Lo único que le pido al arte es que me ayudeA decir lo que pienso con la mayor claridadPosible. Que me ayude a inventar los signosPlásticos y críticos que me permitan con laMayor eficiencia condenar la barbarie de occidente.
(León Ferrari)
María
de los Ángeles Sanz
La presentación
en un libro / objeto de la trayectoria de la Compañía
El Muererío es un acontecimiento feliz para los
investigadores y espectadores de teatro que necesitan el relato de la memoria
sobre una actividad que tiene como elemento constitutivo su carácter efímero.
La conformación en discurso e imágenes de los trabajos llevados adelante por el
grupo bajo la dirección de Diego Starosta, es un documento inapreciable para
los que amamos el teatro y esperamos la dialéctica entre la perfomance y la
teorización por parte de sus
protagonistas. Siguiendo el orden lógico temporal desde el inicio de la Compañía en el 1996, la
mirada debe desplazarse en forma rizomática por una distribución que obliga a
la lectura y la relectura de lo expuesto. Con prólogo de Carlos Fos, y un
prefacio del propio director, nos introducimos desde sus palabras, en un
universo donde la conjunción con la imagen es de una perfección necesaria. Las
diferentes disciplinas que conforman las puestas son también desde el concepto
deleuciano de pensar el tiempo y el espacio un estallido de puntos de fuga que
obligan al espectador a un ejercicio activo para decodificar todos los signos
que se ofrecen. Con esa misma complejidad de continente y contenido es que el
objeto/ libro sobre El Muererío está estructurado. La impronta del pensamiento
del filósofo francés está presente desde el título del libro, y se afirma en el
que encabeza la introducción: “Un devenir teatro”. Podemos analizar la
afirmación categórica para dar cuenta de la producción que se rescata en el
texto y para estar atentos de cómo debemos apropiarnos de una textualidad que
reconstruye en dos órdenes la historia del grupo: el lógico temporal y el que
sostiene una multiplicidad de elementos que producen la riqueza de sus páginas.
A partir de un juego de oposiciones, que aparece definido en forma y escritura,
cada uno de los espectáculos tiene en el texto su análisis desde la producción
del hecho teatral, poniendo en claro cuáles fueron las herramientas necesarias
para su concreción, cuáles los procedimientos convocados para llevar adelante
un proceso de creación que no tiene por delante más que el camino a realizar:
“Como hombre de teatro, creo y me veo involucrado en una historia que
evoluciona de forma dialéctica. Un sistema asciende, se desarrolla y decae;
pero esa decadencia es el germen para el nacimiento de un nuevo sistema. El sistema
decadente es la referencia, es el punto de partida” (31) Todo, como en un
laboratorio donde la ciencia es el teatro, cada prueba y error, cada ensayo, es
la matriz donde comienza una búsqueda incesante para llevar la idea a su
expresión más completa. Para el director el teatro es el lugar donde el cuerpo
del actor realiza una danza donde estallan los sentidos: “Un cuerpo en escena
no puede ser igual a un cuerpo en el desenvolvimiento de la vida diaria. Un
cuerpo en escena tiene que crear, conscientemente, otro tipo de realidad.” (69)
Pero que no se realiza plenamente en una sola puesta, como una puesta no se
conforma con el soporte de una sola escritura, por eso, una estructura
recurrente es la trilogía, la primera: La
boxe (2000), El giratorio de Juan
Moreira (2001), El canto por Ignacio
Sánchez Mejía (2003); la segunda: Las
bacantes (2009/10), Manipulaciones
II, Tu cuna fue un conventillo (2011) y Manipulaciones III, El Banquete (2012)
Las asociaciones y las estructuras de los trabajos en el escenario están respetados
en la compaginación del libro. Donde como en una pintura barroca, estallan los
puntos de fuga, y se multiplican los sentidos. La disposición de las
fotografías, la textualidad de las palabras, las cronologías que acompañan, la
referencia a seminarios y talleres que ponen en acto la teoría desplegada
sumergen al lector en un universo donde la desmesura lo envuelve para atraparlo
en su vorágine lúdica. La información es intensa, pero no es sólo el fundamento
que lo sostiene, las imágenes son atrayentes, sugerentes, pero no son de por sí
lo que atrapa al posible destinatario, la reflexión teórica sobre el quehacer
propio y ajeno, la dialéctica con creadores como Eugenio Barba1, es muy interesante, pero no es marcar
la diferencia solamente lo que incita a la lectura; el libro atrapa por el
conjunto de todos aquellos detalles que hacen que se necesite volver una y otra
vez a descubrir lo que se puede haber escapado en una primera mirada. Hay una
poética que se desarrolla en el escenario, a través de los ensayos y los
talleres, a través de la discusión estética, que deviene en las páginas del
libro como una extensión de la idea. Búsqueda incesante de producir con
soportes diferentes, que se cruzan de manera no convencional, para dar cuenta
de una tensión dramática que es finalmente un primer punto de arribo. Los pies en el camino es un texto que se
cierra con los datos de los autores y que los ubica en el campo como
participantes activos del mismo, construyendo un centro en la periferia, un
centro distinto en un campo teatral que poco a poco va incorporando creadores
que se atreven a discutir la instrumentación, hacia fuera y hacia dentro, de una
perfomance teatral que incluye disciplinas implícitas pero muchas veces invisibilizadas
al no darles a cada una el espacio necesario. 
Los
pies en el camino / 15 años de la Compañía
El Muererío Teatro
Diego Starosta / Mauro Oliver
Editorial ICA
Páginas 207
https://www.facebook.com/el.muererio.teatro?fref=ts
http://www.youtube.com/user/abrocomillas?feature=watch
1 La reflexión
sobre la poética de Eugenio Barba y el teatro antropológico gira en dos
conceptos que se atraen y se rechazan a la hora de la concreción poética. El
error parte de la definición de que existe un teatro antropológico, el
teatrista afirma: que si existe la antropología teatral, que no es una técnica
sino un estudio sobre principios comunes en las técnicas del arte de la
representación. La problemática, afirma
Starosta, no es privativa de Barba sino que es extensiva a todos aquellos
teóricos incorporados no desde el proceso sino desde una estructura
cristalizada. Se reproduce habitualmente su logro final, sin pensamiento
crítico del camino recorrido hacia él.
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Un libro sobre
historia del teatro -en este caso sobre una década en particular- es siempre un
acontecimiento auspicioso, es por eso que nos abocamos con entusiasmo a la
lectura de esta edición. Sin embargo, entendemos que en la construcción de este
relato -toda historia finalmente lo es- hay algunas contradicciones que no
aparecen del todo resueltas. El período analizado por la investigadora Carolina
González Velasco presenta dentro del campo cultural teatral una dicotomía entre
la mirada de la crítica especializada y la percepción del público en general,
en referencia al circuito profesional del género chico, como así a todo género
que estuviera atravesado por la variable popular: zarzuela, revista criolla y
luego porteña, varieté, pochades, etc. Aunque el público en la década del
veinte tenía una presencia mayoritaria
en las salas teatrales, los empresarios ya se quejaban por la disminución del
mismo, a partir del afianzamiento del cine en el campo del ocio y el
crecimiento de salas dedicadas a la proyección de filmes que de esta manera
dejaba de ser una novedad y comenzaba a convertirse en una salida cada vez más
frecuente e interesante. Esa es la temática que Velasco aborda en el capítulo:
“El negocio de los espectadores teatrales: empresarios y consumidores, frente a
frente” La cinematografía había comenzado tímidamente a fines del siglo XIX y
en los veinte con dispar suerte para la industria nacional era una realidad en
las salas de la calle Corrientes y en otras de barrios aledaños. Por lo tanto,
la década del ‘20 está marcada por los primeros intentos sonoros hasta el
estreno de Tango y Los tres berretines (1933), considerados
el primer paso de la industria nacional. Aunque en Mosaico criollo (alrededor de 1930) se había logrado imprimir voces
y canciones en un intento de adicionar el sonido posterior a la imagen; con
anterioridad, La divina comedia
(1929) fue el primer largometraje norteamericano que presentó a los argentinos
el sonido desde la pantalla. (España, 1978:15). En ese contexto, Manuel Romero
no fue “dramaturgo” como señala González Velasco, ya que ese término fue
construido posteriormente, sino “uno de los realizadores que le dio forma al
primer cine argentino industrial […] Periodista, letrista de tango, revistero,
autor de sainetes y viajero de la noche porteña…” (Manetti, 2000:80). Ese público de la década del ‘20 que comienza a dispersar su atención, todavía festejaba y acompañaba los estrenos de un género de entretenimiento que les hablaba en su mismo idioma. Sin embargo, la crítica no medía ni mide cantidad de espectadores, ya que esa información puede ser muy interesante para el historiador o el sociólogo pero no para el crítico que antepone calidad a cantidad, propuesta estética y polémica de poéticas a borderaux, sobre todo porque en la época a la que se refiere el texto los críticos e investigadores de teatro, estaban empeñados en la modernización del mismo, asimilando la producción a la del teatro profesional culto europeo. Por eso expresaban su desazón ante lo que denominaban “la decadencia del teatro en la década del veinte”; leer hoy la etapa desde la variable “asistencia” es reducir el análisis a un solo punto de vista, el empresarial, que sí, estaba como hoy atento al número de butacas vendidas, al número de piezas estrenadas, o a la cantidad de salas y teatros inaugurados pero que no respondía al “ideal” de teatro nacional al que aspiraba la élite del reciente campo intelectual teatral. Desde la década del diez en adelante comenzaron los estudios y las historias de teatro que intentaban establecer un paradigma de importancia a través de un canon cuyo origen algunos –como es el caso de Mariano Bosch- llevaban a los comienzos, allá por la inauguración de La Ranchería y otros -como Vicente Rossi- veían en la singularidad de un género como la gauchesca, con el estreno de Juan Moreira en 1884 por la compañía de circo Scotti /Podestá.
Desde ese momento inicial hasta hoy, las investigaciones y estudios sobre la temática teatral se han desarrollado desde la mirada muchas veces impresionista de los críticos, y por la más aguda de los historiadores del género, abarcando extensos períodos, como la Historia del Teatro Argentino I y II de Beatriz Seibel o la del Dr. Osvaldo Pellettieri, Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, I /V con dos líneas teóricas diferenciadas, o la siempre consultada historia de Luis Ordaz. Mientras otras abordaron, como en este caso, un objeto de estudio que cruza un corte sincrónico y la diacronía histórica, como La historia del teatro en Buenos Aires en la época de Rosas de Raúl H. Castagnino. Todos ellos buscaron establecer parámetros de calidad, en actuación, escenografía, dramaturgia, dirección, analizaron la impronta del público aunque tal vez en algunos con menor asiduidad, sin olvidar el contexto político /social que permitía y exigían las expresiones teatrales.
A lo largo de los capítulos, del “Breve epílogo” y de las “Conclusiones” la autora realiza una minuciosa descripción sobre las dos primeras décadas del siglo XX, cuando la ciudad de Buenos Aires era una verdadera metrópolis cultural y un escenario inalienable de la experiencia de la modernidad. Por un lado, la diversidad y la heterogeneidad, dada por la masa de inmigrantes y movimientos internos, contribuyeron a formar una multitud de extraños, ese otro en que el teatro depositaba la mirada crítica de la sociedad sobre sí misma. Otro factor importante fueron los medios de producción cultural: aquellos espacios desde donde, por un lado, se construyó la tradición artística y, por otro, se produjo la emergencia de propuestas alternativas. En esa vorágine, producto de la modernización, se constituye el campo intelectual teatral porteño. Ante una problemática tan difícil de abordar, la lectura del presente trabajo resulta algo ingenua y no logra construir una nueva hipótesis, aunque el objetivo de González Velasco es apartarse de las historias de teatro previas:
Los trabajos sobre historia del teatro han aportado
sugerentes análisis acerca de diversas problemáticas en este ámbito […]. No obstante,
la mayoría plantea, de forma más o menos explicita, un claro interés por
construir una historia canónica del teatro nacional. (14)
Por otro lado,
resulta confuso el concepto de “carrera abierta” que la autora emplea en el
capítulo “Identidades, conflictos gremiales y experiencias políticas en el
mundo del teatro”:
Pese a los reclamos y denuncias de los actores, la
vida artística se presentaba para muchos como esa “carrera abierta”, a la cual
había que empujar a veces con un poco de suerte. (120)
Pues según González
Velazco, durante la presentación de su libro en el marco del Seminario Medios,
Historia y Sociedad, en el 2012,
ha utilizado la idea de “carrera abierta al talento” de Eric
Hobsbawm. Pero, esto es así, si tenemos en cuenta que la noción propuesta por
el historiador está relacionada con el hecho de que para él el siglo XIX fue un
producto de la doble revolución -la Revolución Francesa
y la Revolución
Industrial- y que conllevó una nueva imagen de hombre. Por lo
tanto, la “meritocracia” era la única posibilidad de modificar la posición social,
ya no determinada por sangre, estatus, compra de cargos u otras formas. Las
vías abiertas para el ascenso social con las que contaban estos nuevos
individuos eran, básicamente, cuatro: “negocios, estudios universitarios (que a
su vez llevaban a las tres metas de la administración pública, la política y
las profesiones liberales), arte y milicia. (Hobsbawm: 1947: 338). Entonces, si
nos ubicamos en la segunda década del siglo XX, donde la motivación del
incipiente campo teatral porteño no era, precisamente, el ascenso social sino
que fueron otras las variables y entre ellas ganar dinero, es decir, el teatro como medio de vida, de ahí el afán de
sindicalización de la profesión; el término “carrera abierta”, en esta
coyuntura, nos parece poco productivo porque nos ancla, necesariamente, en el
siglo anterior.
Dentro del conjunto del trabajo cabe destacar este capítulo como el que realiza el aporte más interesante de un tema complejo como el sindical que no ha sido todavía suficientemente investigado. Un recorrido que comienza con la huelga de Actores (1919) y nos sumerge en la formación de la Federación de Gente de Teatro (1921):
Luego de computar los casi 180000 votos emitidos
durante el comicio del 21 de noviembre de 1926, los diarios comenzaron a hablar
del batacazo del Gente de Teatro. El partido de los artistas teatrales había
obtenido 9500 votos aproximadamente y, si bien quedó detrás de los socialistas,
los radicales personalistas y los antipersonalistas, lo conseguido alcanzó para
que su primer candidato, Florencio Parravicini, pudiera ingresar al Honorable
Consejo Deliberante (HCD) como edil. El gran capocómico estuvo en ese cargo
hasta 1930. (144)
Nombre que le da el
título al libro y que hace un recorrido de los avatares que debieron sortear
los actores en el medio de la voluntad propia, los intereses mancomunados de
empresarios y dramaturgos, y la fidelidad o traición de sus propios compañeros
de elenco; ya que no todos fueron solidarios con las urgencias del gremio; esas
disímiles actitudes resaltan los nombres de aquellos que si comprendieron la
causa de todos, y a pesar de no estar en una situación desfavorable unieron su
voz a la mayoría; Florencio Parravicini que llegó al cargo de Concejal o
Rogelio Juárez:
Rogelio Juárez, un veterano y conocido actor
de la época, afiliado también a la
Sociedad de actores, publicó una carta en la que explicaba
por qué, pese a tener un sueldo elevado como actor, apoyaba la huelga. En sus
palabras asomaba la idea en que pese a la diversidad de sueldos había
condiciones compartidas por todas las categorías. (116)
Es interesante
también la inclusión que González Velasco hace del análisis del conflicto de la Federación dentro del
marco de una década controversial en los temas gremiales; y el aporte de
información que aparece en los anexos I y II. De todos modos, consideramos que
sería muy interesante que el presente trabajo se apoyara en ese andamiaje
teórico que se ha construido a partir de las investigaciones de importantes
intelectuales del ámbito académico y del campo teatral, en especial. Pues su
análisis se basa, en general, en casos particulares, en memorias, en programas
de manos o en volantes, en críticas periodísticas o en reportajes y en sus
responsables que llevan a la autora a conclusiones en algunos casos discutibles.
El espectador asiduo de teatro de género chico, no podía tener un registro de
la ciudad altamente movilizada sino que iba a ver en el escenario en clave
cómica y aliviada muchos de los conflictos que se sucedían en su vida
cotidiana. Pensamos entonces que, más allá de algunas contradicciones, se
podría decir que Gente de teatro está
dirigido a un lector ávido que se inicia en
el interesante mundo del teatro.
Páginas 267
Editorial Siglo XXI
España, Claudio, 1978. “Introducción” en Reportaje al cine argentino: Los pioneros del sonoro. Buenos Aires: Abril. 15-53.
Hobsbawm, Eric J, 1974. “La carrera abierta al talento” en Las revoluciones burguesas. Madrid: Guadarrama. Capítulo X: 325-355.
Manetti, Ricardo, 2000. “Manuel Romero” en Cine argentino. Industria y clasicismo 1933/1956. V: I. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 80-81.
La aparición del
segundo cuaderno de la Red
de Historia de los Medios, bajo la dirección de Mirta Varela y su conjunto de
colaboradores es un acontecimiento necesario para que el lector interesado:
investigador, docente, o alumno, tenga un material inédito para analizar uno de
los medios más complejos: la televisión. Con
una diagramación fluida que permite la lectura y que además aporta
elementos gráficos que la apoyan y la expanden, este cuaderno tiene un material
imprescindible para los interesados en las comunicaciones audiovisuales. Las
relaciones de la misma con la sociedad desde la mirada de Lynn Spigel; el
momento de las dictaduras en América Latina, momento de inflexión en un medio
que se vio rápidamente intervenido por el poder militar es abordado como tema
en tres de los países que fueron atravesados por la mismas: Brasil, Chile,
Uruguay, investigación que estuvo a cargo de Igor Sacramento, Eduardo Santa
Cruz y Antonio Pereira; por último, la
televisión analizada desde las variables arte y cine, lectura que fue desarrollada
por Regina Mota y Manthia Diawara, son textualidades que aportan una temática
transitada pero desde un punto de vista diferente. Como afirma Varela en la
introducción:
Los debates suscitados por los llamados poscines le
han otorgado un interés inusitado a la televisión. La crítica cinéfila
descubrió en algunas series norteamericanas una sofisticación narrativa que, al
menos en ese plano, parece haberle ganado una batalla al cine. Las lecturas de Lost, The Wire o The Sopranos, sólo por
citar algunos títulos recurrentes, apuntan a la distinción de textos y autores
en un medio que hasta hace poco sólo podía ser reivindicado por cineastas
prestigiosos como Rossellini, Godard, Fassbinder o Lynch. (9)
A pesar de, como
también afirma la directora del cuaderno, la nueva tecnología aportada por el
uso de Internet produce una relación diferente con el lector/usuario al mismo
nivel que la aparición del folletín en el siglo XIX, y un claro desplazamiento
de funciones en relación a la televisión, que ha perdido la hegemonía que
ejercía hasta su aparición.
