jueves, junio 30, 2011

Hamlet X Hamlet de Marcelo Savignone

Un actor se prepara

¡Ser o no ser: he aquí el problema! ¿Qué es más levantado para el espíritu: sufrir los golpes y dardos de la insultante Fortuna, o tomar las armas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Morir…, dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pensar del corazón […]
(Hamlet)
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Los clásicos en el teatro de Buenos Aires tienen una historia que se remonta a los tiempos de la colonia; por su calidad de atemporales en el sentido de no estar anclados más que a los conceptos que discuten, conceptos universales que al mismo tiempo dan respuesta a cada uno de los espectadores de forma individual o a una sociedad en su complejidad más profunda, el paso del tiempo logra enriquecer sus textualidades a partir de las más diversas lecturas e interpretaciones. En nuestra memoria teatral, los trabajos hechos sobre Hamlet, podemos dividirlos por lo menos en dos categorías, ilustradores y transformadores; los primeros lo hacen desde la verdad y el respeto a la textualidad primigenia, tratando reproducir no sólo el clima y la problemática sino también la época, con una lectura que de todos modos intenta acercarse al presente de la enunciación; los segundos, establecen una dialéctica con la obra, desde lo ético, lo estético y lo político, y producen una textualidad que de alguna manera, con mejor o menor suerte llevan adelante una lectura propia y contemporánea, presentando una problemática que propone más interrogantes que respuestas. La puesta que lleva adelante Marcelo Savignone1 en el espacio Belisario, trabaja en dos niveles, uno el de la representación de un texto dramático conocido, Hamlet de William Shakespeare, y el otro la historia de un actor que cumple el sueño de representar al personaje emblemático del teatro isabelino, y que desarrolla frente al espectador el desarrollo de su sub-partitura para la construcción del príncipe de Dinamarca; sin embargo el relato nos lleva hacia una tercera lectura que ya no es actor / personaje, sino a la consecuencia en la confusión de roles que se aúnan en la figura del hombre cuya identificación con aquél que quiere interpretar es total. La fragmentación de la textualidad, reconstruye el original de manera funcional a la narración; Savignone no sigue el orden lógico – causal de la obra de Shakespeare, sino que produce una nueva organización textual que deriva de la necesidad de aquello que finalmente quiere ser narrado. Mientras ensaya, actos que graba o filma en la soledad de su cuarto, el actor compone una estrategia que le permite ir conformando una identidad a partir de las relaciones del héroe con el resto de los personajes que aparecen, desde la voz del teléfono, Horacio, desde un trapo de piso, el padre, desde las caras dibujadas en un punch de boxeo, Ofelia, Claudio, la madre. La relación que atraviesa su relato consigue una mimesis en la que él sólo reconstruye las escenas, y puede llegar a convertirse en la otra cara de la locura de Hamlet, a partir de una máscara y un trabajo con el cuerpo notable, ser ante la mirada del espectador la misma Ofelia. En la obra de Shakespeare está presente la idea del límite, tanto en la dimensión espacio temporal como en el lenguaje de los personajes. Por el contrario, en la obra de Savignone cualquier intento de límite es perforado o fragmentado, y la idea de soporte también estalla. Si la estética del videoclip es más usual dentro de un texto fílmico, pensarlo en términos teatrales es algo complejo. Así, al ingresar a la sala teatral en la pantalla transcurren escenas de la versión fílmica de Hamlet, luego la arbitrariedad del accionar actoral, las repeticiones, la fragmentación narrativa, los caprichosos cambios de vestuario, la iluminación y la música,…, van imprimiendo al texto espectáculo una velocidad e intensidad que con el profesionalismo del Marcelo Savignone puede hacer del espacio real representado una suerte de videoclip “teatral” Este ritmo quiebra cualquier intento de coherencia interna y se desarrolla un todo heterogéneo y, a la vez, va yuxtaponiendo todos los sistemas significantes. Por lo tanto, aunque el espacio escénico es reducido y contiene distintos elementos no resulta claustrofóbico, sino muy dinámico y donde lo visual, lo musical y lo auditivo se combinan. Hamlet X Hamlet sólo utiliza como punto de partida al texto clásico y construye una obra totalmente autónoma, quizá desde la perspectiva del videoclip hay un solo exceso: el tiempo real del espectáculo. El afuera, el espacio virtual representado se nos sugiere caótico, salvo Horacio –el mejor amigo del príncipe- que accede a través del teléfono y une ambos personajes en un solo protagonista: Hamlet; el de la tragedia shakesperiana y el de la “experiencia contemporánea”. Ser o no ser el conocido soliloquio de la pieza shakesperiana cierra al fin la doble representación, que nos deja como espectadores la conciencia de los riesgos y misterios del juego actoral.
Hamlet X Hamlet. Concepción, Dirección e Interpretación: Marcelo Savignone. Asistencia y colaboración artística: Luciano Cohen, Federico Costa, M. Florencia Alvarez, Pedro Risi, Juan Manuel Bernal, Deby Low. Entrenamiento en máscaras: Deby Low. Entrenamiento físico: Juan Martín Fernández Ozán. Entrenamiento vocal: Claudio Garófalo, Josefina Lamarre. Iluminación: Ignacio Riveros. Escenografía: Lina Boselli. Vestuario: Lucila Fiorenza. Audiovisuales: Belén Robaina. Asesoramiento Sonoro: Nicolás Savignone. Selección musical: Equipo HxH. Asesoramiento en textos: Juan Manuel Bernal, Eva Rodríguez. Técnicos: Pedro Risi, Luciano Cohen, Federico Costa. Diseño gráfico: Edgardo Carosia. Producción ejecutiva: Silvia Barona y M. Florencia Álvarez. Producciones Belisarias. Prensa: Tehagolaprensa. Belisario Teatro (2011)



