro ejemplo de esto. Y el teatro en su génesis tiene mucho de ritual, de evento inútil, efímero, irreproducible, único, sagrado.
La Compañía de Funciones Patrióticas es una derivación de este marco conceptual que funciona desde hace algunos años como soporte de gran parte de nuestro hacer teatral. En lo efímero del evento, pensado para celebrar determinadas efemérides, en esa fugacidad a la que sometemos el trabajo de los actores (meses de ensayo), está implícito su anticapitalismo, su disfuncionalidad, su originalidad (no tanto pensada como novedad, si no más bien como remitiendo a un origen sagrado del teatro, que no debe a su vez confundirse con solemnidad, pues el teatro solemne es el que está instituido, el que repite para acumular, para capitalizar, aquél que luego de cada función se vuelve su propia copia cada vez más berreta, enmohecida, sin riesgo alguno en absoluto).
 La idea con esto es generar tanto en el elenco como en el público un clima festivo, adrenalínico; un potlatch teatral, donde un grupo de pobres pone a disposición todas sus (escasas) riquezas y a través de este acto de excesiva y sospechosa generosidad, ganarse la atención del público ocasional, de una combinatoria de público que tampoco volverá a repetirse jamás. De esta manera, por este camino, creemos que se logran activar en el público otras capacidades de expectación, otro tipo de mirada sobre el teatro, que lo acerca a una experiencia estética mucho más lúdica y participativa. El espectador es el agasajado del evento. Es el destinatario final de esta transferencia de recursos que realiza la Compañía”.


Ficha Técnica: Política casera de Ezequiel Soria. Elenco estable Nº 285: Leandro Ibarra,  Natalia Olabe, Ernesto Fontes, Paolo Baseggio, Guillermo Valdéz, Claudia Mac Auliffe, Martín Seijo. Suplentes: Paula Banfi, Daniel Miranda. Luces: Fernanda Balcells. Fotografía: Jorge Marino. Director: Martín Seijo. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Sala Escalada.

 


1Soria fue solicitado al llegar de Europa; y en los primeros meses de 1903, fue nombrado director artístico de la compañía, como lo había sido el año anterior en el Apolo. Bien pronto obtuvo la pieza fuerte Caín de García Velloso. La mayoría de los actores, al darse esta obra, estaban todavía, como si dijéramos, en bruto, sin pulimiento.” (Bosch, Mariano, 1969,105) La actuación popular era considerada por los críticos e investigadores teatrales de la época como mala actuación, el ideal era llevar a ese actor a tomar los procedimientos del actor culto que provenía de las compañías extranjeras, sobre todo españolas e italianas. A eso se refiere Bosch, cuando habla de pulimiento del actor.

2 El comienzo del siglo XX encuentra a la República Argentina gobernada por un único partido, que se adjudicaba el derecho de la digitación de candidatos y el voto cantado y fraudulento. Sin embargo, en ese panorama aparentemente homogéneo varios sectores disconformes que ya se habían expresando en la Revolución del Parque de 1890, sumaron motivos y se aglutinaron en 1889 en la que fue llamada la Unión Cívica de la Juventud, y un año después la Unión Cívica. Allí se encontraba el mitrismo que denunciaba el aparato fraudulento del roquismo, sectores católicos encabezados por Estrada y Goyena, que atacaban el laicismo de Roca, apodado el Zorro, y los integrantes de un nuevo movimiento encabezado por L. N. Alem y su sobrino Hipólito Irigoyen, que provenía del viejo alsinismo y que representaba una visión populista y crítica a la corrupción del gobierno. Este es el contexto de la pieza de Soria, cuyo estreno se produce en el segundo gobierno de Roca quien había vuelto al gobierno en 1898, mientras se establecía una tregua con los radicales ante el peligro inminente de una posible guerra con Chile.