El primer articulo,
“Raymond Willians y la televisión” de Lynn Spigel es un abordaje académico y
argumentativo no solo sobre algunos conceptos de suma importancia de Willians
con motivo de la reedición de Television:
Technology and Cultural Form sino, además, una reflexión sobre su
importancia actual dentro de los Estudios Culturales. La autora sostiene que
dicho volumen es más reconocido por “su análisis de la retórica televisiva como
un ‘flujo’ –la transmisión fluida y móvil de textos que no guardan relación
entre sí”, aunque es tratado solo en un capítulo:
El interés de Williams acerca de la televisión debe
verse en relación con sus preocupaciones más generales sobre el lugar de la
cultura y las comunicaciones en el mundo entero, en particular, en el contexto
en que vivía: la sociedad de posguerra. (18)
Un breve y preciso recorrido
desde la publicación de Culture and
Society (1958) hasta la muerte del intelectual galés (1988) para dar cuenta
de la “extraña capacidad que tenía para forjar conexiones intuitivas” entre
aquellos campos de estudio que se analizaban por separado. Para Spigel, el
pensador marxista en Television:
Technology and Cultural Form:
[…] hablaba de múltiples comunidades y múltiples intereses.
Sin embargo, a lo largo de su vida se resistió a usar la palabra “masa” (…) y
continuó argumentado que la igualdad en el acceso a la producción de los medios
permitirá una cultura más democrática dónde la gente tenga más chances de
debatir cuestiones, formular ideas e imaginar sus vidas de manera más creativa.
Al alejarse de la terminología degradante y de la
imaginación limitada del modelo de comunicación de comunicación de masas,
Williams abre un espacio para pensar la relación de los medios con un futuro
alternativo. (21)
La investigadora realiza un análisis de cada
capítulo e incorpora otras voces –historiadores,
críticos,…, itinerario en que une distintos momentos desde la publicación del
libro hasta la reedición en 1992. Si Raymond Williams es considerando un
importante referente fundador de los Estudios Culturales, constantemente citado
en las diversas disciplinas del mundo académico, Spigel resume de manera clara
y tomando distancia de su objeto de estudio la originalidad con que Williams ha
cuestionado y contribuido a la tradición intelectual de su época y la actual.
De esta forma da cuenta no solo del conocimiento de uno de los intelectuales
marxistas más destacados de la postguerra, sino también del estado de la cuestión
de su tema de investigación, y de esas lecturas que están enmarcadas en un discurso
más amplio y no siempre de forma explicita.
A medida que los estudios sobre la televisión
evolucionan en una suerte de campo (quizás parcela) dentro del amplio paisaje
académico, muchos de los asuntos cruciales de la cultura y la comunicación a
los que Williams se refirió continuarán siendo atendidos. El punto más central
del trabajo de Williams sobre comunicaciones es el de nuestra relación con el
mundo mismo de la televisión. En este aspecto, para cerrar el círculo, el
verdadero tema en juego para él en Televisión: tecnología y forma cultural es precisamente una práctica alternativa. Más
en general, a lo largo de su vida, Williams insistió en que la
teoría era más relevante cuando era útil de modo práctico, y se resistió a
placeres y privilegios académicos de la teoría por la teoría misma. (46)
Lynn Spigel en este texto, que fue la
introducción de dicha edición, atrapa al lector en cada párrafo, quien renueva su
interés tanto en una relectura de Williams como en un abordaje más sistemático
de los medios de comunicación y, en particular, de la televisión y su constante
transformación.
La historia común
latinoamericana, entre estados democráticos precarios y feroces dictaduras, se
ve atravesada por las particularidades propias de cada espacio geo-político. Es
así, que la televisión, como medio masivo de comunicación, en esos años, guarda
también las peculiaridades propias en cuanto a la funcionalidad y el grado de
sometimiento al mandato dictatorial que presentaron. Igor Sacramento en su
artículo: “La televisión brasilera en los años de la Dictadura militar (1964
-1984): la higienización del grotesco como afirmación de lo moderno”, analiza
la impronta en la construcción de un medio que se proponía como popular, con
una programación donde el “grotesco” como definición y género, era el común
denominador de los espacios de mayor audiencia y cómo esa realidad se vio
atravesada por:
La política cultural de los gobiernos militares,
basada en el binomio seguridad / desarrollo, permitió la modernización e
incremento del acceso a los medios de comunicación que se volvieron
fundamentales para la consolidación del régimen militar en Brasil,
especialmente en el caso de la televisión. El gobierno hizo un gran esfuerzo
por instalar en el país una red de televisión nacional. (Sacramento, 53)
El medio, entonces,
a partir de la dictadura comenzó a crecer hasta convertirse en dominante,
pero teniendo en cuenta para su
desarrollo los postulados de La
Doctrina de Seguridad Nacional y Desarrollo que el Brasil
incorporó de Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial. Todo
programa que no obedeciera a una moral occidental y cristiana y que incluyera
aquél conocimiento que provenía de las clases más bajas de la población, con
sus mitos, supersticiones, religiones ancestrales africanas, y que permitieran
la presentación de lo considerado “feo” o “monstruoso” debía ser controlado y
finalmente extirpado de la pantalla chica. De este modo Sacramento relato el
periplo que en el medio tuvieron que atravesar presentadores super exitosos de
programas populares que fueron perdiendo su trabajo por reemplazo de sus
programas aún manteniendo el protagonismo ante los espectadores de la pantalla
chica. Ya que un presentador tan famoso como “Chacrinha” que fue despedida por la
TV Globo, va a ir pasando de cadena
televisa a cadena televisiva.
En diciembre de 1972 Chacrinha fue despedido de la
TV Globo y demandó a la
cadena por incumplimiento de contrato. Poco después, fue contratado por la
TV Tupi, En una entrevista con la revista Veja se quejó: La
TV Globo es una emisora
muy fuerte y creo que mi partida no alterará nada. Pero estas son cosas que
sólo los especialistas de markenting pueden responder a las estaciones.
(Sacramento, 2012, 77)
Ese año coincide
también con el inicio de la televisión color en el Brasil: “durante la
cobertura de la Fiesta
de la Uva en la
ciudad de Caxias, en Río Grande do Sul, el 10 de febrero de 1972” (Sacramento, 2012, 83)
La llegada de la dictadura entonces para el autor produjo el alejamiento de lo
popular, considerado grotesco, feo, inculto, macabro; y el advenimiento de una
manera de hacer televisión en la búsqueda de una identidad que blanca,
occidental y cristiana, en todos sus aspectos desde los programas de
divertimento hasta los noticieros o el nuevo formato de los documentales, muy
al estilo de los que llegaban desde los Estados Unidos.
El proceso de la
televisión chilena fue diferente. En el capítulo Entre goces y llantos: la
TV chilena en la
Dictadura (1973-1990) de Eduardo Santa Cruz A, su autor
nos inicia desde el pasado en el proceso que llevó adelante el período de
Pinochet en relación a los medios de comunicación. Esta síntesis histórica,
precisa y necesaria, nos ubica y ubica al medio en una continuidad que evita
desconocer los hilos que unen las decisiones tomadas por sus directivos:
Chile fue uno de los últimos países latinoamericanos
en tener televisión y ésta no se originó en la iniciativa de empresas
comerciales ligadas a la propiedad de diarios o cadenas radiales, a diferencia
de otros países de la región. Lejos de ello, su origen está en las prácticas
docentes y de investigación al interior de algunas universidades y, en
específico, en Facultades de Ingeniería. (Santa Cruz A, 2012, 103)
La creación de la
televisión privada chilena fue una discusión de nivel parlamentario y que
incluyó las voces disímiles de la prensa, los partidos políticos, la iglesia y
el gobierno. Un debate que duró 15 años (1955 -1970); la primera transmisión fue
realizada el 22 de agosto de 1959 por la Universidad Católica
de Valparaíso (UCV), con una programación regular, sus emisiones se llevaban
adelante todos los viernes, en el primer año de funcionamiento. Ese primer
impulso dio lugar a la participación de las otras universidades. Y ya en la
década del ’60, esta televisión se la calificó de cultural – comercial, por la presencia de la publicidad desde el
comienzo. Este origen dio lugar a una pluralidad de contenidos en su
programación: “(…) que incluía tanto programas “culturales”, dedicados a la
difusión de la llamada alta cultura, como shows musicales, programas deportivos
o telenovelas y, especialmente, espacios dedicados al periodismo y el debate
político” (Santa Cruz, A. 2012, 106) Es en esta etapa, en 1965, que surge el
programa nacional que hará historia en la
TV de Chile, Sábados
Gigantes, conducido por Don Francisco (Mario Kreutzberger) y que tenía como
antecedentes, Sábados alegres y El Show Dominical de 1962, ambos habían
sido conducidos por Don Francisco, personaje que sigue hasta hoy teniendo una
figura pública de prestigio, a pesar que a partir de los ochenta se trasladó
con su programa y bajo contrato de la Univisión a Estadios
Unidos; cuyo formato, afirma Santa Cruz A., estaba inspirado en el “variety
show” de la televisión norteamericana. El autor aclara que todo este proceso no
abarcaba a la totalidad de la población chilena, que va acceder a la televisión
con la creación de Televisión Nacional de Chile (TVN) de propiedad estatal,
dentro del período de gobierno de Salvador Allende en 1970, regulada bajo la
ley N· 17.377. La ley reglaba hasta
incluso los espacios de publicidad, ya que el canal era de carácter mixto, no
más de seis minutos antes o después del programa, y además las relaciones del
medio a través de un organismo rector integrado por 16 personas, de las que
solamente tres eran nombradas por el gobierno, mientras el resto representaba a
otros actores como el Parlamento, la Corte
Suprema de Justicia y a los trabajadores de la televisión, su
carácter de “progresiva ampliación y masificación, sobre todo desde la creación
de TVN” hizo que fuera rápidamente intervenido por la dictadura que derrocó al
gobierno democrático el 11 de setiembre de 1973:
(…) Dadas sus características que no le aseguraban a
ningún sector político su control directo, no es raro que provocara rápidamente
la intervención del régimen dictatorial, en orden a transformar radicalmente
algunas de sus variables fundamentales
(Santa Cruz, 2012, 113)
La dictadura logró que su estructura sirviera
a sus fines; a través de decretos - leyes, el primero fue el número 50 “(…) por
medio del cual se estableció la figura del rector – delegado, como autoridad
máxima de cada universidad, naturalmente designado por el gobierno (…)” (Santa
Cruz, 2012, 115) El análisis de Santa Cruz A. se centra en las diversas
modificaciones que permitieron al gobierno de Augusto Pinochet llevar adelante
la intervención cada vez más profunda y eficaz del medio televisivo. Además
afirma que durante el gobierno militar se consolidó y masificó el medio “como
principal alternativa de entretención, información y consumo cultural a nivel
masivo y popular” (121) captando la atención de todo el territorio nacional
chileno. El artículo hace un detalle pormenorizado de los cambios que se iban
suscitando, como la llegada de la televisión color en 1978; así como también el
proceso en el que quedó luego de la llegada de la democracia, red intricada
tejida por poder dictatorial de difícil desarticulación:
A pesar de que se mantuvo hasta el final del período
militar la exclusividad de las universidades y el Estado en cuanto a la
propiedad de los canales, el nuevo modelo los obligó a adecuarse a la lógica
del autofinanciamiento y a operar como empresarios, en el mercado publicitario,
tras la búsqueda de un rendimiento económico positivo. (Santa Cruz, 2012, 135)
Es ese estado de
cosas hizo imprescindible en la sociedad chilena la búsqueda de otros medios
para resistir y poder lograr sobre la realidad una mirada alejada de la censura
del Estado y las variables de la propaganda.
En “Televisión y
Dictadura en el Uruguay: cambios y permanencias” de Antonio Pereira, nos
encontramos con una puntualización de la problemática propuesta sobre los años
de gobierno militar, (1973- 1985). Para ello comienza haciendo una
diferenciación de tres momentos en el desarrollo de la dictadura militar, 1-
dictadura comisarial, es decir, poner la casa en orden; 2- ensayo fundacional,
el intento de construcción de una nueva identidad que diera lugar a un “nuevo”
Uruguay, 3- la transición democrática. Una vez descripto el contexto, y reseñar
los comienzos de la TV
en el país en 1956, el autor despliega las características de los grupos
económicos que conforman las variables de poder en el medio. Proceso de
consolidación empresarial que dura hasta hoy, y que maneja los canales de aire
como la televisión de abonados a través de la empresa Equital, creada en 1991:
A lo largo de los años, los canales privados actuaron
como un verdadero cártel de las comunicaciones, articulando estrategias y
acciones colectivas que les permitieran mantener su posición dominante en el
mercado. Un ejemplo de ello es que lejos de debatir arduamente, y plantear un
escenario de competencia entre las propuestas televisivas que se ofrecían, era
costumbre que los ejecutivos de las tres televisoras viajaran juntos para la
adquisición de producciones extranjeras. (Pereira, 2012 147)
Como afirma el
artículo, la TV
uruguaya tuvo dos relaciones de dependencia una macro hacia los sistemas político,
económico, educativo, y una segunda micro, la que entabla con unidades sociales
más pequeñas, según el planteo que enuncia de los medios en la sociedad
moderna, Bali- Rokeach. Pero no todo es televisión privada en Uruguay, el autor
lleva adelante también un apartado para el origen y desarrollo de la televisión
pública en su país. Un canal oficial, el 5, que siempre se vio subestimado y
sin alcance real sobre el interior del Uruguay, y que inexplicablemente no fue
utilizado por la dictadura para en su etapa de concreción de una nueva
identidad, interrogantes que Pereira deja librados a la experiencia del lector.
La
instauración del régimen militar, y con él la promoción de una legislación que
buscó controlar la radiodifusión en el país, no provocó en los hechos ningún
cambio significativo en la estructura de medios en el Uruguay. (Pereira, 2012,
176)
Aquello que si
aparece sin duda alguna en el texto es el papel que los medios televisivos
cumplieron durante la dictadura, y ese no fue el de la oposición a las medidas
de gobierno, sino por el contrario, crecieron y se consolidaron durante su
presencia, y aún les cubrieron las espaldas en la etapa democrática.
La temática del último apartado está relacionada con tv, arte y cine, y el mismo está conformado por dos textos. El primero, “El programa Abertura y la épica de Glauber Rocha” de Regina Mota, es un articulo que ubica en el contexto histórico - político de la televisión brasilera a fines de la década del ’70, el momento de transición y de apertura después de la Dictadura militar que asoló a Brasil como a tantos países latinoamericanos. El programa Abertura fue un pilar importante es la distensión de los diferentes mecanismos de censura (y autocensura), el director y periodista Fernando Barbosa Lina fue el artífice de ese proyecto, y uno de los puntos relevante del programa “es el descubrimiento de la televisión como posible instrumento de la democracia”. El otro eje de suma importancia es la presentación en unos escasos minutos de Glauber Rocha en el video, y quien “asume el espacio electrónico de la TV brasilera para desmitificarla”.[1] Luego Mota realiza un breve recorrido sobre la trayectoria de Barbosa Lima y la TV brasilera, el programa Abertura y su relación con la prensa. Los tres últimos puntos del texto están destinados a la figura de Glauber Rocha y a breve participación de “apenas diez meses”:
Glauber defiende en el aire un conjunto de propuestas
concretas sobre la necesidad de implementar la industria cinematográfica, el
rescate de la memoria y de la historia política, las reformas sociales, las
políticas culturales, el proceso de redemocratización. Más allá de denunciar la
censura (de músicas y piezas teatrales), promueve su obra y la de otros
brasileros, asumiendo explícitamente la posición de formador de opinión. La
suma de todo ese es una crítica a la ignorancia y al esnobismo de la
“inteligencia” y al conformismo del brasilero. (207)
La autora concluye
su trabajo haciendo una reflexión sobre la actualidad, o no, de Abertura y del gran aporte de Rocha en
cuanto supo demostrar la “potencia reflexiva” de un medio tan contradictorio
como la televisión.
El siguiente texto,
dentro de la misma unidad, pertenece al escritor y cineasta Manthia Diawara,
“Sonimage en Mozambique”, y concluye con un reportaje que le habrían realizado
sobre esta temática en particular. Un texto descriptivo y ameno, un relato de
vida que nos sumerge en un mundo tan poco conocido por nosotros como es la
cultura africana, en general, y su cinematografía, en particular. El autor da
cuenta de algunas coincidencias y diferencias estéticas y teóricas entre Godard
y Rouch en su encuentro, no tan casual, en Mozambique en 1978 y la mirada de
Ruy Guerra, quien había regresado de Brasil:
[…] tanto Godard como Rouch querían imágenes autónomas para proteger al país recientemente independizado […] sus enfoques deferían enormemente. Rouch encaraba la tarea de forma casi infantil; usando un método que lo ponía en contacto con quienes vivían en las capas más bajas era incapaz de producir las imágenes que el gobierno quería. […] La aproximación de Godard consistía en ir a Mozambique y tratar de pensar en la creatividad en si misma. (218-219).
En otro punto,
Diawara comenta brevemente cual fue la reacción de los cineastas africanos en
relación a Rouch y Godard, e incluso la bienvenida inicial de Guerra se fue
modificando. El interesante el aporte final del autor:
Personalmente creo que hoy el cine está creado por el
video […] Para encontrar las imágenes de las que habla Godard autónomas del
cine de Hollywood y también de las salas como el Angelika, hay que ir a museos
y mirar las instalaciones. Entonces se encuentra un nuevo lenguaje
cinematográfico. (226)
La televisión como
objeto de estudio, desde sus relaciones con el medio y con el destinatario, su
lugar, compromiso o silencio, en los momentos más difíciles de los países
latinoamericanos, y el medio masivo en un espacio donde todo fue creado desde
cero, con y desde el lenguaje del cine, para crecer hasta alcanzar de alguna manera
su propio status, conforman el segundo cuaderno de Rehime; una textualidad
solvente en sus contenidos, y fluida en su diagramación que permite al lector
interesado contactarse con una temática nunca agotada.
