sábado, abril 30, 2011

Vientos zumban entre ladrillos (2010/2011) de Diego Faturos


Cuando el discurso es el único mundo deseable.
El hombre se comporta como si fuera el creador y el dueño del lenguaje. Mientras que el lenguaje, es, por el contrario, el que es, y se impone como su soberano.

(Heidegger)

María de los Ángeles Sanz


Siempre me sorprende como espectadora el poder de concentración de los actores en el espacio del teatro de cámara; mientras el público se acomoda en sus asientos, y va observando y sorprendiéndose con el espacio escénico, dejándose introducir en el clima necesario a partir de la música y la luz, procedimientos que van creando la atmósfera de la puesta, ellos ya en sus roles, ajenos al ajetreo, fieles a la piel de sus personajes, mantienen la constante que irrumpirá segundos después, como si allí, sólo estuviera el mundo construido por el discurso teatral. Esta fue la primera reflexión que me produjo las imágenes de Vientos que zumban entre ladrillos; antes de dejarme llevar  por la construcción de un imaginario del absurdo de amenaza, que con su propio verosímil se fue desplegando ante nuestros ojos. La excelente coordinación de los actores hizo posible la simultaneidad de secuencias que el género requiere, en un juego con la gestualidad y la voz que provocaba sensaciones múltiples desde la risa al desasosiego, por unas criaturas llevadas al límite de sus posibilidades, encerradas por el miedo al mundo exterior en una doble instancia; la del espacio material de una habitación de la que hace un tiempo indefinido que no salen, y por el límite impuesto por el discurso de los otros, desde la inclusión de Ionesco1, como uno de los personajes, (Lisandro Penelas) referente del absurdo europeo, o Marx, Kropotkin, Rosa Luxemburgo, o Bertold Brecht; palabras ajenas pero que son la memoria de un mundo tal vez perdido para siempre,  o que aparecen como sustituto de lo real, ante el temor de ser sólo los sobrevivientes de una catástrofe. Lo onírico, los sueños que se convierten en narración diaria, son también la manera de encadenar una posibilidad de vivir sin ser atravesados por el afuera. El uso de una pantalla que señala un tiempo cíclico, donde todo parece pertenecer al ayer o a un presente continuum, da paso hacia el final a imágenes más felices de los integrantes de ese extraño clan, donde la tierra era firme, y el sol estaba como siempre en su sitio. Desde el lugar del no lugar, desde la ausencia de sentido, sin sentido que conduce la humanidad al desastre, desde la palabra o la falta de ella en el personaje de la hija (Manuela Amosa) quien lleva adelante desde el cuerpo un inteligente recorrido lingüístico que no necesita de la palabra, hasta el humor en el tercer personaje (Francisco Lumerman) que construye un  tierno personaje afectado entre la visión real y la hipocondría, cuyo parentesco es la sobrevivencia, la pieza encuentra una significación desde la fragmentación unida por el cuarto personaje. La asistente social, (Ana Scannapieco) que afirma lo incomprobable, que aparenta huir del entretejido de la narración, pero que al mismo tiempo vuelve, en un rito de iniciación que no termina, ingresa la posibilidad del amor. La puesta, rompe con el juego indefinido y en una posible lectura, nos habla del temor en un futuro atravesado por la incertidumbre, el desconocimiento, la tragedia, la violencia, pero sobre todo por una individualidad que intenta la salvación manteniéndose al margen de la vida, un sálvese quien pueda que intenta en el refugio en el espacio o en el discurso, evadirse de la realidad; y lo hace a través de un género como el absurdo2 que es funcional a aquello que se quiere expresar, con todos sus elementos conjugados como una pieza de relojería.





Dramaturgia y dirección: Diego Faturos3 Intérpretes: Manuela Amosa, Francisco Lumerman, Lisandro Penelas y Ana Scannapieco. Escenografía: Sofía Rapallini y Mariana Samman Iluminación: Ricardo Sica Música: Mariano Pirato Mazza Asistencia de escenario: Ignacio D' Olivo. Producción: Laura Lértora. Sala: Timbre 4, Boedo 640.