1 En el año 1996 funda la compañía Sucesos Argentinos. En el 2001 toma la dirección artística del Teatro Belisario, convirtiéndolo en un espacio polifuncional que adquiere una línea de opinión y desarrollo singular. Desde 2001 hasta hoy estreno las siguientes obras como actor y director: La esperata, Mojiganga, El Comeclavos, En sincro, Felis, El vuelo, Suerte o Vivo, entre otras. En el 2002 viaja a Indonesia en busca de máscaras balinesas para perfeccionar y profundizar el trabajo interpretativo en la obra. Tomas Prakitt (exdirector de la escuela de Lecoq) lo invita en el 2004 a Londres para especializarse en Melodrama, Grotesco y Pedagogía teatral con una beca de estudio apoyada por Cancillería. Ese mismo año el LISPA (London Internacional School of Performing Arts) apoya su nueva creación: Brazos quiebran. Durante el 2005 trabaja en la dirección de actores y puesta en escena del Darkroom (MALBA), performance de Roberto Jacoby. Realizó el entrenamiento actoral de la obra Sanos y salvos de Gerardo Hochman y el entrenamiento en Commedia dell’Arte para la obra Arlequino servidor de dos patrones, presentada en el Complejo Teatral de Buenos Aires, donde también interpretó al célebre Pantaleón. En el 2007 crea Suerte, unipersonal basado en el suicidio. Durante el 2008 participó de la obra La vuelta al mundo interpretando a Passpartout, papel por el que fue finalista como mejor actor de reparto en los premios Florencio Sánchez. En el 2009 participa de la obra La cocina en el Teatro Regio. También en este año se estrenan obras que nacen de sus alumnos avanzados entre ellas: De noche, El deseado, El Palmar y Tape. Todas presentadas en Belisario. En el 2010 estrenó Vivo (unipersonal de improvisación con máscaras Balinesas). Trabajo que obtenido un reconocimiento en diferentes partes del mundo. En el 2010 se estrena Hamlet en el C.C. Cooperación, donde realiza la dirección de los cómicos e interpreta a Laertes. Es convocado por el IUNA para dirigir el proyecto de graduación 2010 de donde surgió la obra Detrás. También en 2010 con Vivo participa en festivales en Wuerzburg (Alemania), Lima y Santiago de Chile y es invitado por el LISPA para dictar un seminario de máscaras balinesas y una muestra del espectáculo de Vivo en inglés. En medio audiovisual ha participado en el film La suerte está echada de Sebastián Borestein y en televisión en: Lo que el tiempo nos dejó, Botineras, Son de fierrro, Sos mi vida, ½ falta, Locas de amor, Algo habrán hecho, Tiempo final, Horizontes lengua y Delicatessen. Últimamente lo podemos ver en Un año para recordar, Los únicos y El show de Molina. Desempeña su rol de docente desde 1998 dictando seminarios y workshops en España, Perú, Colombia, Chile, Inglaterra y Alemania. Se ha formado con maestros como R. Bartis, P. Audivert, C. Moreira, R. Sokolowicz, G Angelelli, G. Chame, A. Catalán, D. Casablanca y S. Rivero. También asistió a workshops dictados en Francia, Italia y España. Actualmente está inmerso en el proceso de creación de su próxima obra Hamlet por Hamlet y las actividades del 10º Aniversario de Belisario Club de Cultura, que comienzan con los reestrenos de Suerte y Vivo.







Bastarda sin nombre de Cristina Escofet

La fuerza de una mujer que se construye a sí misma, contra todo.