ReHiMe | Cuadernos de la Red de Historia de los Medios
Número Temático: Televisión
Número 2 | Año 2 | 2012
Páginas
233
Editorial Prometeo
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http://www.rehime.com.ar/escritos/cuadernos/cuaderno_02_pres.php
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[1] Solo se puede entender las
características de la participación del influyente cineasta si se tienen en
cuenta que había participado, en la década del ’60, de las discusiones
políticas y artísticas del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y, en
particular, sus reflexiones teóricas fueron una de las bases del Cinema Novo.
Glauber Rocha estaba acostumbrado a la utilización del video como un espacio de
reflexión intelectual y política.
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
El título del texto ya nos sitúa en un tiempo y un espacio que
deliberadamente ocluido es necesario rescatar para poder construir un relato
sobre nuestras historias comunes, una historia que nos abarque a todos.
Palenque en Colombia al igual que quilombo en el Brasil era el espacio
conquistado por los esclavos fugitivos y libertos que conseguían eludir el yugo
del blanco y formar una comunidad que defendiera sus derechos, sus deseos, su
vida. Palenque es también la lengua que los negros en Colombia transitaban para
mantener en palabras propias una herencia común. Del lenguaje de la palabra al
del signo gráfico, los peinados elaborados de las mujeres africanas en América establecían
en sus cabezas el recorrido que llevaba a los fugitivos a los palenques. Una
contracultura, o una cultura de resistencia para no dejar de ser, para sostener
una mirada sobre el mundo diferente, que el expropiador de vidas y haciendas
trató por todos los medios posibles de suprimir o de invisibilizar. La
propuesta de la reunión de estos trabajos, es entonces, una necesaria búsqueda
y rescate de aquellas voces que nos hablan de nuestra raíces, aún para aquellos
que creen no tener nada en común con ellas, es una lectura que enriquece
nuestra herencia como países divididos por las fronteras políticas pero tan
aunados por las culturales, líneas aún ignoradas que deben ser puestas en
presente para formar parte del relieve de un mapa integrador. Recorrer la
historia de nuestros pueblos desde la conquista y la colonización, y no sólo
desde las revoluciones del siglo XIX, que propusieron y sellaron las
diferencias, es nuestro imperativo categórico. Es por eso, que esta edición que
proponen Juanamaría Cordones – Cook y María Mercedes Jaramillo, es de lectura
imprescindible para quienes quieran ir armando el rompecabezas de nuestra
genealogía sin perder de vista ninguna de sus piezas, todas ellas valiosas,
todas ellas indispensables para comprender el todo. La introducción de las
editoras nos sitúan en tiempo y espacio, y en una temática que abarcará la
totalidad de las propuestas dramáticas y que pone en el centro de la mira el
proceso de la esclavitud en América, la impronta que dejaron en la cultura de
los pueblos a donde fueron designados y la perversidad del colonizador de
perseguir su aniquilamiento cultural, negando el valor de su lengua,
costumbres, perspectivas; así parafraseando a Efraín Jaramillo expresan:
[…] afirma que la estrategia utilizada por los
colonizadores para despojar a los africanos de sus lenguas y religiones, de su
libertad, de su identidad, del derecho a decidir su destino revela que lo que
estaba en juego era apropiarse de su imaginario y destruir su dignidad para poder someterlos totalmente a la
esclavitud y a la explotación como bienes de consumo. (21)
Sin embargo, no lograron su objetivo en su totalidad, porque la
resistencia profunda para conservar su herencia hizo posible la producción de
hoy. El texto que abre una ventana a ese rico universo es Mugres de la María
y el Negro de la dramaturga argentina Cristina Escofet. Desde una mirada
que abarca las categorías de identidad y de género, Escofet desafía la
estructura del grotesco para darle desde su mirada profunda una nueva
productividad; desde el alma del conventillo con su mixtura de nacionalidades y
lenguas, hasta la introspección de un drama de personaje que produce la risa a
partir de la tragedia personal del inmigrante, sobre todo italiano, el texto de
Escofet se define en personajes olvidados de ese escenario multirracial, el
negro. Del locus tradicional a la pieza de las cuarteleras donde la mixtura es
la realidad, y el cuerpo el objeto del deseo de todos; el género se despliega
en una línea temporal que llega al compadrito, a la invisibilidad de la
negritud. María la tiene en las venas, le dice su poeta enamorado, el Mandinga,
y el Negro, a ella por su condición de mujer de la vida, la somete hasta el
aniquilamiento. La música negra hasta el tango atraviesa la intriga y
construyendo un relato paralelo pero indispensable para entender la historia.
Finalmente de la muerte a la resurrección los personajes tejen, una nueva
marginalidad contemporánea: la de los cartoneros. “Eche do centavo en la
ranura,…” la voz de González Tuñón inaugura y cierra con su claridad el relato
que Cristina Escofet borda sobre el cañamón perdido de nuestra memoria
colectiva.
Todos los textos dramáticos que componen el volumen son antecedidos por
un trabajo que describe y analiza la obra, en este caso es la propia Escofet
quien prologa su propia escritura con una textualidad que parte del relato oral
en una cronología que se inicia en 1957 llega hasta el 2004. Relato que es
fragua donde se quema y renace la memoria ancestral de los pueblos, el cuento
de “Mamá Caimán” que escucha de labios de su madre y que admite más de una
interpretación:
Mamá Caimán, en mi interpretación del cuento,
simboliza la historia que se transmite en forma oral, intuitiva, y que recupera
el instinto y con ello la supervivencia. Ella es el poder de la memoria que
sólo se preserva si se ejercita transmitiendo conocimiento. Los caimanes
jóvenes, seducidos por la frágil memoria del mono, simbolizan el sacrificio que
implica renunciar al ejercicio de la memoria; sacrificio que se comprende
cuando la vieja aconseja seso de caimán joven para salvar de la muerte a un
herido de guerra. (44)
Perder la memoria de nuestra procedencia, olvidar o ignorar nuestra
composición étnica, produce una anemia cultural de peligrosa factura. El valor
de reunir estas piezas dramáticas es fundamental para un continente castigado
por los olvidos, la ignorancia y la desaparición de aquellos que no debían
integrar ni ser parte de un discurso unívoco excluyente como proyecto de
identidad. Sociedades que se vieron a sí mismas en el espejo distorsionado de
un deseo europeo, que no distinguía como propio aquello que no respondía al
ideal de blanco, occidental y cristiano.
A la obra Sortilegio II. Misterio
negro de Zumbi redivivo de Abdias do Nascimento, la antecede el texto de
Elisa Larkin Nascimento que da cuenta del surgimiento del Teatro Experimental
Negro (TEN) en Brasil y de su legado. Luego el análisis de Ángela Inés Robledo
del texto dramático:
[…] la puesta en escena revaloriza la religiosidad
africana, que surge de la actitud militante de do Nascimento, para dar forma a
la expresión teatral afrobrasilera, creando una dramaturgia propia, de
resistencia y denuncia del racismo. (99)
El autor desde las didascalias realiza una construcción del espacio y
del tiempo a partir de opuestos: lo real / lo irreal, lo de arriba / lo de
abajo, luz / sombra, para ocultar y mostrar el mundo invisibilizado por el
hombre blanco. También los personajes construyen esta atmósfera entre lo ritual
y lo racional: Iyalorixá o Babalorixá -sacerdote-jefe del terreiro, las Filha De Santo –sacerdotisas, Doctor Emanuel,... A
medida que avanza la acción dramática los diferentes personajes van
construyendo el estatuto del personaje principal, el joven abogado Emanuel.
Aunque desconocemos la riqueza ritual de la religión afrobrasilera vemos el
claro paralelismo con la mitología griega, en particular, y la religión
cristiana, los ancestros negros y los dioses del Olimpo. La tragedia de Emanuel
es que no puede escapar de su destino por el color de su piel. Si al comienzo
la tensión sobre el protagonista está ejercida desde lo ritual, después será desde
abajo y el constante temor de que la policía pueda llegar. Con una escritura
poética do Nascimento va enumerando distintos modos de violencia y opresión que
el mundo blanco y “racional” justifica su derecho supremo de colonizar y
evangelizar lo que él considera diferente y, por lo tanto, bárbaro. Como en
toda tragedia Emanuel comete hybris, el acto de soberbia, pero luego el
momento de la anagnórisis y
redescubre su identidad, su esencia y su color. Antes de finalizar este ritual
dramático:
IYALORIXÁ.- Libertad del pueblo negro…
CORO.- Axé, Xangó!
IYALORIXÁ.- Dignidad a la raza…
CORO.- Axé, Xangó!
IYALORIXÁ.- Poder de la nación… (153)
La manera poética la obra es un pedido desgarrador ante la cómoda
creencia de que la esclavitud se terminó hace tiempo ya.
Un drama en tres actos es el que presenta el autor colombiano Régulo
Ahumada, Chambacú, barrio marginal de
negros, viejo Palenque, cuya historia es el relato que ingresa en la
introducción de Lucía Ortiz. Barrio edificado sobre ruinas, escombros y basura
que cuando la ciudad crece y se convierte en objeto de turistas debe ser
desplazado para no importunar la mirada del oportuno visitante. El centro de la
historia es el amor imposible entre una negra, Filomena y un blanco, -los
personajes blancos no tienen nombre propio porque de esta manera el autor los
unifica en su condición de injusticia, perversidad, y ambición- de esa pasión
nace una criatura blanca, Tirciano, extranjero en su propio cuerpo y en el
barrio donde nació, es la víctima propiciatoria del egoísmo de su padre, del
comadreo de los vecinos, y de la rivalidad con su medio hermano Michelo, quien
negro como sus padres lucha por superarse con el estudio. Desde ese centro
narrativo surgen las relaciones con los demás personajes que habitan el caserío,
y que como en el coro griego son testigos de las acciones que se suceden.
Personajes que son además indispensables para describir ese segundo relato que
aparece como marco de la intriga, pero que es en realidad el productor de todo
los acontecimientos, causa y consecuencia de lo narrado. La pieza de Ahumada es
una denuncia de un hecho puntual, el traslado de un barrio hacia una nueva
marginalidad, la situación de los negros como no ciudadanos o habitantes sin
derechos, sólo carne de trueque de políticos inescrupulosos, y de la existencia
de una cultura que resiste en su identidad
a pesar de todo.
También de Colombia es Vida y muerte en el litoral de Juan Guillermo Rúa, precedido por un minucioso y esclarecedor
trabajo de María Mercedes Jaramillo, que da cuenta a través de una polifonía de
voces de las particularidades de las ceremonias religiosas de los
afrocolombianos. Ceremonias que permitía a los integrantes de la comunidad, por
un lado, soportar la opresión ejercida en sus distintas manifestaciones, bien
como esclavitud o bien como marginalidad. Y, por otro, sobrellevar la condena
ejercida por los “invasores” sobre esta espiritualidad para justificar y
legitimar el sometimiento. Por lo tanto, los alabados y los arrullos son
manifestaciones importantes para comunidad, Jaramillo sostiene:
Este es un poema dramático típico de la “oralitura”
–hasta el presente inédito- en el que capta el
espíritu de su gente y recrea los dos momentos primordiales de regocijo y
celebración para los descendientes de los esclavos africanos: el nacimiento y
la muerte. (223)
El autor, Juan Guillermo Rúa, a partir de su estilo poético permite en
cada intersticio el surgimiento de un mundo de discriminación y de sufrimiento,
pero a su vez un camino de resistencia y de creatividad para no perder el
sentido de pertenencia a su comunidad. El drama poético tiene la rima del habla
de la costa del Pacífico y está estructurado a partir de tres cantos, con una
introducción y un epílogo. Las imágenes visuales y auditivas que surgen a
partir de la lectura necesariamente involucran a su destinatario:
Hoy estoy de fiesta, que suene
el tambó,
la marimba e chonta y el
repicadó,
que a pesar de todos los males
del mundo,
mi negra parió un zipote negro,
que es todo un primor. (239)
…Y así transcurre la vida
y muerte en el litoral,
cuando una vela se apaga,
otra comienza a alumbrar. (240)
De Cuba son las piezas Parece
blanca: versión infiel sobre una novela de infidelidades; textualidad que
Abelardo Estorino López toma de la novela de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o la loma del Ángel (1882) cuya
trama transcurre en el gobierno de Dionisio Vives en Cuba en 1825, época de
represión, cuando se perseguía a criollos sin importar su color racial sino su
posición en contra de la Corona
española; como bien aclaran en su estudio que precede a la obra, María Mercedes
Jaramillo y Betty Osorio; y Ruandí de Gerardo Fulleda León, una de
sus piezas para niños que toma en su personaje Ruandí, un niño negro / esclavo,
el modelo de la valentía y el coraje del hombre en la búsqueda de la libertad; como
describe en su análisis Inés María Martiatu de Terry. La primera pieza trabaja
con la metatetralidad, y con los personajes que saben que creados por el autor
de la novela deben una vez iniciada la lectura o la representación volver a
vivir aquellos acontecimientos narrados. Siempre conscientes del hipotexto del
que provienen los personajes narran la historia incestuosa entre hermanos que
ignoran su igual procedencia, y que ponen en la tragedia de su vida, la
injusticia que sufren los negros en la isla. Con un lenguaje que impone la voz
del narrador, con personajes que en abismo dialogan con su destino fijo e
inamovible y con su Dios /creador, a quien le deben repetir una y otra vez el
final trágico de sus vidas, espiral de
tiempo que en las reiteraciones de la
historia dan cuenta del sino de las mujeres de la raza de Cecilia, mujeres sin
hombres / padres, a quienes les aguarda un mismo destino. Al igual que Tirciano
de Chambacú,
blanco por fuera pero negro en su sangre y origen, en Cecilia la blancura de su
piel es no una virtud sino un estigma que la marcará para el abismo negro a
donde las pasiones la arrastran de la mano de la traición y la mentira. En el
texto de Fulleda León, los personajes no todos humanos (un perro, una Ceiba,
una piedra) van colaborando con el propósito del pequeño esclavo que necesita
huir hacia el Palenque y alejarse de una sociedad que no le ofrece otro futuro
que cadenas y dolor. “–Padre: Silencio. ¡Mucho, mucho! Un esclavo narigonero no
puede soñar, no señor.” (360) Estructurado entre el diálogo y la poesía, todo
converge para una textualidad fluida que se interesa por la subjetividad de los
personajes más que por su descripción realista en el uso de la lengua, y que
compone apoyado en cierto realismo mágico la posibilidad de sucedidos que no integrarían
un relato documental. Ruandí es el
triunfo de la voluntad en el cumplimiento del deseo de libertad, y de asumir el
desafío de que es posible modificar un destino que aparece naturalizado.
El patakí Odebí, el cazador
de Eugenio Hernández Espinosa también es una obra cubana y Yana Elsa Brugal
realiza una amplia introducción al mismo, quien asegura que desde “el comienzo
el protagonista se sitúa en subliminal estado desafiante, acometedor e irreverente
en todas las situaciones […] para desmitificar el misterio impuesto y realmente
propuesto por los dioses” (307). La obra está atravesada por la mitología de
origen yoruba y su estrecha relación con el cosmo y la naturaleza, lo ritual,
el canto y la danza. El personaje relator, Apkwaló, se va transformado “en roca
de camino”, “en fúnebre sombra”, “en Ogué (el
toro),…, mientras Odebí realiza su primera partida en este viaje de
iniciación como un héroe mítico también se va transformando en un héroe racional. La particular rima de frases, recuperación
de la lengua dialectal que el autor hace para componer su personaje y dar
cuenta de la cultura yoruba, le otorgan un ritmo sostenido, junto al canto y al
baile van entretejiendo la historia que alcanza su momento de tensión
dramática:
APKWALÓ.- Como arpegio de arpa será su canto y
entonces todo será inútil. (Llamando.)
¡Orula, te ruego que detengas la mano de Odebí! [..] (Canta.)
Olo yeo
Yeyé olo yeo
Yeyé…
¡No, no dispares! Ah, la flecha le entra lentamente.
Eiyé-góngo parece que va morir pero canta, canta… La muerte llega a la
garganta, la muerta estrangula la palabra […] (Canta.)
Arebamu mishuké fumún
Arebamu mishuké faloní (339)
Tensión que no se resuelve dejando abierta la historia y al héroe escindido
entre el amor y la muerte, entre lo ritual y lo profano.
Patricia González Gómez Cásseres realiza la introducción a la obra en
dos actos El rescate de Shangó de
Tomás González Pérez, y sostiene sobre el autor:
González explora en sus obras la posesión y el trance
como método dentro de sus personajes. Cuando se despiertan las culebras de la
creatividad través de una serie de ejercicios que implican golpear el piso,
etc., se llega a un estado de vigilia en el que fluye la creatividad. (396)
En la lectura del texto dramático no es difícil entender ese estado de
trance que busca González Pérez al estar
construido sobre tres pilares: lo ritual, la danza / canto y la teatralidad. Estructura
especial para dar cuenta que la danza del amor vence a la danza de la muerte al
igual que el humor inocente que también, vence a la muerte. El punto de partida
es la recuperación de uno de los patakí de Shangó, sumergiendo al lector en la
religión afrocubana, cruzado con elementos actuales como “Ladrones todos de
negro. (Pausa) Pues los ninjas se estaban llevando una bicicleta china,
acabadita de ser adquirida…” (429). Hay una
sensibilidad especial en cada intersticio que solo puede comprenderse
con el brevísimo comentario posterior del autor. Un tiempo cíclico donde la
muerte no es un castigo sino un continuo renacer solo se puede entender a
través de la ritualidad afrocubana:
YEMAYÁ (elevando
su rostro al cielo).- ¡Gracias, Olofi, gracias por ese Oshumaré. (Aparece el arcoíris del inicio.) ¡Un
arcoíris ha salido para mí! Ya pasó la tormenta. Todo vuelve a la calme. (Alzando la cabeza de nuevo.) ¡Olofi,
perdona mis lágrimas! Yo sé bien que no debo desesperarme. […] (436)
De Ecuador es el texto La otra de
Nelson Estupiñán Bass, que trabaja desde el monólogo hacia un cuasi / diálogo
al producir un desdoblamiento del personaje que entonces se enfrenta en su
identidad negro/ blanco. El proceso de aceptación de sí mismo es el problema
central que enfrenta Olga, una negra joven, veinte años, dice la descripción de
personajes, que no quiere que le recuerden su origen, y que además está
enamorada de Henry, un hombre blanco. Del fluir de la conciencia, a la certeza
de la finitud de la vida con la aparición de un personaje no deseado La Muerte, el autor utiliza
los procedimientos del absurdo y el expresionismo subjetivo para dar cuenta de
una postura política definida, la necesaria afirmación de la negritud y sus
valores, creencias, costumbres, como ese otro tan temido, pero que para ser
debe dejar de negar su condición. La falsa Olga, blanca, es la mirada deformada
que la real tiene de sí misma, ella es la otra, la que es fuente de un deseo
que anula a ambas, porque negarse es morir.
