Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Ezequiel Soria1, además de autor teatral, se convierte en el director artístico de los Hermanos Podestá, en su etapa de teatro a la italiana, y en el organizador y consejero de la compañía una vez llegado de Francia en 1903. Su pieza Política casera, denominada drama en tres actos, era una crítica aguda a la corruptela partidiaria de la época, poniendo en tela de juicio las candidaturas del partido conservador2 y sus enjuagues, la digitación de los candidatos, y sobre todo la necesidad a partir de la denuncia de los hechos que algo cambiara y modificara el juego político. Toda su producción había sido representada por compañías españolas aunque la temática fuese criolla, hasta la puesta de Política Casera, estrenada el 22 de octubre de 1901, donde rompe con esa relación para vincularse a la familia Podestá. La compañía de funciones Patrióticas más de cien años después acusa recibo de problemáticas similares, y lleva a través de una puesta paródica del texto primitivo, una lectura actual de nuestra política. Desde el programa de mano confeccionado como boleta electoral, y la distribución de escarapelas por el día de la Independencia , se hace evidente la intencionalidad de atravesar el presente con una memoria histórica necesariamente colectiva. Elecciones fraudulentas, libretas expropiadas, privilegios por votos, son transgredidos en su nefasta realidad, por un humor cargado de ironía en la primera escena cuando luego del voto, a sobre vacío, el ciudadano/votante recibe chucherías; metáfora de una democracia que no cree en sí misma, y que toma el uso del poder no en beneficio de todos sino en una pelea interna por acceder a él. Cualquier semejanza con la realidad, queda a cargo del espectador, que no tardará en sacar conclusiones en la búsqueda de una identidad nacional que ofrece tantas aristas oscuras, y misterios a develar. Como la conocida frase atribuida a Marx: “la historia cuando se repite lo hace una vez como tragedia y la segunda como farsa”; el grupo expone este concepto como verdad teatral tomando aquél drama que concluye en tragedia, al traerlo a una instancia donde todo heroicidad es una payasada y toda denuncia termina en una carcajada sórdida. Lo que ayer de saberse hubiera sido un drama donde correría sangre, hoy sólo aparece como un juego de máscaras mediático donde el deus ex máquina puede ser Marcelo Tinelli. Por otra parte, en esa vuelta de hoja hacia la comicidad, la textualidad dramática del texto leído con los ojos de hoy, adquiere una nueva espesura real, todo es posible en un mundo donde mandan los números de las mass media, donde hasta la política es una puesta en escena, y los políticos actores que dejarían mudo a Shakespeare. Los actores y la dirección eligen entonces mostrar las puntadas gruesas del cosido teatral, con la teatralidad del actor nacional y concluyen su trabajo mostrando al espectador que todo es ficcionalidad: el discurso político, el discurso teatral sobre él, y la realidad que se desprende de los dos. El vestuario unifica las épocas diversas en la uniformidad de los géneros, trajes sastre con pantalón, tanto para personajes masculinos como femeninos, de esta manera parodia al costumbrismo del 900 desde lo visual y con simples objetos de utilería: souveniers de plástico, un muñeco en vez de un bebé, radiografías y silbidos para simular el viento -que acarreará el fin de Patricio en la pieza original- y destreza escénica demuestran como se construye aquello que aparenta realidad, y realizan una doble apuesta en abismo, al reforzar el sentido de teatralidad de lo político.
Ante nuestra pregunta a su director sobre de la idea de lo efímero y de la representación fugaz que plantea la Compañía, su respuesta fue la siguiente:
“Desde 2005, con Claudia [Mac Auliffe] venimos organizando eventos teatrales (Subastas de Objetos Disfuncionales, Experiencia Agónica, Trágico Stand Down). ¿En qué se diferencian estos eventos de una obra de teatro en formato tradicional? No hay en juego ninguna idea de temporada, de amortización, de recuperación de lo invertido, de acumulación capitalista. Como premisa de trabajo, decidimos que cada uno de estos encuentros debía estar al mismo nivel de producción que una obra pensada para estar en cartel por varios meses.
En nuestro caso, el gasto (uso esta palabra no solo en términos monetarios, sino también como sinónimo de energía, de autoexplotación, sacrificio, plusvalía) de cada uno de los eventos es un gasto improductivo, como lo define George Bataille en su libro La noción de gasto. La idea es enfatizar la pérdida que genera cada evento, pérdida que debe ser lo más grande posible para que el público se de cuenta de las magnitudes que se ponen en juego, adquiriendo esos números un sentido que permita trascender la chatura esencial que destila cualquier visión de mundo que se relaciona con las cosas a partir de su utilidad. Los rituales son un claro ejemplo de esto. Y el teatro en su génesis tiene mucho de ritual, de evento inútil, efímero, irreproducible, único, sagrado.
La Compañía de Funciones Patrióticas es una derivación de este marco conceptual que funciona desde hace algunos años como soporte de gran parte de nuestro hacer teatral. En lo efímero del evento, pensado para celebrar determinadas efemérides, en esa fugacidad a la que sometemos el trabajo de los actores (meses de ensayo), está implícito su anticapitalismo, su disfuncionalidad, su originalidad (no tanto pensada como novedad, si no más bien como remitiendo a un origen sagrado del teatro, que no debe a su vez confundirse con solemnidad, pues el teatro solemne es el que está instituido, el que repite para acumular, para capitalizar, aquél que luego de cada función se vuelve su propia copia cada vez más berreta, enmohecida, sin riesgo alguno en absoluto).
La idea con esto es generar tanto en el elenco como en el público un clima festivo, adrenalínico; un potlatch teatral, donde un grupo de pobres pone a disposición todas sus (escasas) riquezas y a través de este acto de excesiva y sospechosa generosidad, ganarse la atención del público ocasional, de una combinatoria de público que tampoco volverá a repetirse jamás. De esta manera, por este camino, creemos que se logran activar en el público otras capacidades de expectación, otro tipo de mirada sobre el teatro, que lo acerca a una experiencia estética mucho más lúdica y participativa. El espectador es el agasajado del evento. Es el destinatario final de esta transferencia de recursos que realiza la Compañía”.
Ficha Técnica: Política casera de Ezequiel Soria. Elenco estable Nº 285: Leandro Ibarra, Natalia Olabe, Ernesto Fontes, Paolo Baseggio, Guillermo Valdéz, Claudia Mac Auliffe, Martín Seijo. Suplentes: Paula Banfi, Daniel Miranda. Luces: Fernanda Balcells. Fotografía: Jorge Marino. Director: Martín Seijo. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Sala Escalada.
1 “Soria fue solicitado al llegar de Europa; y en los primeros meses de 1903, fue nombrado director artístico de la compañía, como lo había sido el año anterior en el Apolo. Bien pronto obtuvo la pieza fuerte Caín de García Velloso. La mayoría de los actores, al darse esta obra, estaban todavía, como si dijéramos, en bruto, sin pulimiento.” (Bosch, Mariano, 1969,105) La actuación popular era considerada por los críticos e investigadores teatrales de la época como mala actuación, el ideal era llevar a ese actor a tomar los procedimientos del actor culto que provenía de las compañías extranjeras, sobre todo españolas e italianas. A eso se refiere Bosch, cuando habla de pulimiento del actor.
2 El comienzo del siglo XX encuentra a la República Argentinala Revolución del Parque de 1890, sumaron motivos y se aglutinaron en 1889 en la que fue llamada la Unión Cívicala Juventud , y un año después la Unión Cívica.
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