"El único deber que tenemos con la historia es reescribirla."
Oscar Wilde.
(El crítico como artista)

 Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Eva Duarte1 era una mujer fuerte, no sólo desde el momento que se encuentra con la Historia y conoce al Coronel Juan Domingo Perón, lo fue desde el instante que vio la luz en su pueblo de Los Toldos, por carácter y necesidad; pareciera que sabía que el mundo estaba cargado de hostilidad esperando su llegada y la vida nada le facilitó para bebérsela a tragos como hizo. La escritura de Cristina Escofet, una interesante dramaturga que habitualmente trabaja sobre el concepto de género; nos dice desde un texto bello y potente esa verdad desde la mirada de una vida que nunca agotará una próxima lectura. Eva naciendo, Eva niña, Eva conociéndose como mujer en el espejo deformado de la figura materna y de una sociedad que le devuelve su propia imagen desahuciada. La importancia de un apellido, el paterno, que la habilite para los demás en una sociedad conservadora, pacata, dual, en fin hipócrita, que tolera las escapadas de los hombres pero juzga a las mujeres que las comparten. La escritura señala la sucesión de estos aspectos sobre todo para destacar no el origen de la persona /personaje de Eva, sino para dar cuenta de su valor desde siempre. Esa era Eva, la legionaria de su propia historia, pequeña, común a muchas, en ese mundo cerrado y prejuicioso; en una continuidad con las pequeñas/grandes historias de otras mujeres, Trinidad Guevara, Mariquita Sánchez, también trabajadas por la poética mirada de la autora; fuertes en su lucha por ser, por devolverle a la mirada de los otros la fuerza de aquel que sabe que tiene que hacerse diariamente, dolor tras dolor. En el medio, la textualidad de la palabra, la encarnadura en la actriz, que quiere ser y parecer para producir el misterio siempre presente de la reencarnación, del volveré y seré millones, del discurso final, el del renunciamiento que no fue2. La palabra de Escofet es cómplice de la personalidad de Eva, desde el uso de la figura de la lagartija, juega con ella en el cuerpo de la sagacidad y la velocidad para escapar de los lugares que intentan atraparla, ante su discurso, el de la Eva que Escofet construye uno siente los guiños de entendimiento entre la persona y la escritura.

Eva dice el viento
Que rodó en su infancia
Eva grita el eco
Con su voz vacía
Prestándole alas
A su bastardía...

El personaje de Eva (Roxana Randon) es también construido a partir del músico en escena (Mateo Margulis), un no personaje, sin nombre y sin lugar en el texto dramático pero que en el texto espectacular se desplaza y envuelve a Eva como ese viento o como ese eco. A lo largo de la obra su rol va mutando: a veces un partenaire invisible, otras su alter ego, por momentos el narrador omnisciente o bien una especie de coro griego. Pero no sólo refuerza la situación dramática, sino también nos ubica en un tiempo otro, como si el espacio real representando fuese por momentos superado por el espacio virtual. De este modo, el personaje de Eva parece desdoblarse y, a su vez se va construyendo desde diferentes puntos de vista, capas o fragmentos de la memoria que se van superponiendo y que permiten la circulación del relato. El tiempo de la ficción deviene en un tiempo cíclico, el tiempo de la vida: nacimiento y muerte, y como un espiral en forma ascendente en el mismo movimiento va construyendo la figura del mito. Así al comienzo de la obra con la melodía, de la voz y suaves acordes de guitarra, emerge la atmósfera necesaria:

Momentos de mujer
De ser el tiempo
Madejas de cristal
Ceniza y viento
Retazos de su piel
Sólo fragmentos

Así también en el momento del clímax, después de su último discurso, retoma esos primeros versos y agrega:

Apenas sabe ser
La que va siendo.

Momentos de mujer
He sido Evita
resentida y feroz
Que late y grita
Una loba tal vez
Triste y herida
Que vino a recordar
Voces partidas

Bastarda sin nombre, es una textualidad diferente en cuanto a la composición metateatral de la configuración del personaje / mito Eva. No ya su voz directa, sino la traslación de esa voz en la memoria conmovida de la actriz que tal vez soñó ser la mujer que marcó la historia y que acepta ser sólo la representación de su recuerdo. La actriz, en ese doble juego, que en la puesta no termina de comprenderse totalmente, construye y se construye para el espectador y para sí misma una doble identidad, a la que Roxana Randon no en todo momento consigue lograrle el tono, salvo hacia el final, que tal vez olvidada de ese círculo entre el ser y el parecer se convierte en una sola Eva, la de la memoria colectiva.

Bastarda sin nombre de Cristina Escofet. Con Roxana Randon, guitarra y voz Mateo Margulis. Vestuario: Julieta Guiser. Diseño de iluminación: Marco Pastorino. Asistente de dirección: Enrique Velay. Dirección: Javier Margulis. Teatro Espacio Abierto.


Martínez, Tomás Eloy, 1995. Santa Evita. Buenos Aires: Editorial Planeta.
Mignona, Eduardo, 1984. Evita. Quien quiera oír que oiga. Buenos Aires: Editorial Legasa, Cine Libre.
Navarro, Marysa, 2002. “La Mujer Maravilla ha sido siempre argentina y su verdadero nombre es Evita” en Evita Mitos y representaciones. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Fotografías: Lucero Margulis