La siguiente obra es mexicana, La
fiesta del mulato de Luisa Josefina Hernández y, en este caso, Wilma Feliciano
ha realizado la presentación, por un lado, “un resumen de la historia minera de
Guanajuato y las normas discriminatorias” y, por otro, un análisis de “como
Hernández usa las técnicas antiilusionistas del teatro épico para revindicar la
dignidad de los desposeídos y desafiar las pautas socio-políticas y raciales”
(474). La obra está estructura en breves episodios que intercalan los
comentarios del personaje narrador, Indio, al Fraile que llega a la ciudad y el
desarrollo de la acción dramática. De esta forma la pieza adquiere un ritmo
constante y un cierto suspenso que atrapa al lector / espectador a pesar de que
desde el inicio está anunciado el juicio al mulato. Hernández a través de las
didascalias y de los parlamentos de los personajes construye la historia con
imágenes visuales dinámicas y, a su vez, plásticas como “estampa de la época”. Un recorrido que comienza “en 1799” para concluir en pleno siglo XX,
una historia de ilusiones como modo de evasión de “una pesadilla que ha durado
tres siglo”:
MULATO.- Amo la música, y organicé una fiesta porque
esa fiesta era el remedo del orden infinito que jamás he vivido. Hice una
fiesta para vivir las cosas que deber ser y no las que son. La hice para que el
mundo fuera cronometrado una vez sola, exacto y bien medido. El hombre es
creador solo cuando logra imponer su orden propio sobre las cosas caóticas y
dispares. Y yo soy un artista. (511)
Sí una de las características del teatro épico es que el lector /
espectador se comprometa con la temática, La
fiesta del mulato necesariamente nos involucra hoy en nuestro mundo globalizado.
La panameña Rosa María Britton describe con claridad profunda la
situación racial en su país en Esa
esquina del Paraíso (1986). En el enfrentamiento de un espacio donde se
aplica solapadamente el apartheid, desde el Estado el uso del silver roll y el gold roll, y desde el propio centro del Panamá popular, la famosa
calle 13 donde los personajes sucumben ante el complejo de su inferioridad
racial. El desdoblamiento de los personajes según la temporalidad de la
intriga, que abarca desde 1957
a 1977, muestran desde la estructura el presente de la
acción, y el pasado necesario para entenderlo a través del procedimiento del
flash – back, que la autora va intercalando funcionalmente. Dos espacios
también marcan el tiempo cronológico, él ya mencionado Calle 13, y el lujoso
barrio de El Cangrejo a donde los personajes aspiran llegar desde la primera
línea del texto y donde finalmente se encuentran consigo mismos y la verdad de
todos; una sociedad dividida no sólo por lo económico sino por lo étnico que finalmente
posiciona económicamente a sus habitantes. Ser negro es una realidad que lleva
implícita otra, la de no tener la misma posibilidad de recursos, ni los mismos
derechos, que le permitan acceder al espacio de los gringos, rubios y de ojos
celestes. De esa imposibilidad, nace el deseo y la falsa idea de pensar que
conseguir un marido yankee es la única manera de mejorar la raza y salir del
infierno de un círculo vicioso. La introducción de Frances Jaeger, es
esclarecedora y por eso necesaria para entender una realidad no tan conocida
por todos, sobre la Historia
de Panamá y de la dramaturga que nos ocupa.
Carlos López Schmidt es el autor de la obra peruana Mi Zanaharí: cosa de negros, comedia musical
en dos actos, y la introducción que realiza Nora Eidelberg da cuenta de como el
grupo “Perú Negro ha popularizado el género y lo ha llevado fuera del ámbito
afroétnico”, y realiza un breve recorrido por la trayectoria del autor y
“activista por los derechos de los afrodescendientes”. Las raíces afro están
presentes no solo a través de las décimas, los temas musicales, la danza y los instrumentos,
sino también en el supuesto rito de “purificación”. Así los jóvenes personajes
en un espacio dramático reducido construyen un sueño en común tratando, por
momentos con humor, de tener una vida mejor. En especial, el lugar de la mujer
en una sociedad donde solo tenía “que aguantar nomás”:
ÁFRICA.- ¿No se dan cuenta que somos iguales? También
somos seres humanos, personas de carne y hueso…con sueños, con ilusiones […] (La cólera no
la deja seguir.) (609)
Mujer, pobre y negra, no es una situación fácil aunque más adelante el
mismo personaje casi al concluir el poema musical sostiene “¡Y bendigo al cielo
porque quiso Dios / que negro azabache fuese mi color!” (615).
Puerto Rico no podía estar ausente de esta edición, y es así que
integra el volumen Tun, tun de cielo y
tierra de Alida Subirá. El universo que presenta la textualidad de la
autora, como expresa Rosalina Perales en la introducción que anticipa la obra: “Es el reino que el
“burgués” había marginado”. Síntesis del mundo que describe la pieza que aborda
las costumbres y creencias de los negros donde aparece además, el sincretismo
afrocristiano presente en su lengua y en la temática y personajes que componen
la intriga. Loiza Aldea es un pueblo del norte de Puerto Rico, cuya población
es auténticamente negra, no es una elección azarosa de parte de Subirá el
espacio geográfico descripto como así tampoco la temporalidad del relato.
Sincretismo que se evidencia también en
las fiestas de carnaval loizanas, la conmemoración principal del pueblo
dedicada a su Patrono, Santiago Apóstol, que se lleva adelante como un carnaval
en pleno julio. Los personajes comienzan la acción presentándose a sí mismos, y
entonces toma cuerpo el viejo relato del campesino pobre que le gana la partida
al Diablo, en la lucha terrenal entre el bien y el mal. Tradición que
latinoamericana ha frecuentado asiduamente como especifica Rosalina Perales en
su análisis y que Tun, tun de cielo y
tierra continúa con la identidad de su pueblo.
El decimocuarto texto de este recorrido Afrolatinoamericano pertenece a la República Dominicana, Amanda de Giovanny Cruz Durán y es
precedido por el trabajo de Carlos Esteban Deive, quien comenta que “es una
obra profundamente trágica, y lo es porque lo sobrenatural domina la acción”
(697). Acción que se intensifica, en el texto dramático, a partir de las
imágenes sonoras, en especial, y también de las imágenes visuales: “Música de atabales. El baile llega a su
climax.” (708). La melodía y la danza, en momentos sensual pero en otros
violenta, tienen independencia más allá del discurso verbal y dejar claro que
el vudú no es brujería, que el cuerpo no pecaminoso como lo propone la Iglesia:
AMANDA.- […] Amanda Eloísa Mercedes nació para
bailar. Por eso, si ahora mismo vuelves a ponerme a elegir entre el atabal y tú…
te repetiría nuevamente: ¡Me quedo con el atabal!
El
negro ANTONIO, vestido de blanco, toca su atabal sobre una
tarima […]
AMANDA.- ¡Suéname ese atabal, Antonio! ¡Que se te
hinchen las manos! ¡Dale fuerte a ese atabal, maldito negro! ¡Haz que sufra de
dolor el cuero tenso del chivo! ¡Demuéstrale al orgulloso palo que eres tú su
amo! […] (739)
Cruz Durán logra un canevas vivencial, tejido por las creencias
ancestrales y la cotidianidad, ni Amanda ni Antonio están poseídos solo tiene
el regalo de la vida en la música y la danza, con el orgullo de sus raíces afro.
De Uruguay es la última obra, Estrella
negra de Adriana Genta es un monólogo íntimo y profundo. Un drama de
intertexto histórico que recupera la figura mítica de Artigas. Lola
Proaño-Gómez que realiza un análisis de la obra de Genta y, particular, sobre
esta texto dramático sostiene que el “principio constructivo es la narración
oral, de tono confesional que sin embargo privilegia la linealidad del relato
ficticio” (754). Un relato breve pero atravesado por numerosos conflictos -la
esclavitud, la maternidad, la religión, la utopía,….- que le otorgan un espesor
propio que necesariamente requiere de un lector / espectador comprometido con
su tiempo presente y su historia rioplatense:
ESTRELlA.- [a su pequeño niño] ¡Ay, chubo! ¿Por qué
tienen que ser todo tan desgraciado? Fue mala suerte que nos tocaran estos
padecimiento y esta guerra. En otra época hubiéramos salidos buenos: yo una
madre cuidadosa y usted un hijo compañero. Malos tiempos para querernos… malos
tiempos. ¡Cada vez más frío este viento! Déjeme abrigarlo para que no pierda el
calorcito que todavía le queda… (769)
Genta logra con su particular escritura que a pesar pura teatralidad
del monólogo nos involucremos con el personaje más allá de la temática
femenina.
La concreción de esta Antología
crítica de teatro afrolatinoamericano, que en principio fue una utopía en
voz alta, está destinada no solo al ámbito teatral sino a cada recoveco de la
cultura particular, en cada país, y, en especial a nuestra Cultura
Latinoamericana. Una enorme deuda que tenemos con nuestros pueblos después de
siglos de sometimiento y discriminación, de vasallaje cultural impuestos por
los invasores / “colonizadores” y que aun en nuestro siglo XXI siguen
sosteniendo en aras de la libertad y de la democracia. Muy por el contrario, es
necesaria una conjunción de lo diverso en todas sus expresiones y no pensar en
una mayor tolerancia hacia aquel que consideramos “un otro”.
Del Palenque a la escena.
Antología crítica
de teatro
Afrolatinoamericano
Juanamaría
Cordones-Cook
María Mercedes
Jaramillo (Editoras)
Universidad
Nacional de Colombia
Páginas 782
Por Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz
Una situación normal para una pareja sin hijos,
vacaciones en la costa, que es atravesada por lo siniestro, por aquello que
desestabiliza el orden que mantiene la tranquilidad. Para María Teresa, la
inquilina, esposa de Esteban es indispensable en ese espacio diferente que las
cosas respondan a lo que se espera de ellas, que sean lo que deben ser para no
sentirse amenazada, ni subestimada en su identidad; por otra parte, para su
pareja, no son necesarias las certezas, él se mueve a su ritmo y trata que nada
lo desestabilice. A partir del encuentro personal, la pieza de Kersner comienza
a develar que ese pequeño mundo conocido, es un tembladeral que deviene en caos
permanente y de ahí su peligrosidad. Metáfora de un orden que no es tal, de una
sociedad que aparenta y no es, que esconde en su familiaridad los monstruos que
nos habitan. El autor1 es médico
psiquiatra y psicoterapeuta, además de escritor y director teatral y ha
recibido premios por su labor de la Asociación de Psiquiatras Argentinos. Sus dos
tareas se cruzan para llevar adelante una escritura que apela a las estructuras
que conforman la identidad de los sujetos que constituyen su universo dramático.
Con escenas cortas, como cuadros que fragmentan el todo, y que van salpicando
la escena a pesar de seguir un orden lógico temporal con intermitencias,
Kersner describe a partir de las acciones y del discurso la potencialidad de
los personajes y el cruce de situaciones que hará que todos se vean envueltos
en la mirada unívoca del espectador que necesita las certezas que el texto le
niega. Los personajes que reciben a la pareja: Juan Carlos, Junior, Yessica / Corina,
dicen para luego contradecirse, unos desmienten a otros, mientras María Teresa
y Esteban tratan de entender en complicidad con el otro, el público, una verdad
que las palabras relativizan. El título hace referencia a dos acontecimientos
distintos, por un lado al hecho que reúne a todos en la casita de alquiler, las
vacaciones y por otro lado, al sucedido donde los padres de Jessica
supuestamente perdieron la vida.
Jessica: Fue un accidente (pausa) Un choque de barcos, en el
Mediterráneo. No hubo sobrevivientes. (26)
Como el tema de si a Junior le gusta o no la pesca, la verdad queda en
suspenso, o toma un camino diferente. Los diálogos en off que Juan Carlos son
también desestabilizadores de esa realidad que parece construirse sin
referencias estables; en oposición la manía de repetir un gesto o una frase que
caracterizaban a Juan Carlos y a su hijo, comienza a corporizarse en María
Teresa, y marcan el proceso de mimetización que va creciendo en todos, y la
duplicación que nace con el desdoblamiento del personaje de Yessica /Corina. Nada
fundamental parece suceder, sin embargo, el clima que la pieza crea es cada vez
más alarmante, porque Kersner trabaja con una expectación que defrauda
constantemente.
María Teresa: (A Yessica) Con vos es con quien hablé
por teléfono, ¿no?
Corina:
¿Sí? No sé, no soy de hablar mucho por teléfono.
(…)
María Teresa: No, a mí me parece
que hablé con ella. (A Esteban) Estoy
segura, era ella, es la misma voz. (A
Yessi) ¿Te acordás que me dijiste que había tres camas y que estaban
incluidas las sábanas?
Yessica: Yo nunca viví en Buenos
Aires.
La trivialidad de los diálogos, la violencia que sin duda encierran,
guardan su lógica causal y producen su catarsis en el estallido de María Teresa
y se desborda en el interludio, implosión de la subjetividad de Esteban,
momento onírico que el texto se permite para anunciar lo porvenir. Un relato
que se desplaza en distintos niveles, por un lado, el afuera que interrumpe
constantemente y, por otro, el adentro de una violencia que se incrementa. También
a nivel temporal, porque el pasado se filtra incesantemente en un presente
incierto. El autor, narrado omnisciente, no deja nada librado al azar y como el
titiritero, desde una perspectiva masculina, mueve los hilos para que cada
personaje, en los pocos días que dura la historia, comience a sumergirse en un
clima asfixiante y sin posibilidad de evasión. Como el anzuelo cuando se hunde
en la carne así la rueda de la fortuna, que representa el vaivén de la
vida entre el destino y el karma, ya está echada. Nefasta premonición en el
interludio marino, y no por casualidad, María Teresa es representada por un
muñeco “semidevorada por las peces”. El tema de la identidad es explicitado por
los personajes más jóvenes, primero:
Jessica: Sí,
es la nueva subjetividad femenina que nace con el cambio de siglo: una
subjetividad en crisis, una crisis devenida subjetividad…. (68)
Luego, en la última escena,
Junior descubre que su identidad no es tal y que vivió de una mentira, su
desmoronamiento es emocional pero además trágicamente físico. El lector
descubrirá que, a veces, las Vacaciones tan soñadas y planeadas durante meses solo
ponen en evidencia que las apariencias, en algún momento, se transformas en
fuerzas primitivas y sangrientas.
Vacaciones / Un choque de barcos
Daniel Kersner
Ediciones en Danza (teatro) 2008
Páginas 78
1 Daniel Kersner es escritor, director y psiquiatra. Ha
escrito los poemarios "Teoría de la derrota",
Editorial El Bisonte, 1984. Premio Sociedad Argentina de Escritores (SADE,
1984) "Pregunta antes de abrir" comedia dramática en
dos actos, Premio Mención del Primer Concurso Teatral organizado por el Teatro
Municipal Gral. San Martín y la
Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos
Aires y "Escotes americanos", "Abrochar
mariposas" y "Para qué querés escorpiones?",
entre otras. Ha dirigido "La cruz de tiza" de B.
Brecht, "Historias para ser contadas" de O. Dragún,
Grupo Teatro de la Esquina,
"Libertad, libertad!" de M. Fernández y F. Rangel,
teatro Bambalinas, "Industrias Káiser Argentina" con
El Desguace Compañía Teatral Itinerante. Ha realizado puestas en las salas: Puerta
Roja, Centro Cultural Plaza Defensa y Galpón del Sur; y "Abrochar
Mariposas" de su autoría en el Teatro Corinthio y Teatro La Colada. Trabajó en el Equipo de
Asistencia Psicológica de Madres de Plaza de Mayo (1983/1990) y en el Equipo
Argentino de Trabajo e Investigación Psicosocial, desde 1990 a la actualidad.
Por Azucena Ester Joffe
El volumen, Teatro 1, contiene
dos obras dramáticas con prólogo de María de los Ángeles Sanz, el prefacio es
un importante recorrido previo por la escritura intima de Nazareno[1]
–dramaturgo, actor y director de teatro- porque nos introduce en su particular
estilo, “autor que cree en la palabra para discutir desde la misma y desde la
estructura dramática problemáticas que tienen que ver con los rincones más
oscuro de la sociedad” (9). El autor, en 1996, creó el Grupo Friwox, grupo de
teatro independiente que, actualmente, se divide entre su ciudad natal,
Larroque, y Capital Federal. La primera de las obras, Madres…que se esconden, fue estrenada en Entre Ríos, 2008, y, la
segunda, Secuelas… ¡Que no se repita!,
2010, en Capital Federal. Desde ambos títulos, Molina nos plantea una lectura
que no es ni lineal ni cerrada sino, por el contrario, es incierta: la
utilización de puntos sucesivos da cuenta de un enunciado incompleto y, tal
vez, en suspenso, una breve pausa que
permite distintos sentidos.
Madres…que se esconden, presentó una novedosa puesta en escena: en
cada función, el personaje de Yaima era realizado por una actriz o directora
diferente. El texto dramático nos ubica espacialmente en una antigua casona de
San Telmo, los cinco personajes femeninos tienen un lugar y un rol determinado,
formando un encastre prefecto como si fuera un puzzle; el núcleo duro de la historia queda al descubierto desde el
inicio: la maternidad
FREYRA
– Mujer, que ansías ser madre y luchas por no olvidarlo.
AIME
– Mujer, que abandonaste y hoy sufres a la distancia.
POLA
– Mujer, que lloras cada noche la partida de esa niña.
JEMICA
– Mujer, que mataste asumiendo el castigo.
WAYCA-
Mujer, que esperas atenta la luz que ilumine tu vida (18)
Pequeños, intensos y tristes
relatos de vida que cada personaje lleva adelante trasladándose a un tiempo y a
un espacio diferente compartiendo un punto en común: algunas de las
problemáticas de género. Molina, de
manera sencilla, profundiza en el alma de cada mujer;
cualquier lector podrá descubrir en cada intersticio de su escritura una
cruel historia real de nuestra vida cotidiana: maltrato físico y psíquico,
violación, la pérdida de un hijo,….
