Reseñas

Lo único que le pido al arte es que me ayude
A decir lo que pienso con la mayor claridad
Posible. Que me ayude a inventar los signos
Plásticos y críticos que me permitan con la
Mayor eficiencia condenar la barbarie de occidente.
(León Ferrari)




María de los Ángeles Sanz

La presentación en un libro / objeto de la trayectoria de la Compañía El Muererío es un acontecimiento feliz para los investigadores y espectadores de teatro que necesitan el relato de la memoria sobre una actividad que tiene como elemento constitutivo su carácter efímero. La conformación en discurso e imágenes de los trabajos llevados adelante por el grupo bajo la dirección de Diego Starosta, es un documento inapreciable para los que amamos el teatro y esperamos la dialéctica entre la perfomance y la teorización  por parte de sus protagonistas. Siguiendo el orden lógico temporal desde el inicio de la Compañía en el 1996, la mirada debe desplazarse en forma rizomática por una distribución que obliga a la lectura y la relectura de lo expuesto. Con prólogo de Carlos Fos, y un prefacio del propio director, nos introducimos desde sus palabras, en un universo donde la conjunción con la imagen es de una perfección necesaria. Las diferentes disciplinas que conforman las puestas son también desde el concepto deleuciano de pensar el tiempo y el espacio un estallido de puntos de fuga que obligan al espectador a un ejercicio activo para decodificar todos los signos que se ofrecen. Con esa misma complejidad de continente y contenido es que el objeto/ libro sobre El Muererío está estructurado. La impronta del pensamiento del filósofo francés está presente desde el título del libro, y se afirma en el que encabeza la introducción: “Un devenir teatro”. Podemos analizar la afirmación categórica para dar cuenta de la producción que se rescata en el texto y para estar atentos de cómo debemos apropiarnos de una textualidad que reconstruye en dos órdenes la historia del grupo: el lógico temporal y el que sostiene una multiplicidad de elementos que producen la riqueza de sus páginas. A partir de un juego de oposiciones, que aparece definido en forma y escritura, cada uno de los espectáculos tiene en el texto su análisis desde la producción del hecho teatral, poniendo en claro cuáles fueron las herramientas necesarias para su concreción, cuáles los procedimientos convocados para llevar adelante un proceso de creación que no tiene por delante más que el camino a realizar: “Como hombre de teatro, creo y me veo involucrado en una historia que evoluciona de forma dialéctica. Un sistema asciende, se desarrolla y decae; pero esa decadencia es el germen para el nacimiento de un nuevo sistema. El sistema decadente es la referencia, es el punto de partida” (31) Todo, como en un laboratorio donde la ciencia es el teatro, cada prueba y error, cada ensayo, es la matriz donde comienza una búsqueda incesante para llevar la idea a su expresión más completa. Para el director el teatro es el lugar donde el cuerpo del actor realiza una danza donde estallan los sentidos: “Un cuerpo en escena no puede ser igual a un cuerpo en el desenvolvimiento de la vida diaria. Un cuerpo en escena tiene que crear, conscientemente, otro tipo de realidad.” (69) Pero que no se realiza plenamente en una sola puesta, como una puesta no se conforma con el soporte de una sola escritura, por eso, una estructura recurrente es la trilogía, la primera: La boxe (2000), El giratorio de Juan Moreira (2001), El canto por Ignacio Sánchez Mejía (2003); la segunda: Las bacantes (2009/10), Manipulaciones II, Tu cuna fue un conventillo (2011)  y Manipulaciones III, El Banquete (2012) Las asociaciones y las estructuras de los trabajos en el escenario están respetados en la compaginación del libro. Donde como en una pintura barroca, estallan los puntos de fuga, y se multiplican los sentidos. La disposición de las fotografías, la textualidad de las palabras, las cronologías que acompañan, la referencia a seminarios y talleres que ponen en acto la teoría desplegada sumergen al lector en un universo donde la desmesura lo envuelve para atraparlo en su vorágine lúdica. La información es intensa, pero no es sólo el fundamento que lo sostiene, las imágenes son atrayentes, sugerentes, pero no son de por sí lo que atrapa al posible destinatario, la reflexión teórica sobre el quehacer propio y ajeno, la dialéctica con creadores como Eugenio Barba1, es muy interesante, pero no es marcar la diferencia solamente lo que incita a la lectura; el libro atrapa por el conjunto de todos aquellos detalles que hacen que se necesite volver una y otra vez a descubrir lo que se puede haber escapado en una primera mirada. Hay una poética que se desarrolla en el escenario, a través de los ensayos y los talleres, a través de la discusión estética, que deviene en las páginas del libro como una extensión de la idea. Búsqueda incesante de producir con soportes diferentes, que se cruzan de manera no convencional, para dar cuenta de una tensión dramática que es finalmente un primer punto de arribo. Los pies en el camino es un texto que se cierra con los datos de los autores y que los ubica en el campo como participantes activos del mismo, construyendo un centro en la periferia, un centro distinto en un campo teatral que poco a poco va incorporando creadores que se atreven a discutir la instrumentación, hacia fuera y hacia dentro, de una perfomance teatral que incluye disciplinas implícitas pero muchas veces invisibilizadas al no darles a cada una el espacio necesario.