domingo, septiembre 12, 2010

Mirando pasar los trenes de Daniel Dimeco

Susana Llahí

La pieza pertenece a Daniel Dimeco, joven dramaturgo argentino radicado en España. Ganadora del sexto concurso de autores nacionales organizado por el teatro “El buho”, Mirando pasar los trenes, es una clara metáfora de lo que puede provocar la soberbia y el abuso de poder, temas de permanente actualidad.
La historia plantea el viaje de Ofelia Takeda, una fotógrafa profesional ciega, que acompañada de su hija, Anna Harper, arriba a un perdido pueblito ubicado en medio del desierto, se supone que del interior de Estados Unidos, ya que las mujeres vienen de New York Allí, en el bar de la estación, serán atendidas por Rodrigo Jiménez, el joven cantinero.
Ya desde el comienzo varios elementos plantean la absurdidad de la situación: cómo puede ser fotógrafa famosa quien sólo fotografía lo que la mano y el gusto de otro enfoca. No se sabe a ciencia cierta por qué la fotógrafa eligió ese lugar, si lo conocía con anterioridad. Por qué caen muertos los pájaros cada vez que pasa un tren. Quién es el dueño del lugar, aquel a quien espera la fotógrafa, aquella persona que parece innombrable. Si hay una guerra, cuál es el motivo. Estos elementos tan confusos están marcados por la incoherencia de los diálogos, donde cada personaje parece hablar para sí, ya que lo que dice no tiene correspondencia con lo dicho por el otro, de esta manera, el diálogo se muestra absolutamente ambiguo. La acción gira en círculos, círculos que se arman con situaciones fragmentadas que aparecen yuxtapuestas: la joven pregunta y la madre no responde y la maltrata, el joven cantinero de estación también pregunta a la mujer pero no cuenta lo que sabe. Mujer y cantinero esconden algo: la mujer su pasado y el joven el presente de ese pueblo, la candidez de Ana es lo único que remite a un discurso sincero. Se oyen tiros, los personajes se esconden y luego la joven introduce el afuera narrando lo que ve: gente que cae muerta. Los jóvenes paulatinamente se van enamorando Un adentro que parece seguro, si no fuera porque Ofelia Takeda es un personaje temible. Un afuera escalofriante, allí se perderá Anna Hasper (la más inocente). Así, cíclicamente se repiten siempre las mismas situaciones, lo cual nos hace pensar que estamos ante una pieza estructurada totalmente desde el absurdo. De pronto, casi hacia el final, los personajes comienzan a explicitar los por qué: la fotógrafa famosa había nacido en el lugar y sabía lo que allí estaba sucediendo, su llegada obedecía simplemente al deseo de fotografiar el horror, ya que “el horror siempre vende”. El joven cuenta que el artífice de esa guerra es el dueño del lugar (aquel a quien Ofelia Takeda busca), él es quien ordena matar y envía los cuerpos a que se pudran en el desierto. Es decir, se agiliza la acción, se intensifican los núcleos de esclarecimiento verbal y se incorporan una serie de procedimientos propios del realismo: predominio de los enfrentamientos (que ya no se eluden), se definen los personajes positivos y negativos y Ofelia Takeda incorpora su historia personal. Finalmente, se metaforiza la destrucción: la joven que por amor salió a buscar al cantinero, no regresó y las aves, sinónimo de libertad, caen muertas cuando pasa el tren del terror. La victimaria, Ofelia Takeda, se transforma en víctima, la muerte de su hija será el castigo a su ambición y soberbia. De esta manera, la hipocresía y el abuso de poder resultan denunciados y castigados.
El ritmo se sustenta con el buen manejo de los silencios, cargados de sentido generan el clima que alimenta el agobio y el suspenso. Se destaca la actuación de Julieta Fernández, con su gestualidad y manejo del cuerpo, marca con precisión los estados anímicos que genera la situación y la evolución de un personaje que crece hasta romper las barreras impuestas por el autoritarismo materno.
La escenografía, absolutamente realista, complementa todos los elementos que ubican estéticamente la pieza de Dimeco.
Es decir, el desenlace nos pone ante una puesta que por sus procedimientos pertenece al realismo crítico, línea estética que en nuestro país tiene como referente modélico la textualidad de Griselda Gambaro: La malasangre (1982) y Real envido (1983).


Ficha Técnica
Mirando pasar los trenes de Daniel Dimeco. Teatro “El Buho”. Tacuarí 215. T.E. 4342-0885. Elenco: Cristina Dramisino. Miguel Ángel Villar. Julieta Fernández. Efectos de sonido y operación: Damián Turke y Ariel Giordanengo. Filmación: Mariano Minestrelli. Diseño y realización escenográfica: Natalia Méndez Huergo. Diseño y operación de luces: Pablo Curto. Asistente de dirección: Ariel Giordanengo. Diseño gráfico: Silvana Sabetta. Prensa: Silvina Pizarro. Dirección general: María Esther Fernández