1 El título de la pieza también nos remite a Ionesco, en cuanto a que en su primer obra La cantante calva, el título no es índice de la trama sino una referencia al pasar de uno de los personajes. El título en Vientos… cumple la misma función,  es una manera de señalar desde el título el sin sentido.



2  El absurdo habla de la imposibilidad de la comunicación, de un lenguaje que encubre la verdad en vez de develarla, de esa manera los personajes de Vientos…juegan entre la palabra del otro y el propio relato para no decir, para no recordar; el límite es el personaje de la hija que lleva la comprensión de la inutilidad del lenguaje hasta la mudez. Ionesco fue integrante, junto a otros representantes del surrealismo europeo, del movimiento cultural de la patafísica, cuyo nombre provenía de la obra Gestas y opiniones del doctor Faustroll; ciencia dedicada al “estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones”, basado en la unidad de los opuestos, es un medio de descripción de un universo complementario, constituido de excepciones.

3 Diego Faturos, es actor y el autor que invirtió seis años en procesar su propuesta, destacada en los premios Teatro del Mundo 2006, y publicada en el libro “Poéticas de iniciación”, al cuidado de Jorge Dubatti. “La obra está repleta de sueños, y de sueños dentro de otros sueños. Ellos viven así, y se alimentan de los sueños, y quizá su vida no sea más que un sueño repetido y envolvente. Para mí los sueños son vientos que viajan dentro nuestro” agrega el autor. (Franco Torchia, en Revista Ñ, 22/10/10 - 18:18 / “Soñar, soñar (con Ionesco)”





viernes, abril 29, 2011

Luna Teatral en la Feria del Libro



> LUNES 02/05

III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral
SEDE FERIA DEL LIBRO

 

Mesa:
Presentación de revistas y espacios on-line de teatro.

12.00 – 13.30 /
Sala Alfonsina Storni



Participan:
  • Afuera. Estudios de Crítica Cultural
  • Revista Picadero, publicación del Instituto Nacional del Teatro
  • Funámbulos
  • Territorioteatral. Revista del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA
  • Periódico de Artes Escénicas
  • Alternativa Teatral
  • lunateatral
  • Arlequín, la revista de SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes)
  • telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral
  • Crítica Teatral
  • Teatro XXI
  • Teatro
  • Teatro al Sur
  • Meyerhold


    + info
    http://aincrit.org/iii-jornadas-de-investigacion-y-critica-teatral.html

     

Tu cuna fue un conventillo1 (1920/2011) de Alberto Vacarezza2 a Diego Starosta3 y El Muererío Teatro4


El Muererío Teatro es un proceso en el tiempo.
Una sucesión de hechos que construyen la dirección de un camino.
(Diego Starosta)


Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


El grupo que dirige Diego Starosta cumple en 2011 quince años de trabajo ininterrumpido; en donde lo que se busca no es la ilustración de un texto dramático sino una lectura diferente a la luz de un contexto y de una necesidad otra. Por eso, es que ya desde el espacio escénico la propuesta nos presenta el patio del conventillo convertido por la iluminación en la arena del picadero, locus delimitado donde se desarrollaran las acciones físicas y la continuidad de la intriga, mientras en penumbras esperan alrededor los personajes que aún no han tomado corporidad. Los conflictos sentimentales que se despliegan como en el sainete original encierran otros: los choques entre inmigrantes y criollos, el lugar que la mujer ocupa en la sociedad, sus pobres y limitadas maneras de salir de la miseria y la ignorancia. El cuerpo, con su belleza y juventud, es la única herramienta que posee, para encandilada por las luces del centro, escapar a un destino de sumisión ante el varón y de trabajo desgastante en la pileta del patio del conventillo. El concepto de guapeza, la justicia por mano propia, la venganza del honor. Tango y sainete confundidos en sus temas; parodiados por la mirada sagaz del autor en la boca de uno de sus personajes, Antonio, el tano encargado del lugar. Esos cuerpos son trabajados por los actores bajo la dirección de Starosta, como marionetas manejadas por los otros, en un círculo donde se sucede el cambio de espacio y de función. De la composición maquetada del actor popular, a la marioneta construida por la actuación de la puesta, procede un cambio de formalidad que no atenta contra la semántica del texto. El manejo del cuerpo y de la voz entre el juego de las acciones físicas le otorga al ritmo de la puesta una fuerza centrípeta que animaliza los cuerpos convirtiéndolos en el locus de esa arena imaginaria, en gallos de riña. La falta de polifonía, en el no uso del cocoliche, tampoco afecta la construcción tipificada, propia del género. Es la gestualidad, la expresión desmesurada la que da cuenta, de los distintos niveles de acción; el del triángulo central entre Maldonado, Rosalía, y el Gallo; y el que parodia esta relación estableciendo un duelo entre Antonio, Encarnación, y el Palomo; como así también la que llevan adelante y que funciona como espejo de la primera, ya que gana el amor, entre Aberastury, Filomena y Rancagua. No hay ruptura de la cuarta pared, ni guiño cómplice, todo se desenvuelve como una viñeta, que atravesara el tiempo y el espacio, trayéndonos al presente un conflicto que bien pudiera ser eterno. A diferencia de las puestas tradicionales tampoco se suceden las jerarquías propias de la actuación popular, en donde el capocómico destacaba su presencia, - no eran pocos los sainetes y grotescos escritos con esa finalidad-, y organizaba y armonizaba el todo desde su propia mirada; la propuesta del Muererío trabaja con la horizontalidad del grupo, forma establecida a partir de la sistematización del teatro independiente, que da a la dirección la función de composición del todo. Cada personaje, cada marioneta, tiene una historia y su identidad, su personalidad, está inscripta en sus tensiones tónicas pero, a su vez, al no estar separado de los actores/titiriteros hay una suerte de pulsión biológica. Es decir, la brusquedad, la discontinuidad, los tropiezos son generadores de cierto desplacer y se viven como una agresión tónica, por lo tanto, nos encontramos ante un diálogo tónico entre cuerpos, más allá del diálogo verbal. En el despojado espacio lúdico, donde el protagonismo está a cargo del movimiento como modo de expresión, cada personaje/marioneta aparece y se proyecta ante los otros personajes con una fuerza y un ritmo que revitaliza el texto dramático. Siguiendo a Elina Matoso, movimiento y reposo en relación a otro cuerpo que lo detiene o impulsa al movimiento, determina un pensamiento donde el hacer propio se halla relacionado y, a su vez, articulado en un amplio contexto, donde “la sustancialidad energética trasciende el cuerpo individual para ser incluido dentro de una corporeidad ampliada por los otros cuerpos”. La autora afirma que el movimiento “no es un suceder intrascendente” o una mera forma gimnástica. Movimiento implica conciencia, creación y emoción: todo ello centrifugado en “ese desplazarse aparentemente inocuo”. (2006: 29). Así el cuerpo de cada actor, con la precisión del entrenamiento corporal, se convierte en sí mismo en escena, escena de mundos ficcionales yuxtapuestos, personaje/títere que intenta cobrar vida propia en el teatrino -espacio de representación propio de la marioneta- para construir su propia identidad. Manipulaciones II no es sólo una “aproximación a la pieza de Alberto Vacarrezza”, sino es una propuesta perfectamente articula a partir de “un juego de fuerzas variables”.










Tu cuna fue un conventillo
de Alberto Vaccarezza. Elenco: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gilardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez. Adaptación dramatúrgica: Gastón Maziéres. Colaboración teórica: Clara Cardinal. Asistencia de dirección: Jessica Safa. Dispositivo escénico: Diego Starosta. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Asistente de vestuario: Emilia Tambutti. Diseño grafico: Mauro Oliver. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta. Producción general: El Muererío Teatro NoAvestruz (2011).












Lapierre, André, 1984. Simbología del Movimiento. España, Científico Médica.
Matoso, Elina, 2006. “Movimiento: traslación y deseo” en El Cuerpo In-cierto. Arte/cultura/sociedad.  Buenos Aires, Letras Vivas: 19-32.
Pellettieri, Osvaldo, 2008. El sainete y el grotesco criollo del autor al actor. Buenos Aires, Galerna.