1 La fuerza de una Evita que se potencia ante el desprecio de los otros, dice Beatriz Grosso en el texto del guión de la película de Mignona: “No hay duda de que las experiencias vitales dejan profundas huellas en la personalidad. Cuando estas experiencias son dolorosas, en algunos casos, anulan; en otros, como en Evita, los impulsan a luchar apasionadamente contra un medio injusto”. La pasión la mantenía en pie a pesar de la maledicencia y la enfermedad; dice Tomás Eloy Martínez en Santa Evita: “Cuando Evita salió por última vez a la intemperie pesaba treinta y siete kilos. Los dolores se le encendían cada dos o tres minutos, cortándole el aliento. No podía, sin embargo, darse el lujo de sufrir. A las tres de la tarde de aquel día su marido iba a jurar por segunda vez consecutiva como presidente de la república, y los descamisados afluían sobre Buenos Aires para verla a ella, no a él. Ella era el espectáculo. Había corrido por todas partes el rumor de que se estaba muriendo. En los ranchos de Santiago del Estero y del Chubut la gente desesperada interrumpía sus quehaceres para implorarle a Dios que la conservara viva. Cada casa humilde tenía un altar donde las fotos de Evita, arrancadas de las revistas, estaban iluminadas por velas y flores de campo. Por la noche, las fotos eran llevadas en procesión de un lado a otro para que tomaran el aire de la luna. Ningún recurso se descuidaba con tal de devolverle la salud. La enferma sabía esas cosas y no quería fallarle a la gente, que había pasado la noche al destemplado para ver el desfile y saludarla de lejos.” (Eloy Martínez, 1995, 37)

2 Como afirma Marysa Navarro, el mito de Eva se construye siguiendo el pensamiento de Roland Barthes, “el mito es una imagen construida socialmente; es una representación diferente de la realidad social a la cual da significado y la transforma. Va más allá de ella misma. En algunos casos, como en el de Evita, la falsedad de la construcción puede ser demostrada parcial o completamente y, sin embargo, esta construcción a tener tanta aceptación que resulta ser más poderosa que los hechos en los que se apoya.”(Navarro, 2002,19)




miércoles, junio 22, 2011

Sombras sobre vidrio esmerilado (Saer/ Alonso)

Versión libre del cuento homónimo de Juan José Saer

¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo! Ahora estoy sentada en el sillón de Viena, en el living, y puedo ver la sombra de Leopoldo que se desviste en el cuarto del baño. Parece muy sencillo al pensar “ahora”, pero al descubrir la extensión en el espacio de ese “ahora”, me doy cuenta enseguida de la pobreza del recuerdo.”
(Juan José Saer)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Querida Elena es un espacio atravesado por la magia del arte, y se respira desde el ingreso un aroma a lugar distinto donde el tiempo suspendido aleja por un momento, trágicamente cronológico, al espectador de la realidad cotidiana para sumergirla en un tiempo/espacio otro, tan real y tan onírico como la puesta del texto de Saer1 y su propia escritura, siempre en el límite entre lo real y la ficción; escritura que no sólo relata sino reflexiona sobre sus propio relato, escritura local desde su Santa Fe natal, pero desconocida porque no narra desde la descripción objetivada, sino desde el pulso latente de una subjetividad expuesta, Irina Alonso2 ofrece una lectura de la textualidad de Saer para, desde la femineidad de su mirada, exaltar la subjetividad de la escritura. Alguien desde el presente discute, observando los movimientos del otro a través de la sombra proyectada en un vidrio, la calidad del tiempo que es casi simultáneamente un ahora y un antes inmediato; pero tras esa reflexión que forma parte del universo saereciano, tal vez legado de un Borges acuciado por lo temporal, entre laberintos, espejos, similitudes que regresan en su diferencia, es decir para el Borges de los cuentos de Historia Universal de la Infamia, o del ensayo de Historia de la Eternidad. El espacio de la sala permite a la actriz hacernos, por su disposición, describir al espectador los espacios del discurso; el baño donde Leopoldo despierta su memoria y sus fantasías sexuales, la universidad y el restaurante, lugar de la humillación en la mirada escrutadora de Tomatis, el campo donde la revelación del desplazamiento amoroso es un instante de impudor; la sala de espera del médico que Susana, la hermana /rival está en una tarde de verano mientras ella espía a su cuñado bañándose, el afuera de la casa, tras la puerta que da al patio. Lugares construidos por la voz de Irina Alonso, en un primer momento de forma contenida, sin arriesgar la sensibilidad que la va envolviendo desde las palabras, para luego ir construyendo en escena, finalmente con acierto, el personaje que desnuda prenda por prenda su paleta de sentimientos. Cuando una obra cambia de soporte siempre exige un recorte y un punto de vista distinto, donde confluyen, se acercan o se distancian ambos artistas; en este caso Saer/Alonso se yuxtapone siendo ambas obras una expresión artística sí misma. La propuesta estética de Alonso logra recrear la atmósfera que el texto primero –el cuento- ha creado, y nos sumergimos como los lectores en ese tiempo real y, a la vez, onírico de la poetisa Adelina Flores, una mujer de cincuenta y seis años. Pero, lo más interesante del texto segundo –el espectáculo- es de que forma da cuenta a través de la voz, de la mirada, de los gestos y de los desplazamientos de la actriz del juego ficcional del mundo saereciano. La protagonista –en ambos textos- relata un tema, luego lo interrumpe pero vuelve y lo desarrolla. Así el tiempo y el espacio estallan sin un orden lógico: en una calurosa noche donde casi “no pasa nada” la poetisa en su mecedora a través de su relato realiza saltos espacios-temporales casi imposibles de asir. La imagen final, remarcada por la iluminación sólo sobre el rostro femenino, es el mejor ejemplo del dicho anterior; el espacio interior, en tanto la visión del escritor/dramaturgista/personaje emerge en la voz pausada como un grito en silencio:
La voz que escuchamos sonar desde dentro es incomprensible, pero es la única voz, y no hay más que eso, excepción hecha de las caras vagamente conocidas, y de los soles y de los planetas.
(Juan José Saer)