Los pies en el camino / 15 años de la Compañía El Muererío Teatro

Diego Starosta / Mauro Oliver

Editorial ICA

Páginas 207





https://www.facebook.com/el.muererio.teatro?fref=ts


http://www.youtube.com/user/abrocomillas?feature=watch





1 La reflexión sobre la poética de Eugenio Barba y el teatro antropológico gira en dos conceptos que se atraen y se rechazan a la hora de la concreción poética. El error parte de la definición de que existe un teatro antropológico, el teatrista afirma: que si existe la antropología teatral, que no es una técnica sino un estudio sobre principios comunes en las técnicas del arte de la representación.  La problemática, afirma Starosta, no es privativa de Barba sino que es extensiva a todos aquellos teóricos incorporados no desde el proceso sino desde una estructura cristalizada. Se reproduce habitualmente su logro final, sin pensamiento crítico del camino recorrido hacia él.








Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


Un libro sobre historia del teatro -en este caso sobre una década en particular- es siempre un acontecimiento auspicioso, es por eso que nos abocamos con entusiasmo a la lectura de esta edición. Sin embargo, entendemos que en la construcción de este relato -toda historia finalmente lo es- hay algunas contradicciones que no aparecen del todo resueltas. El período analizado por la investigadora Carolina González Velasco presenta dentro del campo cultural teatral una dicotomía entre la mirada de la crítica especializada y la percepción del público en general, en referencia al circuito profesional del género chico, como así a todo género que estuviera atravesado por la variable popular: zarzuela, revista criolla y luego porteña, varieté, pochades, etc. Aunque el público en la década del veinte tenía una  presencia mayoritaria en las salas teatrales, los empresarios ya se quejaban por la disminución del mismo, a partir del afianzamiento del cine en el campo del ocio y el crecimiento de salas dedicadas a la proyección de filmes que de esta manera dejaba de ser una novedad y comenzaba a convertirse en una salida cada vez más frecuente e interesante. Esa es la temática que Velasco aborda en el capítulo: “El negocio de los espectadores teatrales: empresarios y consumidores, frente a frente” La cinematografía había comenzado tímidamente a fines del siglo XIX y en los veinte con dispar suerte para la industria nacional era una realidad en las salas de la calle Corrientes y en otras de barrios aledaños. Por lo tanto, la década del ‘20 está marcada por los primeros intentos sonoros hasta el estreno de Tango y Los tres berretines (1933), considerados el primer paso de la industria nacional. Aunque en Mosaico criollo (alrededor de 1930) se había logrado imprimir voces y canciones en un intento de adicionar el sonido posterior a la imagen; con anterioridad, La divina comedia (1929) fue el primer largometraje norteamericano que presentó a los argentinos el sonido desde la pantalla. (España, 1978:15). En ese contexto, Manuel Romero no fue “dramaturgo” como señala González Velasco, ya que ese término fue construido posteriormente, sino “uno de los realizadores que le dio forma al primer cine argentino industrial […] Periodista, letrista de tango, revistero, autor de sainetes y viajero de la noche porteña…” (Manetti, 2000:80).