1 Tu cuna fue un conventillo fue estrenada en 1920 por la compañía de Arata- Simarí- Franco en el Teatro Nacional de Pascual Carcavallo; y fue un éxito de público.

2 Alberto Vaccarezza (de nombre completo Bartolomé Ángel Venancio Alberto Vaccarezza) nació en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires, 1 de abril de 1886 – y falleció el  6 de agosto de 1959). Dramaturgo, letrista de tango y poeta argentino. Máximo exponente del sainete porteño. Un tipo de obra teatral, generalmente calificada como "género chico". Su obra describe los tiempos en que las corrientes inmigratorias hacia la Argentina llevaban a la mayoría de los recién llegados a vivir en hacinamiento. Fue autor de numerosas letras de tango, zambas, estilos y ritmos afines. Amigo y colaborador de Carlos Gardel, despidió sus restos en el Cementerio de la Chacarita. Fue presidente de Argentores (Sociedad General de Autores) y de la Casa del Teatro. En 1903 comenzó escribiendo una obrita titulada "El juzgado", que se estrenó en un salón de Villa Crespo; pero el primer gran salto a la popularidad lo logró en 1911, cuando borroneó la primera que logró mayor aceptación, y que tituló "Los scruchantes". En esos días, apenas un jovencito era empleado judicial en el Juzgado de Paz, de Triunvirato y Canning; con su vena de alegría ligera que ya comenzaba a marcarle une característica que abandonaría, tomó el hilo argumental de "Los scruchantes" de las fojas judiciales y entró definitivamente a integrar el círculo de autores teatrales de una época de grandes escritores argentinos. En 1929 obtuvo que su pieza "El Conventillo de La Paloma" se consagrara como el hecho cultural de mayor trascendencia de ese año, y que aún hoy, a más de medio siglo de su estreno, se eleve a la categoría de "sainete de sainetes"
A partir de ese suceso, su labor inspirativa continuó con una serie de más de doscientos títulos del género chico criollo, que produjo a lo largo de cuarenta años, con muy buena repercusión de parte del público porteño. A las obras citadas podríamos agregar: Tu cuna fue un conventillo (1920), Juancito de la Ribera, Chacarita, Los cardales, Lo que le pasó a Reynoso, Murió el sargento Laprida, Cuando un pobre se divierte, Todo el año es carnaval, Villa Crespo, El arroyo Maldonado, Va cayendo gente al baile, Todo bicho que camina va a parar al asador. Fue el único de los saineteros famosos que se definió orgullosamente como tal. Cuando se estrenó El conventillo de la Paloma, en 1929, declaró: “Al escribir El conventillo de la Paloma no me infló la triste pedantería de renovar el teatro ni en su forma ni en su esencia, puesto que mis inquietudes no derivan de las inquietudes de los otros. Soy y quiero ser el mismo autor de siempre con todos mis defectos pero con la innegable virtud de ser yo mismo. El día que intente variar mi estilo para adaptarme a las corrientes que se dicen nuevas, estoy seguro de que el público me desconocerá y yo mismo habré dejado de ser quien soy. (Crítica, 5/4 /1929) en (Pellettieri, 2008, 117/118)