Sombras sobre vidrio esmerilado, versión libre del cuento homónimo de Juan José Saer. Actriz: Irina Alonso. Asistente de dirección: Andrea Costantini. Diseño de luces: Eduardo Spindola. Peinado: Alejandro Granado. Asesoramiento visual y diseño gráfico: Daniela Torta. Producción: Leticia Hernando. Dirección: Irina Alonso. Espacio: Querida Elena (sencillas artes).





http://irinaalonsoactriz.blogspot.com

http://www.irinaalonso.blogspot.com

http://www.encuentro.gov.ar/Content.aspx?Id=147


http://www.educ.ar/educar/site/educar/Entrevista%20a%20Juan%20Jos%E9%20Saer.html?uri=urn:kbee:eebc3be0-35f7-11dc-81e7-00163e000024&page-uri=urn:kbee:ff9221c0-13a9-11dc-b8c4-0013d43e5fae

http://www.revistaalambre.com/Articulos/ArticuloMuestra.asp?Id=26








1 Juan José Saer nació en Serodino (Provincia de Santa Fe) el 28 de junio de 1937. Fue profesor de la Universidad Nacional del Litoral, donde enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica. En 1968 se radicó en París. Su vasta obra narrativa, considerada una de las máximas expresiones de la literatura argentina contemporánea, abarca cuatro libros de cuentos –En la zona (1960), Palo y hueso (1965), Unidad de lugar (1967), La mayor (1976)– y diez novelas: Responso (1964), La vuelta completa (1966), Cicatrices (1969), El limonero real (1974), Nadie nada nunca (1980), El entenado (1983), Glosa (1985), La ocasión (1986, Premio Nadal), Lo imborrable (1992) y La pesquisa (1994). En 1983 publicó Narraciones, antología en dos volúmenes de sus relatos. En 1986 apareció Juan José Saer por Juan José Saer, selección de textos seguida de un estudio de María Teresa Gramuglio, y en 1988, Para una literatura sin atributos, conjunto de artículos y conferencias publicadas en Francia. En 1991 publicó el ensayo El río sin orillas, con gran repercusión en la crítica, y en 1997, El concepto de ficción. Su producción poética está recogida en El arte de narrar (1977), paradójico título que expresa, quizás, el intento constante de Saer por –según sus propias palabras– "combinar poesía y narración". Ha sido traducido al francés, inglés, alemán, italiano y portugués.

2 Irina Alonso es actriz y docente teatral. Ha participado en obras de teatro oficial (Ifigenia en Aulide, Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido, El Diván, en el teatro San Martín y Sombras sobre vidrio esmerilado, producido por la Dirección General Del Libro) teatro comercial (Las Troyanas, en el Teatro Coliseo, Calígula, en el Complejo Teatral La Plaza) y teatro independiente (las más recientes: Hijos del sol, El siglo de Oro del Peronismo, Enseguida anochece)Participó en el Festival Tintas Frescas (Francia-Latinoamérica), en el Festival Internacional de Buenos Aires y en el Festival Internacional Santiago a Mil, en Chile. Fue nominada para el premio Florencio Sánchez por su actuación en Las Troyanas. Es docente en el Teatro San Martín, en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en su estudio particular, con talleres de nivel inicial, medio y avanzado.





martes, junio 21, 2011

Teatro Abierto 81, El Picadero 2011


Treinta años de memoria colectiva y una recuperación necesaria.