Ese público de la década del ‘20 que comienza a dispersar su atención, todavía festejaba y acompañaba los estrenos de un género de entretenimiento que les hablaba en su mismo idioma. Sin embargo, la crítica no medía ni mide cantidad de espectadores, ya que esa información puede ser muy interesante para el historiador o el sociólogo pero no para el crítico que antepone calidad a cantidad, propuesta estética y polémica de poéticas a borderaux, sobre todo porque en la época a la que se refiere el texto los críticos e investigadores de teatro, estaban empeñados en la modernización del mismo, asimilando la producción a la del teatro profesional culto europeo. Por eso expresaban su desazón ante lo que denominaban “la decadencia del teatro en la década del veinte”; leer hoy la etapa desde la variable “asistencia” es reducir el análisis a un solo punto de vista, el empresarial, que sí, estaba como hoy atento al número de butacas vendidas, al número de piezas estrenadas, o a la cantidad de salas y  teatros inaugurados pero que no respondía al “ideal” de teatro nacional al que aspiraba la élite del reciente campo intelectual teatral. Desde la década del diez en adelante comenzaron los estudios y las historias de teatro que intentaban establecer un paradigma de importancia a través de un canon cuyo origen algunos –como es el caso de Mariano Bosch- llevaban a los comienzos, allá por la inauguración de La Ranchería y otros -como Vicente Rossi- veían en la singularidad de un género como la gauchesca, con el estreno de Juan Moreira en 1884 por la compañía de circo Scotti /Podestá.

Desde ese momento inicial hasta hoy, las investigaciones y estudios sobre la temática teatral se han desarrollado desde la mirada muchas veces impresionista de los críticos, y por la más aguda de los historiadores del género, abarcando extensos períodos, como la Historia del Teatro Argentino I y II  de Beatriz Seibel o la del Dr. Osvaldo Pellettieri, Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, I /V con dos líneas teóricas diferenciadas, o la siempre consultada historia de Luis Ordaz. Mientras otras abordaron, como en este caso, un objeto de estudio que cruza un corte sincrónico y la diacronía histórica, como La historia del teatro en Buenos Aires en la época de Rosas de Raúl H. Castagnino. Todos ellos buscaron establecer parámetros de calidad, en actuación, escenografía, dramaturgia, dirección, analizaron la impronta del público aunque tal vez en algunos con menor asiduidad, sin olvidar el contexto político /social que permitía y exigían las expresiones teatrales.

A lo largo de los capítulos, del “Breve epílogo” y de las “Conclusiones” la autora realiza una minuciosa descripción sobre las dos primeras décadas del siglo XX, cuando la ciudad de Buenos Aires era una verdadera metrópolis cultural y un escenario inalienable de la experiencia de la modernidad. Por un lado, la diversidad y la heterogeneidad, dada por la masa de inmigrantes y movimientos internos, contribuyeron a formar una multitud de extraños, ese otro en que el teatro depositaba la mirada crítica de la sociedad sobre sí misma. Otro factor importante fueron los medios de producción cultural: aquellos espacios desde donde, por un lado, se construyó la tradición artística y, por otro, se produjo la emergencia de propuestas alternativas. En esa vorágine, producto de la modernización, se constituye el campo intelectual teatral porteño. Ante una problemática tan difícil de abordar, la lectura del presente trabajo resulta algo ingenua y no logra construir una nueva hipótesis, aunque el objetivo de González  Velasco es apartarse de las historias de teatro previas:

Los trabajos sobre historia del teatro han aportado sugerentes análisis acerca de diversas problemáticas en este ámbito […]. No obstante, la mayoría plantea, de forma más o menos explicita, un claro interés por construir una historia canónica del teatro nacional. (14)

Por otro lado, resulta confuso el concepto de “carrera abierta” que la autora emplea en el capítulo “Identidades, conflictos gremiales y experiencias políticas en el mundo del teatro”:

Pese a los reclamos y denuncias de los actores, la vida artística se presentaba para muchos como esa “carrera abierta”, a la cual había que empujar a veces con un poco de suerte. (120)

Pues según González Velazco, durante la presentación de su libro en el marco del Seminario Medios, Historia y Sociedad, en el 2012, ha utilizado la idea de “carrera abierta al talento” de Eric Hobsbawm. Pero, esto es así, si tenemos en cuenta que la noción propuesta por el historiador está relacionada con el hecho de que para él el siglo XIX fue un producto de la doble revolución -la Revolución Francesa y la Revolución Industrial- y que conllevó una nueva imagen de hombre. Por lo tanto, la “meritocracia” era la única  posibilidad de modificar la posición social, ya no determinada por sangre, estatus, compra de cargos u otras formas. Las vías abiertas para el ascenso social con las que contaban estos nuevos individuos eran, básicamente, cuatro: “negocios, estudios universitarios (que a su vez llevaban a las tres metas de la administración pública, la política y las profesiones liberales), arte y milicia. (Hobsbawm: 1947: 338). Entonces, si nos ubicamos en la segunda década del siglo XX, donde la motivación del incipiente campo teatral porteño no era, precisamente, el ascenso social sino que fueron otras las variables y entre ellas ganar dinero, es decir, el  teatro como medio de vida, de ahí el afán de sindicalización de la profesión; el término “carrera abierta”, en esta coyuntura, nos parece poco productivo porque nos ancla, necesariamente, en el siglo anterior.