3 Diego Starosta Diego Starosta. Actor, director. Fundador del grupo independiente El Muererío Teatro. Nació en Buenos Aires el 2 de Agosto de 1969. Comenzó su formación teatral en 1990 con Daniel Casablanca (Los Macocos), maestro con el que se ejercitó en las técnicas creadas por Jaques Lecoq. Continuó su aprendizaje con Guillermo Angelelli entre 1992 y 1994, con quien trabajó sobre los principios que sustentan el arte y la autonomía del actor. Realizó, además, diversos seminarios y estudios en Argentina y en el exterior: Cristina Moreira (Clown),  Andrea Fernández (Contact improvisación), José López (Máscaras), Sue Lauther, (Contact-Usa),  Alito Alessi (Contact- Usa), Eugenio Barba, Roberta Carrieri, Iven Rassmussen, Jan Ferslev, Torgeir Wethal (Odin Teatret), Thomas Lebhart (Usa), Corinne Soum (Inglaterra), Sanjukta Panigrahi (India). En los años 2004 y 2005 ha sido becado por la Akademie Schloss Solitude de Sttutgart, Alemania.  Al margen de su trabajo en El Muererío Teatro, compañía con la que ha estrenado hasta la fecha 11 espectáculos, ha trabajado junto a la Organización Negra y luego con uno de sus fundadores, Manuel Hermelo; con la Banda de Teatro los Macocos,  en diversas puestas del Complejo Teatral de Buenos Aires y del circuito independiente. Diego Starosta  viene desarrollando desde 1994 una intensa labor pedagógica a través de talleres anuales y seminarios breves e intensivos en el Estudio del  Muererío en Buenos Aires. Es docente de la carrera de puesta en escena de la EMAD (Escuela Metropilitana de Arte Dramático). Ha impartido, además, talleres y seminarios en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA, en el Teatro General San Martín, en la Escuela Nacional de Arte Dramático (actual IUNA), en la escuela de circo La Arena, en Brecha/ Escuela de Danza Terapia en Buenos Aires, en el VII Festival Internacional de Buenos Aires, y en diversas ciudades de la Argentina y el exterior. En el año 2009 dirigió uno de los Proyectos de Producción Espectacular de la Licenciatura en actuación del IUNA- Artes Dramáticas. Organizó y organiza diversos encuentros y actividades pedagógicas, de experimentación y reflexión, brindados por maestros de la argentina y el exterior. Se desempeña como entrenador actoral y corporal de puestas teatrales, y ha trabajado junto a reconocidos directores. Es miembro del Colectivo Teatral, una organización de gente del teatro y de la danza para promover el desarrollo, la discusión y la difusión de la actividad teatral independiente.

4 El Muererío Teatro fue fundada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia, dentro del universo de las artes escénicas y/o performativas, luego de haber trabajado con importantes maestros. Una línea independiente y autónoma en donde, sin embargo, éstos maestros así como los grandes maestros del teatro universal, constituyen una presencia activa y fundamental para la búsqueda de una expresión propia, complementada con la realidad de cada uno de los integrantes del grupo y con la conciencia del medio sociocultural en el que se desenvuelven. Los objetivos principales del grupo son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza y transmisión de conocimientos y experiencias a través de talleres y seminarios, y el intercambio y contacto con otros grupos y/o personas de las artes escénicas en general.




Comienzan las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral






III JORNADAS NACIONALES DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA

TEATRAL

2 al 5 de mayo de 2011

Por tercer año consecutivo la AINCRIT (Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral) organiza las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, un espacio de encuentro y reflexión entre críticos, investigadores, creadores, docentes y estudiantes vinculados a la actividad teatral.
Continuamos con el objetivo de encontrar puntos de reunión entre teoría y práctica, fortalecer el diálogo y promover el debate y la discusión desde diferentes actividades: conferencias, plenarios, foros, talleres, presentación y desmontaje de espectáculos, entre otras dinámicas de trabajo.

Sedes
- Feria Internacional del Libro: Predio Rural, entrada por Juncal 4431 (y Oro)
- Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Av. Corrientes 1543.

ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
Consultá la programación aquí
¡Los esperamos!

Organización:
Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT), con la colaboración de la Fundación El Libro.

 
AINCRIT - Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral
www.aincrit.org

Lo último que se puede esperar/El fin del mundo


 Grupo La noche en vela
 Paco Giménez1

Juguemos en el bosque mientras… ¿Tierra estás?