María de los Ángeles Sanz


El próximo 28 de julio de 2011 se cumplen los treinta años de aquel otro en que autores, actores y directores decidieron decirle a la dictadura militar y a la sociedad toda que la dramaturgia argentina contemporánea estaba viva y gozaba de buena salud a pesar de todos aquellos que querían silenciarla. El Picadero, el teatro propiedad de Antonio Mónaco, que fue la sala que dio lugar a la inauguración del movimiento, fue incendiada la madrugada del 6 de agosto, pero ese hecho no acabó con la iniciativa ya que pocos días después otro teatro el Tabarís se constituiría en epicentro de la continuidad de esa fiesta de todos hasta septiembre de ese año. La reapertura del Picadero es un deseo de todo el campo cultural teatral, luego que se consiguió detener su demolición gracias a las acciones que se llevaron a cabo en los años 2006/2007, y que lograron el compromiso de la empresa constructora D’ Buenos Aires de recuperar y preservar la fachada principal y el ámbito teatral del predio. Selló la posibilidad de recuperación el dictamen de ley 2980, que declaró el espacio Patrimonio Cultural de la Ciudad. El teatro tenía otro proyecto de apertura en la persona del autor y director Hugo Midón, que falleció recientemente. Años atrás había sido convocado para conducir la programación artística del espacio, y en él llegó a estrenarse El Pelele por La Banda de la Risa, dirigida por Claudio Gallardou, inspirada en El señor Badanes, del español Carlos Arniches; pero aquel proyecto no tuvo continuidad en el tiempo, y el teatro cerró en septiembre de 2001; problemas de presupuesto, y técnicos, (no se pudo solucionar un problema con la acústica de la sala) El miércoles 15 de junio de este año, en el bar Mordisquito, que casi está enfrente del teatro, en Asamblea1 participaron autores y actores de aquella empresa de hace treinta años como Roberto (Tito) Cossa, Marta Bianchi, Oscar Rovito, directores como Raúl Serrano, entre otros, y se sumaron las adhesiones de aquellos que no pudieron hacerse presentes; también se acercaron los candidatos a la Jefatura de Gobierno de la Ciudad, del Frente para la victoria, Daniel Filmus y Carlos Tomada que dieron cuenta de la importancia que la cultura representa para el desarrollo de la ciudad, e hicieron la promesa de apoyar la reapertura del teatro. Los organizadores también informaron de la preparación de los festejos para el 28 de julio, en la célebre cortada Enrique Santos Discépolo, ex Rauch, con grupos de teatro comunitario que conviertan en una comunión colectiva la memoria de aquel evento, bajo la promesa de una continuidad de creatividad y conservación de nuestro patrimonio. A sala llena, se sucedían los discursos, la emoción y los aplausos de todos aquellos que enterados de la iniciativa nos habíamos reunido en esa tarde de otoño, creyendo una vez más construir historia, a partir de un acontecimiento ligado con el teatro. Al irme, un grupo de tres jóvenes actrices en un improvisado escenario llevaban adelante un sketch; afuera jóvenes interesados miraban con la ñata contra el vidrio lo que sucedía en el bar.










1 Como informa Hilda Cabrera en su nota para Página 12 de ese día "Los organizadores de la convocatoria de hoy son integrantes del Grupo Tuñón, de Síntesis Porteña en Comuna 3, CTA Cultura, Asociación Espacio Social, Asociación Tesis 11, de la rectoría de la Escuela Mariano Acosta, la Cooperativa de Trabajo Hotel Bauen, El Bar Cultural Mordisquito, la Asociación Ensamble Lírico Orquesta y S.O.S Cultura."





Entrevista a Giampaolo Samá



María de los Ángeles Sanz

 



En una charla amena relata su experiencia en Italia, su llegada al país como ciudadano del mundo, su formación y desarrollo actoral, pero también su compromiso con la realidad que nos rodea a partir de su labor como actor; expresa con convicción su pensamiento en cuanto al espinoso tema de la inmigración en su país, y el contexto ríspido de los derechos humanos para todos en la Italia de Berlusconi. Algunos de estos conceptos están presentes en los relatos que forman parte del espectáculo que desarrolla en el escenario.





¿Quisiéramos saber cómo fueron tus comienzos en Italia, cuál es tu formación actoral, y como decidiste un camino entre nosotros?
Arranque a estudiar teatro a los diecisiete años, después de haber visto una obra de Lorca, en un teatro enorme de setecientas butacas, donde habríamos diez personas, allá en mi pueblo, y me quedé impresionado por aquello que veía, y decidí empezar a estudiar, luego llegué a la Academia de arte dramático en Calabria, y me recibí, de allí a Roma porque a pesar de que hay teatros en mi provincia, el movimiento importante sigue estando allí. Trabajé sin parar por diez años, pero como no todos los trabajos me interesaban, decidí entonces trabajar en mis propios proyectos, estuve cinco años haciendo teatro con mi compañera de entonces, y luego me anoté de nuevo en la Facultad, en la carrera de Filosofía y Letras con una especialización en arte, música,  hice un curso apretado en tres años. Después de eso me decidí a venir a  la Argentina de vacaciones varias veces, acá tenía amigos, y conocí a mi mujer, Miriam Odorico, que siempre dice algo muy lindo: la vida es de los valientes. 

¿En que año llegaste a la Argentina, no como turista, sino con intenciones de quedarte?
 Llegué el 14 de febrero de 2007, el día de los enamorados de la mano de mi mujer que vino a buscarme a Italia y volvimos juntos. Elegimos ese día, nos habíamos tomado cinco meses de lejanía para saber que nos pasaba, después que nos cruzamos en Argentina en el 2006. Fue duro, mi hermano, me decía, callate, no tenés novia, es una novia virtual, una pantalla. Tenía razón. El día que la fui a buscar al aeropuerto temblaba como una hoja. Pero todo salió bien, ella es la que me sostiene, porque si llegás sin puntos de referencia, sin amigos todo es muy duro. A través de ella llegué a Timbre 4, ya que es una de las actrices de La omisión de la familia Coleman, compartíamos allí tiempo después de la función y así pude comprar el laburo enorme que hacen y cuando hice el espectáculo mío lo fueron a ver, les gustó, me ofrecieron el espacio y no dude en aceptar. Si no hubiera tenido esta oportunidad, todo hubiera sido más difícil.