FREYRA – No hagas caso de las tonterías que te dice
ésta chica, Yaima. Delira desde que murió su hijita. Ya ves, por las noches
habla con todas las muñecas y las trata como si fueran bebés de verdad. Yo la
dejó. Después de todo, debe ser difícil tener una carga como la de ella. ¿No?
(40-41)
Un tiempo cíclico que encierra la
intriga, las escenas más intensas están presentadas como pequeños flash back cinematográficos, únicos
momentos en que el lector / espectador dispone de alguna especie de saber. Un
pacto de silencio, lleno de culpa o locura, un asesinato real o inventado, así,
a lo largo del texto, cada personaje irá dando pequeños indicios y sólo será el lector quien decida si son realmente
culpables o inocentes.
La segunda obra, Secuelas... ¡Que no se repita!, se
presenta como un drama, el drama de una familia que intentan mantener las
apariencias mientras que “los trapos sucios se ventilan sólo a puertas cerradas”.
Todos los personajes de la familia ejercen una forma de violencia verbal y
física sobre el otro, salvo los dos personajes femeninos – Ágata y Tiziana -
que llegan desde el afuera y son estas jóvenes quienes introducen la
posibilidad de una relación menos conflictiva y, por lo tanto, menos agresiva. Nazareno
con su claridad de escritura nos ubica a través
de coordenadas espaciales y temporales precisas – Mercedes, Lanús,…- quizá para
recordarnos que el tema de la violencia familiar está, lamentablemente, naturalizado en la sociedad de tal
forma que, en general, se invisibiliza esta
situación en una inexplicable simbiosis entre la víctima y el victimario
AGATA [se dirige a Gaspar]- ¿No?... Te encontré
mirando mi celular. Cuando te cuestioné, saltaste como un loco y por poco, no
me levantaste la mano… ¡Conmigo eso no! Yo no quiero repetir la vida de tus
viejos. (69)
También, en la voz de la empleada
domestica él autor esboza el tema de la educación, o mejor dicho de la falta de
educación
TIZIANA [a Genaro] – Muchas cosas cambiaron, señor.
Sin ir más lejos la educación. Ya no se exige como antes. […] Yo soy joven
también pero, lo veo y lo siento. Hay una liviandad en todo. Y me preocupa
porque siento que “ellos” están ganando. Ellos, a quienes les conviene que haya
más gente ignorante […] (81)
Otro tema, por demás cotidiano,
que ambos personajes femeninos explicitan es la excesiva dependencia de la
tecnología – la computadora, el chat, los juegos, el celular,…- y, tal vez una
de sus principales consecuencias: la inevitable
falta de comunicación familiar. Si en el primer acto, el lector únicamente
tiene algunas señales del maltrato, en el segundo, la violencia se ejerce por
doquier incrementándose el clima de tensión que
conduce a que determinados personajes queden atrapados
en cierto grado de locura.
Dos textos dramáticos cortos pero
muy intensos, dos obra con una lectura distinta, siguiendo a María de los Ángeles, “Con una lectura
sesgada, en un corte transversal Nazareno Molina desestabiliza los discursos
homogéneos, proponiendo una lectura nueva a viejas problemáticas” (10). El
dramaturgo propone al lector / espectador, más allá del placer teatral, revisar determinadas normas de conductas que
nuestra sociedad ha naturalizado, conflictos muy presentes en nuestra
cotidianidad de los cuales es necesario e ineludible no evadirse.
Secuelas… ¡Que no se
repita!
de Nazareno Molina
Teatro 1, Editorial Friwox, 2011
Páginas 98
[1] Nació el 5 de agosto de 1976 en Larroque, Entre Ríos; dónde realizó sus estudios primarios y secundarios. Atraído por el teatro estudió en la Escuela Parroquial de Arte Escénico y en sexto grado comenzó a representar sus primeras obras de teatro en los actos patrios. Su gran salto fue en 1996 cuando creó el grupo independiente de teatro, Grupo Friwox, para el cual desde entonces escribe, dirige y también actúa. Éste grupo fue armado con compañeros de las tablas y con gente que fue seleccionado de acuerdo a su criterio y conocimiento. Vivió en Larroque hasta los 23 años, luego decidió radicarse en Capital Federal con la finalidad de hacer la Carrera de Arte Dramático. Logró su gran objetivo: el título de Actor nacional en el Colegio Superior de la Comunicación y Artes del Teatro, Andamio 90 - fundado y dirigido por la Sra. Alejandra Boero hasta el momento de su muerte, en 2006, y actualmente bajo la dirección de su hijo, Alejandro Samek. En la actualidad continúa con su grupo independiente de teatro que se subdivide en dos, uno en la ciudad de Larroque y otro en Capital Federal.
Por Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Luis
Cano es un dramaturgo de amplia trayectoria que presenta en este volumen seis
de sus piezas teatrales que llegan así al público lector de textos dramáticos,
como también a aquél que luego de haber disfrutado de las puestas quiera
nuevamente, a partir de la palabra, recrear el momento de la enunciación. Las
textualidades de Cano, breves y potentes en su escritura fragmentada pero
cargada de una subjetividad inquietante, recorren los mundos privados de
personajes expuestos no desde una referencialidad directa, sino que son
presentados en un no tiempo cronológico, un tiempo cargado del acontecimiento
que relatan, un universo íntimo, de una conflictividad singular. Imágenes de una novela, es el título que
las recoge, título sugestivo desde el lugar de la confluencia de dos géneros
disímiles, teatro – novela. Novela como narración que incluye diversidad de
personajes, situaciones centrales y secundarias, imágenes múltiples, historias
que se cruzan y que permiten a su vez el encuentro de sus protagonistas,
presentando lo narrado como hitos de una encrucijada; novela como ramificación,
como extensión en el tiempo y en el espacio; teatro como concentración de situaciones,
donde confluyen el acontecimiento y la palabra, y donde la fuerza reside en la
potencialidad de sus imágenes. Así son las piezas que integran la propuesta,
cada una por separado presenta la impronta de su fuerza intrínseca, proyectada
en una sintaxis segmentada, en un tiempo acechado por las elipsis, pero que
leyéndolo como un todo, cada textualidad dramática podría ser el capítulo de
esa novela que no tiene un fin próximo, porque aún no están exploradas todas
las posibilidades de su semántica. En Ostras
frescas,1 bajo el epígrafe de Máximo Gorki,
nos introduce en una situación confusa donde la muerte que iguala los destinos
de todos y cada uno de los seres humanos, es registrada en tono paródico por
dos hombres que esperan llegar el féretro del general Keller y se encuentran
con un festejo preparado para recibir a un escritor; los diálogos se suceden
dando espacio a la cotidianidad de Bujarín y V. A. Maklakov, el dinero, lo que
se puede o no comprar con él, el tiempo; en una espera que ha diferencia de la
situación de angustia de Valdimir y Estragón, en Esperando a Godot de Beckett, para los personajes de Cano, todo se
reduce a un contratiempo sin mayor consecuencia, la vida continúa a pesar de la
desilusión de no haber conseguido su propósito:
Bujarín: ¡Bien pensado, Maklakov! Fue un placer conversar con
usted.
V. A. Maklakov: Una lástima no haber visto al general.
Bujarín: Y pensar que lo tuvimos al
alcance de los ojos y lo dejamos ir.
Siguen sentados. Sube el escándalo
de la estación de tren y de los perros. (19)
La
siguiente obra que construye el itinerario del texto es Comedia de un hijo2, como
en la anterior está situada en un espacio no convencional, “un escenario impreciso”,
sin posibilidad para el lector de encontrar coordenadas espacio-temporal. Con
su singular estilo de escritura el autor va fragmentado la historia y a través
del Coro vamos adquiriendo algunos pequeños indicios sobre la fragilidad de los
personajes, también sobre lo oscuro y lo siniestro de algunos de ellos. La
constante metateatralidad, la aguda reflexión y la deconstrucción del héroe
trágico encierra a los personajes y estimula en el receptor todos los sentidos:
Hijo: Qué lío de muñecas y fregonas y corifeos. Papá, sos mi
padre aunque no me hayas dado nada. Ahí está el motivo de este falso teatro.
Voy a dejar de ser hijo. Voy a usar mis manos. Voy a dejar tu palacio y toda su
mierda. Soplaré, soplaré y lo derribar.
Coro: Todo está torcido. Esta comedia sobre Hamlet donde el
único que falta es Hamlet
Padre: ¿Dónde está el idiota que me desenterró durante años?
Hijo: Te dejo en paz. Volvé a tu sueño. (36-37)
El
Hamlet de Cano, además, parece cuestionar a los agentes del ámbito teatral,
incluyendo al público. Un final que puede resultar abrupto, en especial, para
el lector que desconoce su visión sobre el lenguaje, un final en donde la
tragedia y el espectro ya no existen o, tal vez, nunca existieron. La tercera pieza
es muy breve, Blancos posando[3],
y tienen la particularidad de haber condensado el tiempo de la intriga a la
mínima expresión, los diálogos fraccionados entre los tres personajes parecen
inconexos pero la búsqueda de Expósito tiene un objetivo claro: reconstruir su
pasado, a pesar de que su familia ya esté muerta:
Mujer con blusa
blanca: No se vaya.
Expósito: Cambiaron las chapas de la esquina. ¿Qué estamos?
Mujer con blusa
blanca: Estoy tratando de encontrar un pasado para usted.
Expósito: Yo puedo solo. (...) No suelo ponerme así. (42)
El
hilo conductor es una vieja foto apaisada, quizá en tonalidad sepia, para hacer
presente el pasado y para trasladar el presente a un tiempo incierto. Es
necesario estar atento en lo no dicho, a los silencios, a los intersticios y
como un boomerang la tensión dramática se dirige al lector para regresar con un
plus extra. En este transitar por Imágenes
de una novela, Socavón[4] nos
desorienta desde el inicio, obra pensada para un solo personaje en un recorrido
laberíntico a partir de las diferentes entradas, prolijamente enumeradas: Uno,
Dos,…, Veintitrés. Tampoco en esta obra
hay marcas espaciales o temporales, de manera que el lector siente la oquedad que
emerge del texto a flor de piel. Hilachas del pasado que se visualizan en el
presente, presente de demencia y de recuerdo, de ficción y de retazos de
nuestra realidad:
Seis: […] mi casa. Se la habían llevado… mi casa. Todos los
vecinos estaban mirando pero nadie vio nada… (Pausa) Dónde vivo, Mamá me dijo aquella vez en voz baja pegándome
la boca en la oreja… Cuando quieras volver Ulisito acá está tu pieza […] (56
Ocho: …no quise faltarle. Se me mezcal Marita con otras
imágenes. Un mezcla de María con… amigas, mujeres que vi en la calle,… Marita
se me confunde con. Se me junta la Marita de ayer con la de hace… La que
conocí… con todas las demás Maritas que nunca… Mejor me voy a caminar. (57)
Un
texto dramático por demás inquietante y a las diferentes voces el lector
inconscientemente le dará un nombre real. En la siguiente obra, El paciente[5],
el autor nos ubica en una despojada habitación hospitalaria, en un clima
claustrofóbico y la visibilidad de un cuerpo encerrado en si mismo por la
enfermedad y el deterioro, tanto físico como psíquico, que se materializa en los
personajes de Paciente, Vendado, Triviño y 85. Podríamos encontrar un cierto
humor en El Payaso Blanco que sale de la oscuridad:
El Payaso Blanco: Primer acto: el paciente en un hospital muere. Segundo
acto: el paciente en un hospital muere. Tercer acto: el paciente en un hospital
muere. ¿Cómo se llama la obra? (64)
Personaje
que por momentos se pasea por el espacio dramático y luego “llama a la puerta con una guadaña en la mano”.
A lo largo del relato será el lector atento quien complete los vacíos en los
diálogos entre los diferentes personajes. La última pieza del presente volumen
es Chiquito[6]
y suponemos que esto no es azaroso, quizá sea la obra más provocadora y de una
subjetividad más inquietante. Desde el título nos desconcierta, porque Chiquito
no es el niño que ha sido apropiado y al cuál se le ha negado su identidad,
sino es el sobrenombre de quien le ha usurpado su familia y su historia. Un
relato cruel de mentiras y ocultamientos que todavía hoy nos enmudece, ficción y
realidad que despierta nuestra memoria individual y colectiva. Ninguno de los
tres personajes tiene posibilidad de salir del círculo vicioso que han
construido como una maraña; espacio íntimo y claustrofóbico que anticipa el
violento final:
Cascarita: Y ahora estoy parado
No sé qué hacer
Por una punta de este caño meto el ojo
Y no encuentro a los míos
¿Estarán aplaudiendo?
¿Qué hago?
Chiquito: Esa mañana no me la olvido
Enfermera: Bien no me acuerdo (85)
Luis
Cano, por su particular poética, no es un autor / director teatral fácil de
asir porque necesariamente involucra al lector / espectador. En la construcción
de los espacios íntimos, sin posibilidad de anclaje alguno, logra que la
temática estalle en mil sentidos. Los diferentes personajes crean la tensión dramática
apoyados en un mundo sugerido, del que casi no se dan datos pero que es por
todos nosotros conocido, es este mundo el que sostiene a cada personaje y del
cual no puede evadirse. El autor apropiándose del lenguaje y con la fragmentación
de los parlamentos no sumerge en una historia escrita con jirones de las capas
de nuestro pasado; quizá en un intento de deconstruir la historia oficial y
ofreciendo una nueva estrategia de lectura teatral para un lector / espectador escindido
en sí mismo y en su cotidianidad.
Imágenes de
una novela / Textos dramáticos de Luis Cano
Autor: Luis Cano
Páginas 97
Ediciones artesdelsur, 2010
1 Ostras frescas se estrena en el teatro IFT en el año 2000, con auspicio de Argentores y del Instituto Nacional de Teatro, como parte del evento 9. Con un elenco conformado por: Julio López y Jean Pierre Regueras. Iluminación: Jorge Merzari. Música: Tian Brass. Dirección: Virginia Lombardo. La pieza obtuvo el 2º Premio en el Concurso de Teatro de la Dirección General de Promoción Cultural, Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
2 Comedia de un hijo fue estrenada como Dia Pater en el Teatro Babilonia en 1996. El elenco que estuvo formado:
Fernando Rossaroli, Julián Howard, Roberto Saiz, Graciela Baduán. Dinámica
corporal: Román Caracciolo. Asistencia de dirección y creación de utilería:
Mónica García. Diseño de escenografía: Los volatineros. Diseño de iluminación:
Roberto Traferri. Dirección y puesta en escena: Francisco Javier. En 1997
obtiene la Mención Honorífica
del Premio Municipal de Dramaturgia , otorgado por la Secretaría de Cultura
del Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires (correspondiente al bienio 1996/1997)
[3] Blancos posando recibe la
Mención Especial de Teatro en el Concurso Internacional
organizado por la UNESCO,
el Ministerio de Cultura y Educación de la Nación y la Universidad Nacional
de Salta (2000) . Se estrena durante el Primer ciclo Teatro x La Identidad, organizado
por Abuelas de Plaza de Mayo, se presenta en la Sala Entrecasa
(2001) y en la Sala
Uriarte Viejo (2002). Con la participación de los actores:
Virginia Lombardo, Adríán Canale; Fabián Canale, Alfredo Martín. Música: Tian
Brass. Asistencia: Luciana Giacobbe. Dirección: Luis Cano. (2011: 51)
[4] Socavón recibe la 1º Mención Especial en
el Premio de la
Nueva Dramaturgia Argentina Germán Rozenmacher, Universidad
de Buenos Aires, II Festival Internacional de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
(1999). Ganador también en el mismo año
del concurso de Becas y subsidios de la Fundación Antorchas.
Se estrena en el C. C. R. Rojas (1999), luego en el Teatro Callejón (2000),
invitado al III Festival Internacional de Buenos Aires (2001). Su elenco es:
actor: Osmar Núñez. Iluminación: Alejandro Le Roux. Fotografía: Mariano Dobryz.
Asistencia: Luciana Giacobbe. Banda sonora y dirección: Luis Cano. Después
forma parte del programa de traducción de la Maison Antonie
Vitez (2203), bajo el título Effondrement,
la traducción a cargo de Armando Llamas y la dirección de Luis Cano (2011: 62)
[5] El paciente obtiene el 2º Premio en el Concurso
Nacional de Obras de Teatro otorgado por el I. N. T. (1999) bajo el título La cuna mecánica. Su primer montaje es
en la Sala
Contemporánea del C. C. Recoleta (2001) y luego en el Salón
de la Cátedra
de la Facultad
de Medicina, U. B. A. (2002). Su elenco es: Tian Brass, Hernán Cáceres, Fabián
Canale, Emilio García Wehbi, Virginia Lombardo, Alfredo Martín, Élida
Schinocca, Alejandro Vizzoti. Iluminación: Matías Sendón. Tratamiento textiles:
Laura Poletti. Música original: Tian Brass. Asistencia de dirección: Luciana
Giacobbe. Dirección: Luis Cano. La presente versión corresponde a la presentada
en la ciudad de Córdoba (2006) y en esta ocasión el elenco está formado por:
Carolina Cismodi, Cipriano Argüello Pitt, Hernán Sevilla, Luciano Delprato,
Martín Suárez, Sonia Daniel. Iluminación:
Rodrigo San Martín. Asistencia: Maura Sajeva. Dirección: Luis Cano.
(2011: 77)
[6] Chiquito es estrenada bajo el título de Ruleta rusa en el teatro El Doble (1997)
El elenco está formado: Fabiana Berghole, José Luis Arias, Viviana Saavedra.
Voz en off: Ernesto Luppino, Florindo
Beneitez, Pablo Cassina, Ricardo Baquero. Escenografía: Alejandro Mateo,
Mariano Saavedra. Objetos: Luis Cano, Viviana Saavedra. Música: Gustavo
Dvoskin. Iluminación: Dana Barber. Asistente de escena: Luciana Giacobbe.