María de los Ángeles Sanz


Si en los ’70 era la revolución, el cambio, la transformación de las estructuras, la unión latinoamericana, la fuerza de las masas, la libertad; cuarenta años después de aquella utopía, parece que sólo nos queda apagar la luz e irnos, pero antes gozar, vivir hasta el último aliento, vivir sin pensar en el juego racional, ni la moralina de turno, ni los buenos modales. Paco Giménez y su grupo ponen en acto aquella consigna del los años hippies: hagamos el amor y no la guerra, atravesada en su significado esta vez por la desesperanza. Ante la probabilidad del fin del mundo, la utopía es el primer cadáver visible. Si el mundo se acaba, y la inconsciencia colectiva pareciera llevarnos allí, el mito de Sísifo se concretiza de concepto metafísico a tragedia. Los dioses, cansados de nuestra ignorancia no sólo se juegan nuestro porvenir a los dados, sino que lo rueda en la mesa de juego son nuestras propias cabezas. Este panorama desalentador no aparece en la puesta desde la solemnidad del discurso, sino desde el humor y la parodia a todos los discursos que nos constituyen. Los cuadros se suceden dentro de un espacio escénico cargado de objetos, caóticos en su exposición, pero que funcionales a la intriga, se descubren diferentes en forma y uso; y como una cadena de significantes no verbal, son contenedores parciales de un mismo significado. La canción que abre el espectáculo, Las voces  de los pájaros de Hiroshima de Horacio Guaraní y Manuel Serrano Pérez, interpretada por Natalia Olabe, es el prólogo que resume el desarrollo de la pieza, que no es otra cosa que la secuencia de la estupidez humana, elevada en proporciones geométricas en neutrones radioactivas,2 hasta la explosión final. La ruptura de la cuarta pared nos advierte de la responsabilidad de nuestra culpable pasividad. Los actores personajes del grupo La Noche en vela nos proponen una mirada alerta, para esperar esa, la última noche del hombre que espera, que está sólo y espera, en el medio de todos, y de todo aquello que se vuelve inútil, vacío, sin sentido alguno. Las actuaciones que se instauran desde el clown, el grotesco, hasta el límite del teatro pánico, son en su aparente caos una sucesión de comportamientos absurdos ante el miedo de que todo termine. El sexo, como paliativo al dolor y a la sinrazón, la muerte buscada preferible a la angustia de la espera del desastre colectivo, la música que es el último grito sobre un mundo que se apaga sin remedio, la solidaridad quebrada a pesar del amor; son desnudados por los personajes que finalmente llegan a la desnudez literal, para señalar la facilidad del hombre en ocultarse tras la costumbre y los vestidos para finalmente estar ante lo inevitable, desnudos de recursos. Las actuaciones muy buenas, logran un buen nivel de sincronización en el contexto anárquico de la intriga, y juegan dejándose penetrar por el azar, como un elemento más de la propuesta escénica. ¿Qué hacer si el mundo se acaba mañana?, ¿Cuál sería la acción a tomar o la reacción ante las acciones desesperadas de los demás? ¿Cuál en ese futuro posible, la relación entre la responsabilidad humana y la furia de la naturaleza? Agua, fuego, tierra seca y estéril, veneno en el aire; los cuatro elementos conjugados para destruir una especie, que se ve y siente a sí misma, superior a las demás. El discurso bíblico, es el que mantiene en la fragmentación del relato, la lógica causal, desde un tempo original, el de Eva, la manzana y el pecado hasta el Apocalipsis. Como se llama ajenjo3 en ucraniano le dice un personaje a otro, cuando afirma que el agua está amarga como el ajenjo, Chernobyll. Nombre que lo resume todo, no sólo un pasado de irresponsabilidad colectiva, sino de la ambición singular, la soberbia colectiva, la ignorancia, el dolor y la muerte. El ayer se hace hoy en la prensa diaria, y los integrantes del grupo no cesan a pesar del humor de avisarnos de nuestra ceguera suicida. El espectador ríe, aprecia el juego que se desarrolla en el espacio escenográfico, y cree que todo lo que se dice allí no es más que ficción, y puede ser; el fin del mundo se ha vaticinado una y otra vez, y el mundo ha terminado para algunos muchos antes que el planeta se rebele; pero a pesar de la tranquilidad de que al salir de la sala todo parezca “normal”, la inquietante pregunta, por lo menos a algunos, no deja de resonar en nuestras cabezas.