¿Qué diferencias hay entre tu formación y la de los actores argentinos?
Por suerte tuve una formación muy variada, de lo más clásico a lo más moderno, la escuela estaba formada con fondos de la comunidad Europea y llamaban a maestros que estaban libres de toda Europa, tuve maestros de Polonia, Italia, y de Argentina también, fue un entrenamiento muy fuerte, ocho horas al día de lunes a sábado, muy duro nos llevaron a hacer stages fuera de Roma, en Varsovia, en Rumania, Casa Blanca y también en la Argentina; fui aprendiendo de mi propia experiencia, cada clase anterior era un aprendizaje para la próxima. Reconozco si dos referentes muy importantes para mí: Eduardo de Filippo, que tiene una frase que nunca olvido, y me parece que resume bien nuestro trabajo: “En teatro hacemos en serio lo que en la vida hacemos mal”, y que tiene que ver con el rigor, con la verdad del teatro, porque ahí arriba sudamos, sufrimos y es de verdad, y hacemos bien lo que en la vida habitualmente resolvemos mal. Otro referente para mí es Darío Fo, a pesar de que me considero un pobre imitador, sigo su pensamiento y su forma de trabajo, en cuanto a que el cuerpo de un solo actor puede devolver la magia del teatro, de que él solo puede contar una historia. Mi línea es esa, como también desde el punto de vista del para qué, aquello que pensaban De Filippo y  Fo, de un teatro que mira a la sociedad, por eso elegí el tema de la inmigración, pero luego me fui dando cuenta que llegó a ser algo muy íntimo; a una semana del estreno me di cuenta que hablaba de mí; porque pensaba escribir la historia de los inmigrantes, y estaba escribiendo de mí, del pasado, el presente, y el futuro. Ayer, por ejemplo, llegaron otros setecientos inmigrantes a Lampedusa; lo hacen todos los días en tres meses llegaron treinta mil. Es bueno que eso se vea porque pasa en todos lados y lo ves con sólo levantar la cabeza en esta ciudad y mirar, hay personas de todos los lugares del mundo, que acaba de llegar y busca su lugar, en un mundo donde no tiene más sentido el concepto de frontera, es algo que repito siempre hasta el cansancio: el mundo es de todos. Cada vez somos más personas, y el planeta es una olla que hierve y cada vez parece más pequeño, y el poder lo resuelve inventando alguna guerra, o experimentando con remedios nuevos, es un asco, y el teatro puede hacer mucho para modificar esto, despertando la conciencia del espectador, aunque sea de uno solo.

Ya que hablamos de despertar conciencias, ¿Cómo es la reacción del público en tu espectáculo?
La reacción es hermosa, el público se involucra de una forma muy cálida, porque cuando escribís es una forma fría, pero cuando estás en el escenario el actor produce la escritura en escena, que es algo a lo que Darío Fo y Eduardo de Filipo le daban mucha importancia. La respuesta del público es hermosa, porque hay gente que llora, hay quien se ríe, el otro día no me dejaron subir a cambiarme porque subieron al escenario y me abrazaban y una señora no paraba de llorar, y le tuve que decir: ya está señora, se acabó esto es un juego. Me gusta un teatro que sea vivo, que vibre y que llegue al espectador, y lo estamos logrando.

Buenos Aires te propone un público de mucha mixtura, donde el tema de la inmigración es muy fuerte, y se reconoce con facilidad en tu espectáculo.
Si, y es algo que me parece que en Italia estamos olvidando, en Europa en general, porque viajamos todos, mi propia experiencia familiar. En un sentido yo los entiendo, parece una provocación, pero en Europa estamos más apretados, si lo consideras hay menos espacio; pero no deben olvidar nunca que si en ese poco espacio tienen recursos y riqueza lo deben a que donde hay mucho más espacio y menos gente, están mal. Esto yo lo veía cuando venía acá de turista, pero cuando venís a vivir te impacta, porque lo vivís sobre la piel de inmigrante, y lo ves todos los días. En Italia la situación social es un desastre, en diecisiete años de Berlusconismo, el enano maléfico, logró arruinar bastante todo, se produjo la generación mil euros, muchos jóvenes y los abuelos que viven por debajo de los mil euros, a los quince días del mes ya no tienen dinero. Es un milagro que seguimos adelante, no sé cómo, porque el país hace dos años que no está gobernado, por el enano está pendiente de sus propios problemas.