Corazón de boxeador de Lutz Hübner

Algunas claves para convocar dos soledades: Alma de boxeador

Susana Llahí

El sábado ocho de agosto, coincidiendo con el festejo de los ochenta años de la Universidad Popular de Belgrano, el Grupo de Teatro “Buenos Aires” puso en escena Corazón de boxeador del autor alemán Lutz Hübner.
En los últimos tiempos es común ver en la cartelera comercial de Buenos Aires obras extranjeras de autores contemporáneos abordadas desde la convención realista, tal es el caso de Agosto: Condado Osage pero también este fenómeno se da en el circuito independiente, como lo evidencia la pieza que nos convoca. Lutz Hübner es un dramaturgo contemporáneo de teatro para jóvenes de amplio reconocimiento en su país.
Curiosamente, en un momento donde en el teatro de intertexto posmoderno en nuestro país se continúa trabajando con la deconstrucción y fragmentación del lenguaje, con el armado desde el pastiche, comienza a darse en otros ámbitos una importante vuelta al realismo, en este caso, a una forma de realismo reflexivo.
La pieza refiere el encuentro entre Yoyo, un joven de barrio que a raíz de un delito menor debe cumplir con tareas comunitarias, las que consisten en pintar las paredes de un geriátrico y de Leo, ex boxeador que vive en ese geriátrico. Dos marginados, dos soledades que se encuentran: la del viejo boxeador olvidado por todos y la del joven que no tiene contención ni familiar ni social y que cometió el error que esta pagando, precisamente, por su necesidad de ser amado y aceptado por alguien. De esta manera se cruzan, el viejo que aporta experiencia de vida y el joven que ofrece generosidad e ingenio para ayudar al anciano en su último esfuerzo por ser feliz. Perfecta conjunción en el encuentro de dos personas con buena pasta.
En esta pieza se privilegia el aspecto verbal, no obstante, dista mucho de ser textocéntrica, en realidad, este teatro trabaja con el texto, el texto es un nivel más en la estructura dramática, el otro nivel fundamental es el cuerpo. En esta forma de realismo el texto es un recurso de expresión que recién se completa en la acción, cuando el actor involucra su subjetividad desde el trabajo corporal. En este caso la creación de los actores se sitúa más allá del relato, en un comprometido trabajo que enlaza texto, autor y director con quienes necesitaron vincularse para construir el personaje. El trabajo actoral de Provenzano y Galván hace que los cuerpos hablen: la rigidez mezclada con la habilidad adquirida en el deporte en el cuerpo del anciano, la vitalidad puro impulso en el cuerpo del joven, dibujan significativamente la historia de vida de cada uno.

La pieza está estructura a partir de las fuertes discusiones que se entablan entre el boxeador y Yoyo, recurso que se repite cíclicamente en cada secuencia atenuando la violencia final de las palabras a medida que avanza la acción. Poco a poco estos personajes comienzan a acordar: el joven recepciona los consejos del viejo y el viejo se deja ayudar por el joven. La obra no queda en la mera exposición, se desarrollan los conflictos, se profundiza en los personajes y hay una evidente toma de posición. Resulta muy interesante el automatismo con que la enfermera atiende al anciano, lo cual remite ni más ni menos al estereotipo de atención geriátrica. El humor atraviesa la puesta como un productivo recurso y hay un toque de caricatura en el personaje de la enfermera ampliamente vinculado con el humor negro.
La escenografía planteada con toda sencillez, muestra la habitación de un geriátrico, la música acompaña los momentos “casi siniestros” de las tomas de medicamentos, los apagones dividen las escenas. En forma minimalista todos los signos confluyen para hacer de la puesta un conjunto integrado que armónicamente define su sentido.
Una propuesta sumamente interesante y para todas las edades, digna de un día de festejo.

Ficha Técnica
Grupo de Teatro “Buenos Aires” presenta, Corazón de boxeador de Lutz Hübner. Adaptación de María Inés Falconi. Traducción del alemán: Reinhard Becher. Teatro: Universidad Popular de Belgrano. Campo Salles 2145. Elenco: Claudio Provenzano. Javier López Galván. Norma Bachmann. Musicalización: Norma Bachmann. Diseño de vestuario: Lucía de Urquiza. Diseño de escenografía: Carlos Di Pasquo. Asistente técnico: Pablo Mayor. Asistente de Dirección: Lucas Esterson. Puesta en Escena y Dirección General: Carlos de Urquiza. Prensa: Robin Laight


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