Colaboración artística: Margarita Mantello. Asistente de dirección: Dana
Barber. Dirección: Luis Cano. La presente versión se presenta en el teatro La Carbonera (entre 2008/2010). En esta oportunidad
el elenco es: José Márquez, Élida Schinocca, Martín Urbaneja. Escenografía:
Laura Rovito. Maquillaje y vestuario: Florencia Orlando. Iluminación: Juan
Ramos. Música: Gustavo García Mendy. Asistencia de escena: María Mercedes Di
Benedetto. Asistencia de dirección: Paula Rutschi. Coordinación de producción:
Sergio Spinella. Supervisión: Daniel Veronese. Dirección: Analía Fedra Garcia.
Obtiene varias nominaciones y participa de Festivales Nacionales e
Internacionales (entre 2008/2010) (2011: 95)
¡Lánzate!
Por Azucena Ester Joffe, María
de los Ángeles Sanz
La primera virtud que tiene esta publicación es rescatar del olvido a un
creador transcendente dentro de la dirección del teatro argentino que no había
tenido hasta ahora un reconocimiento merecido. Compañero de ruta de Marcelo
Lavalle, (aunque se proyectaban en estéticas muy diferentes) en los momentos
primeros de su trayectoria, en Buenos Aires, Victor García fue un embajador
audaz de la vanguardia teatral de la década del sesenta que tuvo que irse en
1962, aunque alguien puede decir que lo eligió, no por salvar su vida o tal vez
también, (no sabríamos que hubiera pasado con él si se hubiera quedado en el
país, como comenta Malcún) sino por salvaguardar su poder creativo, el derecho
a ejercer la imaginación y la libre elección de sus autores favoritos, a ser
quien era, respetando su identidad, en una sociedad como la de los 60/70 que se
debatía entre los gobiernos democráticos y los golpes de Estado. García,
tucumano de nacimiento como el autor de su biografía artística, podemos
entender que sufrió el doble exilio que supone venir de su provincia a la Capital, y de allí al
mundo. Juan Carlos Malcún no puede en su escritura soslayar la admiración que
siente por su conciudadano, pero que avala a través de entrevistas, notas
periodísticas, recuerdos y declaraciones. La segunda, es que establece una
relación vida- contexto socio /político – campo cultural / teatral que permite
tener, para los que no lo conocieron, una visión completa de su vida y
desarrollo artístico y personal, en pocas palabras: conocer a un creador en su
complejidad, que como todos es hijo de
su época, y conocerlo desde todos los puntos de vista. Juan Carlos Malcún es
además de docente e investigador, (este trabajo es el resultado de quince años
de trabajo de búsqueda) arquitecto y escenógrafo, disciplinas que le permiten
la mirada especializada sobre los elementos y las formas que Víctor García
utilizaba para llevar adelante sus trabajos, que obedecían al deseo de
transgredir la simple escenografía de reconstrucción de época, o ilustración de
un texto, sino que por el contrario proponían la transgresión a partir de la
construcción de una estructura que necesitaba ampliamente el conocimiento del espacio.
Como bien afirma en su libro:El camino recorrido por Víctor Pedro García, estuvo fundamentalmente dirigido a romper con un pasado de 500 años (teatro a la italiana) de un teatro palabras, imitación, e ilusión, lógico y racional, sostenido únicamente por el lenguaje de la palabra, además una constante y permanente investigación, referidas a las transformaciones en el cuerpo del actor, exploraciones en las distintas posibilidades expresivas en los materiales teatrales, como en el vestuario, la luz, el lugar del espectador, y los dispositivos escénicos y fundamentalmente el tratamiento del espacio teatral. (67)
El texto divido en diez capítulos,
previos agradecimientos, un prólogo de Carlos Pacheco, y una Introducción que
narra las vicisitudes de la elaboración del libro y como va a estar distribuida
la información rescatada; tres apartados que sirven de marco al cuerpo
propiamente dicho del trabajo. El primer capítulo: “El arte, ese objeto tan
hostil”, ubica en tiempo y espacio histórico al objeto de su estudio; comienza
con la descripción de la puesta en el 66 de una de las obras más
representativas del dramaturgo español, Fernando Arrabal, creador entre otras
cosas del teatro pánico, junto al chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland
Topor, El cementerio de automóviles, que
acompaña con material de prensa que corrobora el éxito obtenido: “Los elogios
de la crítica transformaron a la puesta en un hecho casi legendario y le
abrieron a su responsable “las puertas de
la capital francesa”(21); y la sorpresa ante la puesta que Víctor García
llevó adelante. No fue la única pieza de Arrabal que llevaría al escenario, en
1971, dirigiría El arquitecto y el
embajador de Asiria, en Londres, en el teatro Old Vic dirigido por el actor
Laurence Olivier y con la actuación de un joven y todavía ignoto Anthony
Hopkins. A partir de allí, establece un nexo entre la situación de García en
Europa y los acontecimientos que sucedían en la Argentina de aquellos
años y que explican la decisión del artista de irse del país, como la de otros
tantos creadores que se sintieron ahogados por el clima de represión que se
vivía:
Los edictos policiales vigentes en Buenos Aires fueron introducidos bajo el gobierno de Perón en 1946. Un fallo de la Corte Suprema los declaró incondicionales en 1957, porque no respetaban el derecho de defensa. Eso no impidió a Frondizi aplicarlos con saña, gracias a los servicios del comisario Margaride (jefe policial bajo las administraciones de Frondizi, Guido, Onganía, Perón), que adoraba allanar hoteles alojamiento, organizar gigantescas razzias en subtes y cines, en busca de vagos y perversos. (25)
De la generalidad de los sucesos que nos involucraban a todos como
sociedad, en el capítulo dos: “Estética y trayectoria en el teatro de Víctor
García”, Malcún, pasa a la especificidad el recorrido del director tucumano; y
lo inicie con un epígrafe donde el propio García se define a sí mismo:
“Necesito sentir todo lo que haga hasta niveles insospechados. Mi mundo es de
este modo, un tanto particular y no es raro que resulte hermético para muchos”.
(33) Víctor García. El recurso de las palabras del propio protagonista de la
historia, como las anécdotas narradas por su familia, sus hermanas, autores y
actores de sus puestas, amigos y conocidos, más los datos obtenidos por el
rastreo de las críticas de la prensa nacional y extranjera, todo atravesado por
la historia argentina, más la teoría filosófica de autores tan disímiles como
Ortega y Gasset, Albert Camus, Jean Paul Sartre, entre otros, son constantes en
el desarrollo de la propuesta del autor, pero este segundo capítulo es una
condensación de la trayectoria desde su Tucumán natal hasta su muerte en el 28
de agosto de 1982. Resumen que luego desarrollará en temas puntuales en los próximos, pero que
le permite al lector un paneo rápido sobre su vida. En el capítulo tres:
“Manifiesto Mimo teatro”, extrae uno de esos momentos y lo expande para
explicar a través de su análisis la identidad artística de Víctor García. La
conformación del grupo Mimo teatro (1958), formado por Jorge Lima, Nancy Tuñón,
Vilma Larece, Luciana Daelli, Alberto Gerlero y otros; alejado de toda propuesta
realista- naturalista, y también de la neo –vanguardia asimilada al absurdo
europeo, propone una mirada tangencial en la búsqueda de un teatro irracional,
donde el espacio se verticalice, y se abra en espirales insospechadas para la
mirada de un espectador y aún de algunos creadores adocenados en la
horizontalidad obligada de la caja a la italiana. Único momento en el que
García teorizará al mejor estilo surrealista sobre su estética, ya que luego
descreerá de todo lo enunciado para obtener la libertad máxima de realización,
el texto reproduce el Manifiesto del grupo y lo analiza párrafo por párrafo. El
capítulo también incluye las declaraciones de Jorge Lima sobre los proyectos y
el entrenamiento que el grupo realizaba:
…Nosotros nos entrenábamos como malabaristas, como actores, con mímica, con impostación de la voz, foniatría, vocalización, canto, plástica, también como actores circenses, porque muchas de las técnicas de Víctor provenían de ahí: el malabarismo, el equilibrio en cuerdas, el trabajo con objetos en el aire. Trabajábamos con música, con improvisaciones, tanto realistas como surrealistas; de pronto, aparecían elementos del absurdo, de la comedia del arte. (…) los ensayos que hacíamos en el sótano de un bar de la calle Sarmiento (…) En la superficie del bar hacíamos café – concert, con la participación del público. También representábamos en las plazas, teníamos carros, una de esas chatas…donde se llevaban bolsas, con dos caballos e íbamos por las calles representado El retablillo de Don Cristóbal. (…) (59)
También como en casi todo el libro, el capítulo incluye fotos, programas
de las puestas y los facsímiles de los escritos que sobre el grupo o las
puestas llevaba; de no fácil lectura, hubiera sido interesante un anexo o
apartado para acceder de forma más clara a los mismos, ya que así como aparecen,
son sólo un elemento ilustrativo más. La especificidad de su estética es el
tema del cuarto capítulo: “La deshumanización y lo esencial”. Surge del
recorrido del autor la certeza de que las lecturas del director tucumano
producen una poética que tiende a la búsqueda de un actor que se despoje de
toda su humanidad cotidiana y conforme de su mano un personaje esencialmente diferente a lo
real; un personaje nuevo, una construcción única. Algunas definiciones ya
habían sido abordadas por él en su Manifiesto, otros conceptos aparecen también
en una de las entrevistas que Malcún transcribe:
Yo quisiera un teatro totalmente inteligente, sano y curioso. Que esté lleno de invenciones…Para mí cada puesta en escena es una sorpresa. (…) En cuanto a su relación con el actor definía: (…) mi técnica, que consiste desde un principio en deshumanizarlos por completo para neutralizarlos a sí mismos, formar un equipo para el cual ya no es importante que uno sea rojo o negro, fuerte o débil. Es una metamorfosis permanente…Yo me transformo en ti, tú transformas en mí. Después cada uno encuentra su personalidad verdadera y la sigue viviendo.Yo tengo horror de insertarlos en un mundo determinado y hacerlos vivir en ese mundo de locura, de bondad o de inteligencia. No, yo quiero que a la salida del teatro, cada uno tenga su mundo propio, su libertad de elección. Que al otro día este dispuesto a neutralizarse y expresar un mundo colectivo. Esta es mi posición. El destinatario, el público no estaba ausente en su pensamiento: En cuanto a la relación público – obra busco, ante todo, la emoción colectiva y que los espectadores lleguen a vivir esa emoción. (74)
Malcún, no sólo expone desde las propias palabras de García los
conceptos que involucraban su poética, sino que la compara con otros directores
que también proponían una relación diferente a la mimesis en la escena. Así
menciona a Gordon Graig, Antonín Artaud, Tadeusz Kantor, Luca Ronconi, Richard
Schechner, Ariane Mnouschkine, y Peter Brook, Jerzy Grotrowsky, Eugenio Barba. Establece de esta manera, una
línea de ruptura con la corriente realista reflexiva que se desarrollaba en ese
mismo tiempo en Buenos Aires, que incluía a autores y directores como Roberto
(Tito) Cossa, Ricardo Halac, Carlos Gorostiza, entre otros; y también con
aquellos que buscaba, siguiendo al dramaturgo alemán Bertold Brecht, el
distanciamiento con respecto del espectador a lo ocurrido en el escenario; o
incursionaban en el teatro del absurdo. Se basa para este análisis, al que hace
de estos años en el teatro y de las corrientes estéticas que cruzaban el sistema el
investigador recientemente fallecido, Doctor Osvaldo Pellettieri. Si desde lo
teórico lo asimila a los directores mencionados, también va a hacer referencia
a los autores que le proponían al director tucumano la posibilidad de
experimentación: el ya nombrado Fernando Arrabal, Federico García Lorca con
quien comenzó su camino teatral, El
retablillo de Don Cristóbal, El amor de Don Perlimplín con Belisa en el jardín
(1951), El maleficio de la mariposa (1958), Yerma (1971/1975). Esta última
fue un éxito de público y crítica en 1974 en Buenos Aires, (a excepción de la crítica de Jaime Potenze,
en La Prensa) por
lo despojado de la escenografía, totalmente alejada del costumbrismo habitual
con que se representaba al autor español, donde la compañía de Nuria Espert, se
movía y construía sus personajes con sólo una enorme tela flexible en el
escenario que no les permitía hacer pie en tierra firme, para parecer estar suspendidos en el aire.
Jean Genet, de quien puso El Balcón
(1969/70/71), y Las criadas (1969);
Alfred Jarry y su original puesta de Ubú
Rey (1965); y La rosa de papel (1964)
y Divinas Palabras (1977) de
Valle Inclán. El quinto capítulo: “El módulo esencial” le es necesario para
desambiguar el recuerdo y el trabajo de Víctor García. Un malentendido hace que
muchas veces se lo defina como escenógrafo sin advertir que desempeñaba ambas
tareas de una forma integral. Director teatral y escenógrafo, a la manera de un
reggiseur. El biógrafo afirma con
convicción y tras su largo estudio de los materiales reunidos, que consiguió
concretar el concepto de “teatro de la totalidad” que habían propuesto Erwin
Piscator y Walter Gropius; reinventando el espacio de la sala a la italiana,
demostrando que aún no están agotadas sus posibilidades. La búsqueda, por otra
parte, de una esencia que se encuentra más allá de las palabras; “Mi trabajo es
interpretar, decir lo que no ha dicho el autor”
es el otro elemento que analiza en esta parte del cuerpo del texto.
“Módulo esencial” era la denominación que el director daba a su trabajo en el
espacio escénico:
García reinterpreta estas ideas y propone un edificio escénico contenedor de un espacio percibido como flotante, elástico, flexible, de fuerte verticalidad y materialidad expresiva; con sonidos, gritos, objetos, máquinas, ruedas gigantes transparentes, que giran y se desplazan como elevadores, cuerpos desnudos en el aire, despegados de la superficie plana y rígida de la clásica “caja italiana”, suspendidos con arneses como una necesidad de despegarse de la tierra Esta práctica aparecerá en odas sus puestas. (91)
En el siguiente, “Los actores de Víctor García”, Malcún atraviesa su
objeto de estudio por medio de la mirada de sus actores, una relación
determinada por la propuesta de un grupo heterogéneo y siempre en la búsqueda
de la construcción del personaje entre lo singular y lo plural. Estos elencos
eran “una verdadera torre babilónica” porque sus integrantes pertenecían a
distintas nacionalidades, aunque nunca fue un obstáculo sino al contrario “algo
mágico y transformador ocurría” más allá del lenguaje verbal. Así, a través de
fuentes primarias, el autor permite que cada lector en solitario intente
reconstruir las estrategias de dirección de García. Siguiendo atentamente cada
testimonio que da cuenta de un tiempo breve pero demasiado intenso, quizá hoy
podríamos intentar pensar que su principal estrategia fue “destruir lo
aprendido”. Derribar para que cada integrante no estuviese pegado a la tierra
mediante códigos preestablecidos, sino que su participación fuera directa para
lograr que cada situación dramática fuese onírica y a su vez adquiriera una
dimensión enorme. En la búsqueda de un “limbo” escénico, de un espacio y un
tiempo otro, el director tucumano declaró: “Necesito hacer salir el alma del
actor, controlar sus reacciones, desinhibir al comediante para que se exalte.”
(113). El séptimo capitulo, “Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar”,
nos permite detenernos en tres puestas: El
cementerio de automóviles (1968), El
balcón (1969) y Autos sacramentales
(1974) y a partir del otro pilar de su estética, el espacio escénico,
reconstruir su apasionado proyecto creador. Malcún va cruzando distintos
niveles en su escritura y realiza un breve recorrido por la trayectoria de Ruth
Escobar, actriz y productora, y el comienzo de la relación afectiva y
profesional con García en un momento muy difícil para Brasil por la cruel
dictadura. La propuesta estética y la elección del insólito espacia teatral, un
taller mecánico, para la puesta en escena de El cementerio… provocó en el campo teatral brasileño un impacto tal
que se podría comparar con el producido por la ritualidad de Artaud. En la
siguiente obra, El balcón, el
escenógrafo le da un giro de 180º al espacio sugerido en el texto dramático:
“ya que el espacio escénico era una estructura circular,
“escenario-espectador-arquitectura”, y el espectador, como integrante de esa
estructura, era observado por los actores.” (121) Además, en esta oportunidad,
para alcanzar tal genialidad García dio un paso más: “destrucción, construcción
y nueva destrucción” del espacio teatral:
La torre en su interior generaba un cilindro “vacío”, que atravesaba desde el sótano […] hasta el último piso de lo que quedó del teatro original existente. Este espacio interior vertical fue un “espacio escénico” sin precedentes en la historia del teatro, un componente “inmaterial”, estructurante de la puesta.Este “espacio vacío”, paradójicamente, estaba “lleno de sentidos” (122)
La complicada relación Escobar-García, que se potenciaba por el amor al
teatro y los momentos de odio, llevó adelante su último desafío con Autos sacramentales, en el marco del 8º
Festival Internacional de Shiraz. García pensó la propuesta espacial como la “máquina
de representar”y era “un gran diagrama de aluminio y cristal de unos 12 metros de diámetro”.
Pero semejante dispositivo escénico sufrió los avatares del traslado en avión y
nunca llegó a destino. La omisión de la “máquina de representar” que era el
“organizador del espacio y de las necesidades del discurso teatral” no produjo
la recepción espera. Luego en la
Bienal de Venecia fue todo un éxito. El corolario de esos
siete años de pasión y de creación, de premios y censuras, fue para la directora
un cambio en su trayectoria: organizó el 1º Festival Internacional en Brasil y
sus logros pusieron a nivel internacional al teatro brasileño. Mientras que
García demostraba una vez más “su desbordante capacidad de creador e innovador
de la metáfora teatral”. El siguiente capítulo, “Obras representadas con la
compañía de Nuria Espert y Armando Moreno”, se apoya en una relación que duro
también siete años y llevo adelante las puestas de Las criadas (1969), Yerma
(1970/75) y Divinas palabras (1975).