¿Qué puede hacer el teatro con la realidad social, cuál sería su función, debe tenerla con respecto a lo social?
Por supuesto, totalmente, para algo que no tenga función está la tele. El teatro no va a modificar la vida, pero si aportar su semilla. Mi tesis de licenciatura fue sobre Teatro Abierto, para mí fue un descubrimiento increíble, la posibilidad de que esto se puede hacer, aún bajo una dictadura, salir a la calle, reunirse y decir: Ah!, no tenemos dramaturgia, acá estamos, matanos a todos, como hicimos en Italia con la mafia. Que nos maten a todos, esta es la única respuesta, y se la puede dar el pueblo, el único, llegar ahí abajo y decir o bajan ustedes o subimos nosotros, quiero ver cuando entramos de una, esto me encantaría vivirlo. Sin embargo, hay generaciones que borran la anterior, yo conozco muchos chicos que desconocen el hecho de Teatro Abierto, esto es grave, para mí es grave. Por suerte en Europa tenemos una larga memoria, porque estamos acostumbrados desde siglos, y acá la memoria se la corta, se la quema, se la borra. Es increíble, porque si te olvidas vuelve.
 Por otra parte, hay que tener mucho cuidado de no irse del otro lado, y que el arte se case con la política, el arte tiene que ser crítico, siempre, tener una mirada, una cercanía a determinadas ideas, pero tiene que poner en dificultad al poder. No hablar de un partido determinado, para no confundir la política, con el partidismo. El teatro además, es un trabajo de artesanía, el arte es el resultado final y casi nunca llegamos, el teatro es una herramienta de esta artesanía, si logramos un hecho artístico es el resultado final.  En el teatro, hay generaciones que borran la anterior, yo conozco muchos chicos que desconocen el hecho de Teatro Abierto, esto es grave, para mí es grave. Por suerte en Europa tenemos una larga memoria, porque estamos acostumbrados desde siglos, y acá la memoria se la corta, se la quema, se la borra. Es increíble, porque si te olvidas vuelve.



¿Cuáles son tus próximos Proyectos?
Seguir con el barco, con la ruta de este barco, ahora tenemos tres funciones más en Timbre 4, estaba todo programado, así que terminamos con esta experiencia muy linda, muy agradecido al espacio. Mi espectáculo, se nutre de lo que pasa cotidianamente, el hecho de que ayer llegaron 700 personas más a Lampedusa es algo que voy a agregar, para que el público de golpe se encuentre en el presente. Porque no tiene un tiempo el espectáculo, es un pretexto hablar del pasado. Luego que termine en junio, tenemos alguna oferta en otro teatro, espero algo más y después elegimos en cooperativa, lo más democráticamente posible.



¿Pensás seguir con la estructura del Unipersonal?
Por ahora sí, yo estoy trabajando en otro espectáculo el viernes 10, en Pata de ganso, de autor italiano, director italiano, y dos actores más argentinos, Variaciones sobre el modelo de Kraepelins de Davide Carnevali sobre el tema del alzehemeir, el tema de la memoria, que es un tema muy fuerte en Europa. El sábado pasado reemplace a Claudio Tolcachir en Apuntes para volverse a ver, él está de viaje y entonces yo lo voy a reemplazar todo junio. Me encanta tener un compañero en escena, pero también me encanta poder hacer este trabajo sólo, que es lo que más me gusta. Porque no siempre te gusta lo que te proponen, y cuando es así, prefiero quedarme en casa, cocinar, leer. Cocino bien. La obra surgió de la exigencia de volver al escenario, y todo trabajo que surge sin esperar llegar a algo, que no espera nada más que ser realizado cada domingo, cada vez que se pueda, y de dejar una semilla por lo menos en un espectador, es la verdadera función  del actor creo yo, y después nada, seguir y ojalá pueda vivir trabajando de lo mío. Marcello Mastroiani decía: Que locura, nos pagan para jugar. Jugamos, pero es duro, no contamos lo que sucede por atrás. La gente ve sólo el resultado final, y lo que llega es el éxito, todo el mar que esta abajo no se ve, es un trabajo muy expuesto, y una búsqueda constante sobre sí mismo, un autoanálisis constante. Yo tuve la suerte de conocer a Vittorio Gassman los últimos años y el decía esto, que me pareció de una humildad increíble, a los setenta años que tenía; que aprendía algo más de cada función nueva; escuchar eso de semejante monstruo de la actuación, para mí fue, bueno callate y seguí aprendiendo. Se puede aprender mucho hasta el final, es un trabajo que hasta los ochenta te lo pueden reconocer, y pueden hacer muchos personajes todos juntos en el mismo tiempo. Eso quería hacer en esta puesta, yo nunca había escrito nada, escribí un cuento enorme que no tenía ningún sentido teatral, después de un año de escritura tuve que reescribirlo, y me enseñó un montón de cosas. Mi balance después de cuatro años y medio es positivo, estoy dando clases, gané un concurso para dar clases de teatro en italiano en el profesorado Joaquín V. González, estoy dando clases de asistente de teatro en Timbre, la verdad que ellos me abrieron mucho sus puertas, muy generosos, es un espacio con mucha gente estudiando teatro con un clima hermoso, que no hay que perdérselo.


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