Lo último que se puede esperar /la noche en vela. Elenco: Horacio Acosta, Carolina Adamovsky, José Luis Arias, Laura Battaglini, Mónica Dreidemis, Víctor Galestok, Adriana Garibaldi, Nani López, Natalia Olabe, Alejandro Sánchez, Adrián Silver, Mariana Tognetti. Asistencia de dirección: Horacio Larraza. Coordinación de producción: María La Greca. Asistencia artística: Alejandro Barratelli. Iluminación: Tato La torre. Vestuario: Alejandra Taubin, y La noche en vela. Intervención del espacio: Félix Padrón y La Noche en vela. Dirección: Paco Giménez. Teatro San Martín: Sala Cunill Cabanellas.





Brailovsky, Antonio Elio, 1985. “Ecología y autoritarismo” en Revista Plural, setiembre.
Mogliani, Laura, 1997. “Los miembros de La cochera, están Enfermos del culo.” En Revista Teatro XXI, Primavera, setiembre.








1 Paco Giménez, el director de La Cochera, se formó en el Departamento de Teatro de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Córdoba, en 1969, en un momento histórico del país convulsionado por el Cordobaza. Cinco años más tarde, en 1974, se integró al grupo teatral La chispa, comprometido políticamente con quien realizó varios espectáculos. Sin compartir la actitud revolucionaria del grupo, este luego devino en un grupo de búsqueda y experimentación de la forma teatral. Exiliado en México durante los años de la dictadura militar, junto a otros integrantes de La chispa, volviendo a Córdoba en 1983, ante la apertura democrática. Fundó entonces La cochera, en 1985, como un taller de formación actoral. El lugar donde se desarrollaban sus actividades, un garage del barrio cordobés de Alberdi, le dio el nombre al conjunto, que primero se denominó Los delincuentes de La cochera. Paco Giménez divide sus actividades entre Buenos Aires y Córdoba. Algunos de sus trabajos son: Delincuentes comunes, Cielos de agua, Barriendo la Pampa, Choque de cráneos, Besos divinos, Sacra Fauna, La noche de alegría, Polvo de ladrillos, Enfermos del culo, Manjar de los dioses, Teatro imposible sobre el sentimiento trágico del grupo La noche en vela, En la jabonería de Vieytes, entre otras. La noche en vela surge como grupo en 1992.

2 Antonio Elio Brailovsky  en su trabajo “Ecología y autoritarismo” aclara: “Hasta hace unos pocos años, establecer una relación  entre ecología y autoritarismo era casi impensable. (…) Todo comenzó cuando un grupo de ciudadanos norteamericanos inició una lucha contra las pruebas nucleares en la atmósfera. Todavía no se llamaban ecologistas, pero sobre ellos fue decisiva la prédica del ecólogo Barry Componer. (…) El famoso atolón de Bikini fue utilizado como blanco hasta Comoner y su equipo se preguntaron si, efectivamente, las radiaciones estaban tan lejos como parecían indicar los mapas. El resultado fue un estudio científico de circulación de radiactividad en la biosfera, que demostró, que por más lejos que explotaran las bombas, las radiaciones llegarían siempre. Se estaban dando así los primeros pasos en la conciencia de que el planeta es una unidad.” (1985, 117) Chernobilly y Fukiama, entre otras calamidades mundiales, son una verdad contundente de que todos estamos en un camino definitivamente hacia el horror. El teatro en estos tiempos está tomando entre sus materiales la problemática ecológica, obras como Residuos (2010) Vientos zumban entre ladrillos (2010), trabajan desde poéticas diferentes las consecuencias de no atender a la problemática del uso de la energía nuclear.

3 Apocalipsis 8:10-11 (Reina-Valera 1960) El tercer ángel tocó la trompeta, y cayó del cielo una gran estrella ardiendo como una antorcha, y cayó sobre la tercera parte de los ríos, y sobre las fuentes de las aguas. Y el nombre de la estrella es Ajenjo. Y la tercera parte de las aguas se convirtió en ajenjo; y muchos hombres murieron a causa de esas aguas, porque se hicieron amargas. Apocalipsis 8:10 : Is. 14.12.










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