Manteniendo su estilo en la escritura autor da cuenta de la forma en que este
vínculo logró el reconocimiento mundial del teatro español. Si el teatro de
Genet es “una cámara de espejos donde no existe la realidad” así lo imagino
Víctor García en Las criadas, como
“una cámara es espejos destinada a una celebración ritual”, y comenta Malcún:
Un escenario de fuerte pendiente lograba, paradójicamente, un equilibrio inestable, que producía tensión-calma-tensión; e invadía y movilizaba, en todo momento, la atmósfera de la representación. (139)
Como en las anteriores puestas en escenas el dispositivo escénico fue la
resultante de la metáfora teatral. Yerma
no fue ajena a esta constante en la estética de director y dejó sin posibilidad
de anclaje al horizonte expectorial tradicional. Además, García fue más allá de
una simple interpretación sobre la esterilidad de una mujer: “Esta no era la
tragedia de una mujer estéril –señaló-, sino la tragedia de la esterilidad
entendida en su sentido más amplio y ligado al estancamiento de una sociedad”
(147). En Argentina se estrenó en 1974 y fue, luego de su partida, su única
obra en los escenarios de Buenos Aires; Malcún incorpora la voz de Francisco
Javier, quien hace un detallado comentario sobre esta puesta en el apartado
“Yerma o el estallido del plano horizontal de la escena”, un dispositivo sin
precedentes en el espacio a la italiana, una máquina de representar que obtuvo
premios y críticas a favor y en contra. El biógrafo aclara:
Los servidores de escena, a manera de “distanciamiento” y a la vista del espectador, trabajaban colocando allí ganchos que accionaban las poleas, manipulaban los tensores que colgaban de la parrilla y eran los responsables de producir los cambios y transformaciones de los paisajes simbólicos-metonímicos de los distintos momentos de la escena. Así se producían nuevos juegos que involucraban a los actores. (148)
Divinas palabras fue la última de la relación con la compañía
Espert, también cosechó aplausos y rechazos, en parte porque el dispositivo imaginado
por García era una vez más un solo elemento. Enormes órganos de iglesia que se
van transformando en diferentes espacios: “como ‘jaulas’, ‘casa’, ‘iglesias’,
‘plaza pública’ y como ‘elevador para la exposición pública, con toda la
desnudez de la adúltera’ y con evidentes ‘alusiones fálicas’” (157). Víctor
García no solo conocía perfectamente la obra de Valle Inclán sino que además,
como en las otros proyectos buscaba en lo no dicho por el autor del texto
dramático, en los pequeños intersticios entre las palabras, para encontrar el
punto de vista metafórico. El noveno capítulo, “Cronología de puestas en escena
de Víctor García”, es un detallado recorrido por la trayectoria artística del
creador y fuente imprescindible para futuras investigaciones. Por último, la “Entrevista
a Nuria Espert” es un relato de vida, con todos los matices que plantea la
situación entre el entrevistado y su relato oral, entre la emoción del recuerdo
y la ansiedad del investigador por aprehender su objeto de estudio. En un
intento de completar esos vacíos por falta de datos y por una cuestión
generacional. Es por demás conmovedora la carta de Nuria a su amigo Vincent al
anunciarle que Víctor ha muerto, quizá por eso Malcún cierra su investigación
con ella, y ante la dificultad de hallar la frase pertinente para semejante
pérdida física:
Bueno, Vincent, esto no tiene fin y me esto metiendo en un tema que ya no es interesante. Tengo ganas de verte, pero no enseguida. Tenemos que darnos tiempo. El tiempo de comprender que él no está y que no habrá más espectáculos de Víctor García. Qué descanso para algunos, qué pérdida, qué tristeza para el gran teatro del mundo. Nuria. (197)
Juan Carlos Malcún con pasión y admiración por la poética del director
argentino, pero no por ello menos académico, nos lleva por este recorrido
laberíntico como fue la vida de Víctor García. Vida-obra entendida como un solo
término, donde no existía el límite entre lo público y lo privado, entre la
vida personal y el teatro, y donde la fuerza creadora era superior a cualquier canon
legitimado. Un recorrido por todas las aristas del proyecto creador, una
metáfora teatral y una metáfora de vida. “Muros” y “puertas” que el iconoclasta
artista de carácter difícil, solitario y contradictorio levantaba y abría, de
manera inconsciente y provocadora ante un mundo “incómodo y oxidado”. Quizá la
invisibilidad de la obra artística de éste revolucionario del teatro ahora con
el presente trabajo, producto de la ardua investigación, como el magma se
transforme después de una erupción -como fue la intensa vida de García- y una vez en la superficie al enfriarse se consolide en una roca
volcánica del teatro universal y argentino en especial.
Los muros y las puertas en el teatro de Víctor
García
Juan Carlos Malcún
Colección Homenaje al
Teatro Argentino
Instituto Nacional del
Teatro
2011/ 205 páginas
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Daniel Vidal es un investigador
de origen uruguayo cuyo tema es la literatura social y anarquista en el Uruguay
sobre el fin del siglo XIX. De este proceso surge la figura del dramaturgo
Florencio Sánchez y su vinculación política y dramatúrgica con el anarquismo,
movimiento que nace y florece a partir de la llegada al Río de la Plata, en ambas márgenes,
del denominado aluvión inmigratorio que portaba junto al deseo de hacerse la América y obtener un
porvenir mejor para sí mismos y sus hijos, los ideales anarco/socialistas por
los que algunos de ellos debían escapar de sus países de origen. La textualidad
de Vidal propone una mirada nueva sobre Sánchez y las líneas que lo acercaron y
desarrolló junto al anarquismo, desde una perspectiva hasta ahora no abordada. En
catorce capítulos, un anexo y una exhaustiva bibliografía, Vidal aborda la
problemática anarquista en el Uruguay y de forma aleatoria en Buenos Aires,
cuando lo requiere el recorrido de su análisis; además de dar cuenta de las
relaciones que el dramaturgo uruguayo tuvo ideológicamente con el movimiento. Por
otra parte, describe con detalle, dando citas de diarios y revistas de la
época, los acontecimientos sociales que el anarquismo propiciaba, como los
pic-nics recreativos, educativos, concientizadores de la necesaria solidaridad
entre pares, como así también del necesario ocio que la clase trabajadora
necesitaba para nutrirse de naturaleza como de conocimiento. La relación del
anarquismo y el teatro forma para el autor, un microsistema teatral libertario,
que consta de veladas artísticas, cuadros filodramáticos, obras, dramaturgos,
críticos y público; músicos, cantantes y recitadores. La relación del
anarquismo con otras disciplinas artísticas como la plástica y la literatura,
es también tema de desarrollo aunque reconoce que la plástica merece un estudio
más profundo y específico. Vidal hace una afirmación interesante cuando dice:
El
anarquismo conformó, al igual que en Argentina y tal como propone Suriano, un
movimiento cultural, político, ideológico y social, al que cabe más la
consideración de alternativa y menos la calificación de “autónomo” o
“contracultural”, dada la profunda interacción y coincidencia con los modelos y
las estructuras del resto de la sociedad que en muchos casos adoptó, claro que
refuncionalizando y resemantizando sus contenidos. (55/56)
En el capítulo V, la relación que le interesa
profundizar es entre el anarquismo las corrientes políticas socialistas, el
partido colorado, la masonería, en la amistad entre Pietro Gori y el masón
Pedro Figari, que la prensa de la época exponía, y establecer así que el
anarquismo en Uruguay no fue sólo un movimiento ajeno a la historia del país,
un pensamiento de extranjería, sino que desde sus intelectuales como el
mencionado Gori, se introdujo en las élites intelectuales ganando espacio también
en los sectores medios de la población; sin eludir los numerosos conflictos y
divergencias que entre estos diferentes actores sociales se producían:
Es cierto
que este idilio multisectorial tuvo sus fricciones y así lo revelan las
reticencias de dirigentes colorados a la designación de Gori como orador en el
acto de colocación de la piedra fundamental del monumento a Garibaldi, recién
citado, o una carta pública firmada por altas figuras políticas locales,
cuestionadora de su trayectoria anarquista.” (63)
La figura de
Gori es rescatada por Vidal, ya que produjo profundos cambios en la oratoria
anarquista en Montevideo, tanto en la forma más florida y sencilla, como en la
temática que incluía el tema de la mujer y el ideal de llegar a modificar la
sociedad, pero con procedimientos pacíficos, donde la palabra, la educación y la
cultura, eran un basamento fundamental para el italiano. De esta manera, el
autor describe un panorama cultural donde el anarquismo no sería un movimiento
solitario e individual sino que registraría un proyecto cultural de largo
alcance, en ese medio, afirma muchos autores desarrollaron su labor
dramatúrgica, entre ellos el joven veinteañero, Florencio Sánchez. En el VI
capitulo da cuenta de como el joven Sánchez comenzó su relación con el
anarquismo desde el Centro Internacional en el año 1900, bajo el padrinazgo de
Pietro Gori, a quien se supone conoció en Buenos Aires, ambos colaboradores del
diario El sol dirigido por Alberto
Ghiraldo. Un año más tarde terminó su participación en el Centro Internacional,
no así su amistad con Gori, que se mantuvo hasta el retorno del anarquista
italiano a su país. Sánchez tuvo la función en ese corto tiempo de propagandista, es decir, de aquel
intelectual que intermediaba entre los destinatarios del discurso que oficiaban
los pensadores del movimiento.1 Aunque el
corto tiempo que participó no lo convirtió en una figura muy influyente, fue
sin duda un intelectual anarquista, diferenciado del activista obrero. Sin
embargo, sus textos nunca explicitan la doctrina, y sólo toman tangencialmente el
tema, a diferencia de otros autores libertarios uruguayos como Edmundo Bianchi
y Antonio Mario Lazzoni. Aunque su militancia política y artística, según el
autor, se diversificó en: actuación teatral –como actor y dramaturgo, en
periodismo y en militancia sectorial. Con un minucioso relevamiento de fuentes,
Vidal hace un recorrido por la actividad militante de Sánchez y por el
“involuntario bautismo represivo” organizado por la guardia civil en ese
momento. Represión que en pocas horas, a diferencia de lo que sucedía en Buenos
Aires, fue un escándalo político. En el siguiente apartado, “Sánchez
Institucional”, y continuando con una perspectiva historicista el autor aclara
la famosa controversia por la “sinuosa relación” con el anarquismo y con la
burguesía. Controversia que dentro del movimiento libertario, en Buenos Aires entre
puristas e integradores, no impidió que se representaran sus obras en ambas
orillas. En 1903 el joven Sánchez entabla una notable relación “con el aparato
cultural y político que lo recibe y lo mima”. (95). Y, es el momento en el cual
ingresa bajo el padrinazgo de Joaquín de Vedia al teatro profesional de Buenos
Aires. Esta consagración tuvo su replica en Montevideo, y provocó un
“contrapunto político-teatral” durante la primera presidencia de José Batlle y
Ordóñez, pues su popularidad era funcional a la ideología de este gobierno:
El teatro de
Sánchez daba brillo simbólico, metafórico y representacional a la monumental
tara que se proponía el batllismo: instalar una moderna idea de nacionalidad,
zurciendo diversidades, remendando problemas sociales. (99)
Pero el dramaturgo ganó la
pulseada y durante el período 1903-1909 se dedicó a la gran escena tanto en
Buenos Aires como en Montevideo. Mientras que, en ambas orillas, en los
círculos anarquistas algunos cuadros filodramáticos representaban sus primeras
obras y la presencia de estos textos dramáticos fue inevitable tanto en
bibliotecas, en talleres-escuelas,…. Así Florencio Sánchez se convirtió en “el
faro que debía guiar” aún después de su muerte el campo teatral rioplatense.
“La recepción utilitaria de la obra de Sánchez de parte del anarquismo
montevideano” es el capítulo que continúa. En el mismo, el investigador tiene
en cuenta la aceptación de las obras por parte de los diarios anarquistas de
Montevideo, también la puesta en escena de sus obras por los cuadros
filodramáticos como además la vindicación, en las primeras décadas del siglo,
de la crítica sectorial. Para Vidal fue “una acogida guiada por el objetivo
utilitario de sumar para la causa proselitista a una obra y su autor en pleno
éxito” (114) y no la consecuencia de un estudio profundo de su escritura. La
periodización planteada de la recepción de la prensa anarquista montevideana da
cuenta de cómo su obra fue omitida o silenciada de manera cómplice respondiendo
a diversos aspectos, en la primera década. Aunque luego, entre 1910 y 1921, se
“inició una ascendente carrera vindicativa de la figura” del dramaturgo
uruguayo. El detallado cronograma de los estrenos y reposiciones en el circuito
profesional de Montevideo y de otras ciudades, entre 1903 y 1910, como también
de las representaciones en el circuito anarquista, entre 1901 y 1921, será un
inevitable material de consulta para investigadores de distintas áreas. Después
de este recorrido y a modo de una breve conclusión parcial, el autor sostiene
que:
Esta
perspectiva proselitista focal eliminó otras perspectivas posibles,
contextuales, socio-históricas, literarias, que los textos de Sánchez
habilitan. Con ese forcet
subordinaron la pluralidad desplegada en su obra desde estrategias y niveles
diversos, a la utilitaria pero restringida lectura sectorial. (145)
En el IX artículo, “Estética
anarquista y literatura: entre el proselitismo y la autonomía intelectual”, el
hilo conductor son las tensiones internas del movimiento libertario ante el
ideal de fusionar doctrina y discurso teatral, en una cierta sumisión en la
búsqueda de la complicidad ideológica. Y, en este primer cruce “entre conceptos
estéticos divergentes,…, dentro del área cultura y literaria anarquista, se
inscribió la intervención de la dramaturgia de Sánchez…” (153). Así críticos y
censores intentaron establecer los principios constructivos del microsistema. Vidal no sólo va dando
cuenta de la recepción de los primeros textos del intelectual, sino además
explicita su tesis: “Sánchez se desmarcó la escritura proselitista…, se
distanció del discurso sectorial”, aún en su producción artística dentro del
marco del Centro Internacional, tanto su dramaturgia como su escritura
periodística. Éste es el “núcleo duro” del recorrido cronológico y atento del
autor, ubicar a Sánchez no en el punto del debate histórico dentro y fuera del
movimiento anarquista, sino en el punto de inflexión. Su producción dramática siempre
tuvo una cierta autonomía, con personajes y con temas afines al Ideal ácrata
pero sin ceder en el plano retórico. Sánchez logró un código común entre el
creador y el público, tanto en el circuito libertario como en el circuito
profesional. Introduciéndose más en la producción del joven dramaturgo, en “Dos
textos de Luciano Stein y dos estrategias discursivas para eludir el control
proselitista”, Vidal desgrana el breve texto Diálogos de actualidad (1900) para dar cuenta del dominio de las
estrategias retóricas del diálogo y de la ironía. Aclarando que lo
revolucionario en este ejemplo es “el haber dejado a un lado el camino fácil
del discurso proselitista y haber optado por la ironía”. Así con sus
procedimientos discursivos “Sánchez elevó a la categoría de cómplice y coautor”
al espectador. (179). Otro ejemplo es la construcción de la imagen fabril en Al pasar (1901), la alegoría ha sido
utilizada por las distintas artes y éstas han tratado de representar el estado
de shock del hombre moderno, tanto en espacio público como
en espacio el privado. En Uruguay, en particular, y en la coyuntura de las
guerras civiles y de la inoperancia del gobierno de turno, sumado a la
corrupción y concentración del capital, para el dramaturgo la imagen de la
fábrica estaba animalizada, “de fauces insaciables”. Vidal después de buscar en
la superficie del texto, en las simples palabras, expone la profundidad de la
escritura sanchiana en el par de
opuestos: “Fábrica = trabajo / aniquilamiento / deshumanización”; “Hogar =
reposo productivo / humanización / utopía” (188). Un punto más de la precoz
autonomía, porque:
(…) el
literato resuelve sin esquemas retóricos afincados en el discurso proselitista
sino en las flexiones que ofrecen las técnicas de la prosa poética empalmadas
con un instinto y una sensibilidad singulares. (189)
“Violencia, regicidio y
justicia por mano propia” es el capituló siguiente; un recorrido desde la “saga
de atentados dinamiteros” en Francia, en 1892, y el asesinato de Humberto I en Milán,
en 1900. Estas iniciativas de acción directa despertó acalorados debates y
polémicas que “ocupo la trastienda de las discusiones verificadas en el
Uruguay” (obviamente también en Argentina). El investigador retoma la figura de
Gori, quien afirmaba que “la moral anarquista
es la negación completa de la violencia”, sin embargo sí fue ejercida desde
el Estado la violencia contra los militantes anarquistas. Quizá con menos furia
que en Buenos Aires pues mantuvo una “generosa política” al admitir a los
libertarios deportados desde Argentina. En esta coyuntura, los escritores
anarquistas respondieron a las manifestaciones de violencia dialogando a dos
líneas:
(…) por un
lado acompasaron la tendencia de los escritores extranjeros a considerar este
tema en su dramaturgia para despertar la solidaridad hacia las luchas
emprendidas en Italia y en España; por otro, se sumaron a la campaña
periodística contra la represión puntal pero persistente de la que fue víctima
el anarquismo local. (200)
En el aparto XII, “La violencia
en dos obras censuradas”, Vidal aborda a pleno ¡Ladrones! y Los acosados
y dialoga con el trabajo realizado por Golluscio de Montoya, en particular, y con
otras lecturas más contemporáneas al intelectual. En esta perspectiva novedosa,
es interesante ver de qué modo Sánchez utilizando el mismo recurso que los
autores libertarios produce una situación dramática diferente. Pues en él, “los
mediadores evitan o sustituyen la violencia”, en ¡Ladrones! es una “especie de violencia
escritural” que después no se encuentra en el resto su obra, salvo con la
posible excepción de Los acosados. (209).
Las únicas dos escenas de ésta última obra, rescatas del silencio bibliotecario
por Vidal, le permiten volver a explicitar su argumento, “la contradicción es
falaz y surge de la demanda de coherencia impuesta por la crítica” (211). El
corrimiento de Sánchez con el discurso anarquista es a la vez temático y
escritural. Quizá porque convivieron en su persona: el sainetero y el de la
obra de tesis, pero también “el Sánchez que nunca pudo ser tipificado” (215) ni
como liberal ni como anarquista. El tema de representar la violencia siempre
abrió numerosos interrogantes y rechazos, y en particular en una sociedad como
la uruguaya después de sus dos guerras civiles. Por eso la singularidad de
Florencio Sánchez fue posicionarse en lugar distinto, novedoso pero a la vez pragmático.
“Un monólogo sanchiano y dos
argumentos para demostrarlo” es el anteúltimo capitulo. El análisis aquí avanza
por el territorio especulativo y la idea que estaría en potencia en los pequeños indicios es puesta en
acto por el investigador. Por un lado, Vidal presenta dos fuertes argumentos
sobre la posible autoría del joven Sánchez del brevísimo Monólogo, de 1900, pero, por otro, determinadas circunstancias parecen destruir a los primeros.
No obstante, “persisten aquellos elementos escriturales” que han sido sugeridos
en las páginas anteriores, elementos que animan y permiten quizá incorporar
este texto anónimo a la “atractiva lista de textos dispersos adjudicables al
siempre sinuoso y polifacético” escritor (222). En “La autonomía creativa de un
dramaturgo social”, el último capitulo, Vidal plantea una cierta de conclusión,
conclusión nunca cerrada sino en constante diálogo con las fuentes primarias y
las fuentes secundarias, e intentado saturar al objeto de estudio y dejando que
él haga las preguntas. Y, sugiere la
necesidad de “consustanciar estos elementos discursivos en un fermento
inyectado de operaciones de transculturación
y estimar la ductilidad que evidenciaron en su desenvolvimiento” (223). El
estudioso sanchiano incorpora un
concepto nuevo que aglutina no sólo al hombre, al individuo que se hizo a sí
mismo, producto de la modernidad en el contradictorio pasaje de siglo, sino
también a su obra: “plasticidad cultural”.
Quizá haya sido porque la
contradicción entre el ámbito privado y el ámbito público representa uno de los
límites del individuo moderno. Para Florencio Sánchez el éxito y el
reconocimiento fue primero desde el circuito profesional, luego desde el
circuito libertario. Fue la construcción del héroe, del autor faro dentro del
campo teatral rioplatense, “con tintes de mitos y oscilante entre la utopia
revolucionaria para algunos, y el sueño dosificado de un capitalismo reparador,
para otros”. El “Apéndice documental” con textos de Sánchez inéditos, con notas
periodísticas sobre él y con crónicas de sus obras cierra el exhaustivo trabajo
realizado por el investigador.
Un recorrido histórico y social
que presenta la forma de nudo[i],
en el sentido de una figura de complejidad ambigua, como ambigua fue la figura
de Sánchez. Porque en cada artículo el autor va recorriendo y desgranando esta
primera etapa de la escritura sanchiana,
no intentando deshacerla, sino por el contrario tratando de que las “simples
palabras” den cuenta de las tensiones y contradicciones que coexistieron
en él como creador, como artista
comprometido con la sociedad de su época. Así el lector se encontrará, desde lo
general, dentro del marco del movimiento libertario uruguayo y, desde de lo
particular, con un potencial nuevo sobre una antigua y enquistada discusión. En
Florencio Sánchez la demarcación escritural de la retórica libertaria y la
modulación de su discurso impulsada por la búsqueda de la unión entre el
creador y el público son las dos puntas del mismo hilo, de la misma fibra. Por lo
tanto no es tan importante desarmar el nudo, sino tratar de discernir el
singular movimiento donde parece perder su unicidad, y este es el logro de
Daniel Vidal.
Florencio Sánchez y el Anarquismo
Daniel Vidal
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República
Banda Oriental
301 páginas
1 Aclara Vidal: “Las
crónicas periodísticas identifican con ese mote a quienes se encargaban de
propalar los ideales del anarquismo en la sociedad. Para cumplir con ese fin
utilizaban una batería de recursos discursivos que incluían la oratoria en
mitines sindicales, la conferencia sociológica o política y la escritura. En
cada caso la habilidad del escritor o disertante estaba a prueba el
propagandista desplegaba un amplio repertorio de registros y modalidades
discursivas: era orador, conferencista, agitador, periodista, poeta, dramaturgo
y narrador.”(59)
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
El teatro anarquista tiene en Carlos Fos un investigador inteligente
e interesado que durante muchos años trabaja en la búsqueda de los materiales
que dieron lugar a un teatro político, desestimado por la crítica, perseguido
por el poder de turno y su brazo ejecutor la policía o el ejército, que guarda
la memoria de un momento fundante del movimiento obrero del país, y que ofrece
la posibilidad con su reconstrucción de relacionar una vez más dos conceptos
que desde siempre estuvieron reunidos en nuestra construcción nacional:
Historia y teatro. El presente texto recoge, más allá de desarrollar temáticas
y procedimientos, una extensa bibliografía, que permite al lector interesado en
el anarquismo, ampliar la información necesaria para profundizar en algunos de
los ítems presentados en el libro. Los artículos abarcan desde fines del siglo
XIX hasta los años setenta del siglo XX, y lo hace a partir de la voz de sus
propios protagonistas, a quienes relaciona desde la memoria, la permanencia de
la escritura, a pesar de la pérdida constante que las persecuciones al
movimiento motivaron, y la constante vivencia de sus vidas, que son el relato
vivo de una porción de la historia obrera del país. Desde la introducción el
autor aúna todos estos términos en la palabra constitutiva de una nación,
“identidad”; buscada, conformada a partir de componentes que abarcan desde la
etnia hasta la religión, sin olvidar el pensamiento ideológico que constituye
su fundamento. Luego, cada capítulo tomará para hablar del anarquismo en
general, sus implicancias, sus aciertos, y sus fracasos, casos individuales,
hombres particulares, cuyas singulares vidas nos dan ejemplos acabados de los
ideales de aquellos inmigrantes obreros que una vez llegados a estas tierras
con el sueño de “hacer la
América” y lograr un espacio nuevo donde construir un mundo
más justo, hicieron del teatro y del arte en general una herramienta eficaz
para difundir sus ideas y conmover y conquistar fuerzas para llevar adelante sus
convicciones, a lo largo y a lo ancho de una Argentina, recién consolidada y
con un proyecto, el liberal, en marcha triunfante. El cuerpo del texto está
constituido por capítulos autónomos, que son precedidos por una introducción
del autor, y otra de su editora y compiladora Lorena Verzero. Las palabras de
Carlos Fos son una invitación al universo anarquista para aquellos que nos
interesa el teatro en todas sus facetas, como afirma en su introducción:
En
los ensayos que presentamos nos encontraríamos, pues, no tanto con obras
acabadas como con primeras
aproximaciones a un género y a una forma nueva de hacer teatro. Es
necesario profundizar en la estética y en la teoría teatral anarquista.
Profundización que, para el teatro argentino, está todavía lejos de haberse
alcanzado. En mi trabajo he tratado de sentar bases documentales y de análisis
para poder pasos firmes en esta dirección. (10)
El estudio previo de Lorena Verzero, es una mirada profunda sobre el
trabajo del investigador, que revela la profundidad de su trabajo, y la calidad
de su escritura:
(…)
estos textos exploran experiencias que, siendo marginales en sus contextos de
desarrollo, han continuado en el olvido hasta el momento. Por eso, presentan
como ejemplo de una visión de mundo (y del estado actual de los estudios
teatrales) que reclama la visibilización de agentes sociales, producciones y
acontecimientos que hasta el momento han ocupado un lugar marginal o, incluso,
que han sido opacados o silenciados. Decimos que la necesidad de esta
visibilización forma parte también de los estudios teatrales actuales, puesto
que desde distintas ópticas se valora el cuestionamiento a los planteamientos
heredados desde una historia canónica; se intentan leer a contrapelo
movimientos, corrientes o estéticas que hasta el momento han gozado de “buena
salud”; y se investiga sobre fenómenos que han sido subalternos a los
lenguajes, prácticas y sentidos dominantes en sus contextos de desarrollo. (17)
Los capítulos que conforman el estudio son una galería de
protagonistas que desde el recuerdo y la experiencia que esa memoria relata,
aportan una mirada tal vez sesgada por la subjetividad del que narra, pero que
nos permite abrirnos a situaciones y posibilidades de búsqueda por caminos
diferentes a los probados. El teatro como pedagogía, como instrumento de
enseñanza y civilización era moneda corriente para el pensamiento ácrata, y la
forma de proyectarlo lo diferenciaba absolutamente del modo que el socialismo
lo hacía, ya que como analiza Fos en su primer trabajo, muchas veces éste
estaba ligado al proyecto liberal, de esa manera al poder, que le posibilitaba
el deseo de participación política.
Los socialistas se sentían cómodos con la
dualidad “civilización y barbarie”, aunque cambiando los actores de esta
disposición maniquea. Son ellos los que encarnaban a la civilización y estaban
llamados mediante la evolución natural de las ideas a ocupar los sillones del
poder en el futuro cercano. Circunstancialmente aliados en algunas fallidas
experiencias sindicales, se veían como rivales para captar a los obreros. A
través del accionar de sus dirigentes más encumbrados, los socialistas no
titubearon en no denunciar las sangrientas represiones que sufrieron los
anarcosindicalistas. (39)
En el artículo: “La producción teatral de los socialismos
vernáculos. Una primera mirada desde la memoria de sus militantes”, la
protagonista del relato oral son un director / docente, Kurt Welk, y tres
actrices del movimiento teatral ácrata: Alicia Velkamp, su alumna, Irene Vela y
Blanca Miguez; que luego continuarían su labor artística en las filas del
teatro independiente. De esta manera a partir del relato de figuras no tan
conocidas en el medio profesional, podemos establecer la vinculación siempre
presente del teatro anarquista con los movimientos de teatro independiente. En
el que continúa: “Sanziez, el militante titiritero”, la narración toma al
personaje / actor, en los dos términos de la palabra, como artista y como
ideólogo, para dar cuenta de las herramientas utilizadas por los anarquistas
para desde el arte dar batalla a una sociedad burguesa, que a pesar de las
injusticias evidentes, ansiaba por mantener el status quo reinante, con la
promesa de un futuro promisorio para la nación, y la construcción de una
identidad que suponía ajena a las luchas libertarias que provenían de Europa. En
cada uno de los trabajos la inclusión de fragmentos de obras, o pequeños
monólogos, ejemplifican lo descripto desde la polifonía de voces. Con el mismo
estilo el autor en “La red de producción teatral ácrata: Dos acólitos en
acción” hace un recorrido desde 1909, momento en que el cuadro filodramático
del taller-escuela, con la pieza breve El
hambre, dejó inaugurada la velada de discusión. Hasta el año 1929, época de
agitación política ante “la crisis mundial del capitalismo y la inacción del
yrigoyenismo” y momento también en que Justo Steiner inauguró en un precario
galpón la biblioteca Ríos de verdad.
El hilo conductor del capitulo es la importancia vital que los anarquistas le
otorgaban a las aperturas y mantenimiento de bibliotecas allí donde el recurso
humano abrazó el Ideal. Ya fueran los “intelectualistas” que aceptaban la
producción dramática de autores no vinculados directamente con el movimiento, o
bien los “puristas” que sólo reconocían a los autores surgidos en el interior
del anarquismo. Como un canevas se va entramando el relato con los diferentes
testimonios de aficionados o profesionales del ámbito teatral. Fos sostiene:
(…) que el
estilo de muchas de aquellas obras resulta torpe y malogrado: pero es
igualmente indudable que, a pesar de sus imperfecciones (…) se animan con un
cierto vigor original: un soplo de grandeza parece brotar de su generosa fe y
entusiasmo revolucionario” (96).
En el cuarto capitulo, “El teatro anarquista y su presencia en
Berisso”, desde una perspectiva más historicista aborda, en primer lugar, el
tema complejo de la inmigración. Como el teatro nacional, en general, y la
dramaturgia libertaria, en particular, dan cuenta que los inmigrantes no fueron
funcionales al proyecto del roquismo. A través de las fuentes primarias, obras
como El bueno de Emir, se puede
apreciar de que forma se planteaba el debate en la sociedad: la “cuestión del
recién llegado” pero además la otra cara, la “contaminación foránea”. En
segundo lugar, el autor plantea la significación que tuvieron las escuelas y
los talleres-escuelas como el espacio necesario para la difusión del ideario
anarquista. Y, en especial, fue en el taller-escuela “Sin dogmas” de Berisso
donde Juan Villagra y Roberto Plal construyeron una original propuesta de la
acción educativa anarquista. Los testimonios de Víctor Morante, obrero
portuario, Justo Ríos, antiguo
estudiante en el taller-escuela, y de Benito Cossi, obrero de la cerámica, dan
cuenta de que a pesar de la brutal represión en la década del ‘20, muchos
anarcosindicalistas no sólo estaban preparados para enfrentar las futuras
represiones, sino que además estaban decididos a la resistencia y el teatro
revolucionario estuvo presente en ese desafío. En el quinto capitulo, “La
experiencia de los maestros multiplicadores”, el punto de partida es la
instalación, en el norte y oeste del país, de los Colegios Nacionales. A partir
de los relatos de vida de Alegría Jiménez, quien en 1918 llegó junto a Julián Ríos
a Santiago del Estero. Ambos eran maestros con mucha participación en las
“escuelitas móviles”, en espacios informales y en campañas de un mes, Carlos
Fos sostiene que:
Confeccionaban cartillas y con un método ecléctico que
incluía la música, el recitado y el teatro alcanzaban objetivos mínimos, que
otorgaban al trabajador las primeras herramientas para su educación (124)
A través de los comentarios
de Jiménez, el autor reconstruye esas vivencias únicas, vivencias que a pesar
de las limitaciones propias del movimiento ácrata y de las falencias del Estado
burgués, pudieron recurrir a precarios recursos aunque sumamente efectivos. Podía
ser la utilización de tonadillas españolas o como regalo, para el final de la
clase, un dueto improvisado con pequeños fragmentos. Y, a través de los simples
parlamentos demostrarles a los jornaleros que el conocimiento y la razón eran
suficientes para no tenerle miedo al poder de turno. El compromiso militante de
Jiménez, luchar contra la ignorancia, continúo a lo largo de su vida. El teatro,
uno de sus pilares, además estuvo muy presente por su habitual concurrencia a
salas independientes y por el lugar que le destinaba en su socializada
biblioteca. El apartado siguiente, “Florencio Sánchez, un dramaturgo atrapado
en el laberinto de una disputa libertaria”, es el inevitable punto de encuentro
a la hora de hablar de teatro anarquista. Por el enfrentamiento y las pasiones
que despertó el joven Sánchez, dentro y fuera del movimiento libertario, dentro
y fuera del campo teatral porteño. Fos realiza un breve recorrido por la corta
vida del dramaturgo y lo va cruzando con distintos relatos ejemplificando las
reacciones, a favor o en contra, al momento de representar algunas de sus obras
por distintos elencos aficionados libertarios. Florencio Sánchez fue uno de los
tantos escritores que estuvieron en el límite conflictivo entre los puristas y
los integrados. Si bien, el enfrentamiento entre ambas posturas:
(…) puedo desechar sus productos escénicos en algunos
ámbitos, pero su presencia fue permanente en bibliotecas, círculos, ateneos,
talles-escuelas y por supuesto, en el repertorio de los cuadros filodramáticos
(145)
“La lírica de la payada libertaria en las luchas de frigoríficos y
chacras en el Conurbano bonaerense”, es el articulo que continúa. El
historiador teatral señala la imposibilidad “de establecer un cuerpo teórico
cristalizado y único” pues esto sería negar las características del movimiento
libertario. Para los distintos integrantes del movimiento el arte estaba el
servicio de los procesos transformadores hacia una sociedad más justa. En este trabajo,
el punto central es la figura emblemática del payador y la oralidad, testigo
privilegiado en una coyuntura tan especial. Pues no sólo registraba los
sucesos, sino que también se comprometía y participaba con sus dos únicas
armas: su voz y su guitarra. Figura que es legitimada por personajes como el
Martín Fierro y Santos Vega. Así el autor aborda un tema poco conocido del
movimiento libertario, un recorrido que se apoya en los testimonios y los
versos de Anastasio López, Jacinto Celaya y Mateo Crispa. El octavo capítulo,
“Las danzas de un Quijote femenino o las tribulaciones de un monólogo
libertario”, recupera a las mujeres anarquistas que estuvieron presentes junto
a sus compañeros tanto en las huelgas como en los talleres-escuelas y en las
actividades artísticas. O bien maestras racionalistas como Juana Rinchell, o
bien activistas y creadoras de algún cuadro filodramático como Olga Torgan. El
monólogo Un Quijote, una mujer, una lucha
con repeticiones y formulas simples aseguraba el principio de un
teatro-formador. La elección de un personaje conocido fue funcional para
resaltar las virtudes de los obreros militantes como para visibilizar a sus
opresores. Fos realiza una breve reconstrucción del estreno y de una posterior
representación con algunos fragmentos de la cita obra, dentro de momentos
históricos y políticos distintos. A continuación, “De la bandera negra y roja a
Perón. Una historia que entrelaza equívocos”, el autor vuelve a afirmar que no
existió una estética propias del movimiento ácrata, sino que utilizaron los procedimientos
de otras poéticas que fueron productivos para su objetivo didáctico en la
formación del obrero. El monólogo era el procedimiento más utilizado pero, a
veces, se incorporaron las comedias blancas. El relato de Emilio Juárez Sansiez
y su monólogo Ignorancia turbia dan
cuenta de como Sansiez invistió a su títere de una mirada clara y comprometida,
ante los cambios políticos y sociales que se sucedían estrepitosamente con el
golpe de 1930 y el posterior peronismo. Al finalizar el apartado, Carlos Fos da
cuenta de como el monólogo permitió dos perspectivas políticas antagónicas al
cambiar la coyuntura del país. Con la misma mirada crítica, el autor concluye
el libro, “Dos acólitos libertarios y su producción teatral en la trincheras
del Cordobazo”, y nos ubica en el periodo que abarca desde la década del ‘30
hasta la del ’60, especialmente en Córdoba. La figura del acólito fue esencial
y la voz de Flavio Spezia y de Justo Müller demuestran que no sólo fueron
hábiles comunicadores, testigos vivos, sino además responsables de numerosas
obras nacidas en su peregrinar. Así el autor ha realizado un recorrido poco
frecuente, demostrando y documentando las diferentes formas de evolución hacia
un teatro desde la comunidad. Desde las primeras barricas al teatro
independiente y luego a las calles de Córdoba en mayo de 1969, el Cordobazo, el
punto de inflexión para la historia de nuestro país.
Una multiforme paleta de expresiones que confirman que
un ideal aún con certezas, pero con la posibilidad de debatirlas, puede mutar
en discursos estéticamente enfrentados, pero ideológicamente afines (207)
En este transitar de manera laberíntica el texto no sólo propone
nuevas lecturas, sino que crea una necesidad individual, en cada lector
atrapado en los intersticios de la escritura entre las fuentes primarias y la
elaboración teórica, a seguir buceando, a seguir profundizando en la estética y
en la teoría teatral del movimiento ácrata.
Historia y
Teoría del Teatro
En las tablas libertarias
Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo
largo del siglo XX
Lorena
Verzero / Edición y compilación
Sobres textos
de Carlos Fos – 214 páginas
Editorial
Atuel