Dentro del conjunto del trabajo cabe destacar este capítulo como el que realiza el aporte más interesante de un tema complejo como el sindical que no ha sido todavía suficientemente investigado. Un recorrido que comienza con la huelga de Actores (1919) y nos sumerge en la formación de la Federación de Gente de Teatro (1921):

Luego de computar los casi 180000 votos emitidos durante el comicio del 21 de noviembre de 1926, los diarios comenzaron a hablar del batacazo del Gente de Teatro. El partido de los artistas teatrales había obtenido 9500 votos aproximadamente y, si bien quedó detrás de los socialistas, los radicales personalistas y los antipersonalistas, lo conseguido alcanzó para que su primer candidato, Florencio Parravicini, pudiera ingresar al Honorable Consejo Deliberante (HCD) como edil. El gran capocómico estuvo en ese cargo hasta 1930. (144)

Nombre que le da el título al libro y que hace un recorrido de los avatares que debieron sortear los actores en el medio de la voluntad propia, los intereses mancomunados de empresarios y dramaturgos, y la fidelidad o traición de sus propios compañeros de elenco; ya que no todos fueron solidarios con las urgencias del gremio; esas disímiles actitudes resaltan los nombres de aquellos que si comprendieron la causa de todos, y a pesar de no estar en una situación desfavorable unieron su voz a la mayoría; Florencio Parravicini que llegó al cargo de Concejal o Rogelio Juárez:

Rogelio Juárez, un veterano y conocido actor de la época, afiliado también a la Sociedad de actores, publicó una carta en la que explicaba por qué, pese a tener un sueldo elevado como actor, apoyaba la huelga. En sus palabras asomaba la idea en que pese a la diversidad de sueldos había condiciones compartidas por todas las categorías. (116)

Es interesante también la inclusión que González Velasco hace del análisis del conflicto de la Federación dentro del marco de una década controversial en los temas gremiales; y el aporte de información que aparece en los anexos I y II. De todos modos, consideramos que sería muy interesante que el presente trabajo se apoyara en ese andamiaje teórico que se ha construido a partir de las investigaciones de importantes intelectuales del ámbito académico y del campo teatral, en especial. Pues su análisis se basa, en general, en casos particulares, en memorias, en programas de manos o en volantes, en críticas periodísticas o en reportajes y en sus responsables que llevan a la autora a conclusiones en algunos casos discutibles. El espectador asiduo de teatro de género chico, no podía tener un registro de la ciudad altamente movilizada sino que iba a ver en el escenario en clave cómica y aliviada muchos de los conflictos que se sucedían en su vida cotidiana. Pensamos entonces que, más allá de algunas contradicciones, se podría decir que Gente de teatro está dirigido a un lector ávido que se inicia en  el interesante mundo del teatro.

 









Gente de Teatro/ Ocio y espectáculos en la
Buenos Aires de los años veinte
Carolina González Velasco

Páginas 267

Editorial Siglo XXI










España, Claudio, 1978. “Introducción” en Reportaje al cine argentino: Los pioneros del sonoro. Buenos Aires: Abril. 15-53.


Hobsbawm, Eric J, 1974. “La carrera abierta al talento” en Las revoluciones burguesas. Madrid: Guadarrama. Capítulo X: 325-355.

Manetti, Ricardo, 2000. “Manuel Romero” en Cine argentino. Industria y clasicismo 1933/1956. V: I. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 80-81.












La aparición del segundo cuaderno de la Red de Historia de los Medios, bajo la dirección de Mirta Varela y su conjunto de colaboradores es un acontecimiento necesario para que el lector interesado: investigador, docente, o alumno, tenga un material inédito para analizar uno de los medios más complejos: la televisión. Con  una diagramación fluida que permite la lectura y que además aporta elementos gráficos que la apoyan y la expanden, este cuaderno tiene un material imprescindible para los interesados en las comunicaciones audiovisuales. Las relaciones de la misma con la sociedad desde la mirada de Lynn Spigel; el momento de las dictaduras en América Latina, momento de inflexión en un medio que se vio rápidamente intervenido por el poder militar es abordado como tema en tres de los países que fueron atravesados por la mismas: Brasil, Chile, Uruguay, investigación que estuvo a cargo de Igor Sacramento, Eduardo Santa Cruz y Antonio Pereira; por último,  la televisión analizada desde las variables arte y cine, lectura que fue desarrollada por Regina Mota y Manthia Diawara, son textualidades que aportan una temática transitada pero desde un punto de vista diferente. Como afirma Varela en la introducción:



Los debates suscitados por los llamados poscines le han otorgado un interés inusitado a la televisión. La crítica cinéfila descubrió en algunas series norteamericanas una sofisticación narrativa que, al menos en ese plano, parece haberle ganado una batalla al cine. Las lecturas de Lost, The Wire o The Sopranos, sólo por citar algunos títulos recurrentes, apuntan a la distinción de textos y autores en un medio que hasta hace poco sólo podía ser reivindicado por cineastas prestigiosos como Rossellini, Godard, Fassbinder o Lynch. (9)



A pesar de, como también afirma la directora del cuaderno, la nueva tecnología aportada por el uso de Internet produce una relación diferente con el lector/usuario al mismo nivel que la aparición del folletín en el siglo XIX, y un claro desplazamiento de funciones en relación a la televisión, que ha perdido la hegemonía que ejercía hasta su aparición.

El primer articulo, “Raymond Willians y la televisión” de Lynn Spigel es un abordaje académico y argumentativo no solo sobre algunos conceptos de suma importancia de Willians con motivo de la reedición de Television: Technology and Cultural Form sino, además, una reflexión sobre su importancia actual dentro de los Estudios Culturales. La autora sostiene que dicho volumen es más reconocido por “su análisis de la retórica televisiva como un ‘flujo’ –la transmisión fluida y móvil de textos que no guardan relación entre sí”, aunque es tratado solo en un capítulo:



El interés de Williams acerca de la televisión debe verse en relación con sus preocupaciones más generales sobre el lugar de la cultura y las comunicaciones en el mundo entero, en particular, en el contexto en que vivía: la sociedad de posguerra. (18)



Un breve y preciso recorrido desde la publicación de Culture and Society (1958) hasta la muerte del intelectual galés (1988) para dar cuenta de la “extraña capacidad que tenía para forjar conexiones intuitivas” entre aquellos campos de estudio que se analizaban por separado. Para Spigel, el pensador marxista en Television: Technology and Cultural Form:



[…] hablaba de múltiples comunidades y múltiples intereses. Sin embargo, a lo largo de su vida se resistió a usar la palabra “masa” (…) y continuó argumentado que la igualdad en el acceso a la producción de los medios permitirá una cultura más democrática dónde la gente tenga más chances de debatir cuestiones, formular ideas e imaginar sus vidas de manera más creativa.

Al alejarse de la terminología degradante y de la imaginación limitada del modelo de comunicación de comunicación de masas, Williams abre un espacio para pensar la relación de los medios con un futuro alternativo. (21)



La investigadora realiza un análisis de cada capítulo e incorpora otras voceshistoriadores, críticos,…, itinerario en que une distintos momentos desde la publicación del libro hasta la reedición en 1992. Si Raymond Williams es considerando un importante referente fundador de los Estudios Culturales, constantemente citado en las diversas disciplinas del mundo académico, Spigel resume de manera clara y tomando distancia de su objeto de estudio la originalidad con que Williams ha cuestionado y contribuido a la tradición intelectual de su época y la actual. De esta forma da cuenta no solo del conocimiento de uno de los intelectuales marxistas más destacados de la postguerra, sino también del estado de la cuestión de su tema de investigación, y de esas lecturas que están enmarcadas en un discurso más amplio y no siempre de forma explicita.



A medida que los estudios sobre la televisión evolucionan en una suerte de campo (quizás parcela) dentro del amplio paisaje académico, muchos de los asuntos cruciales de la cultura y la comunicación a los que Williams se refirió continuarán siendo atendidos. El punto más central del trabajo de Williams sobre comunicaciones es el de nuestra relación con el mundo mismo de la televisión. En este aspecto, para cerrar el círculo, el verdadero tema en juego para él en Televisión: tecnología y forma cultural es precisamente una práctica alternativa. Más en general, a lo largo de su vida, Williams insistió en que la teoría era más relevante cuando era útil de modo práctico, y se resistió a placeres y privilegios académicos de la teoría por la teoría misma. (46)



Lynn Spigel en este texto, que fue la introducción de dicha edición, atrapa al lector en cada párrafo, quien renueva su interés tanto en una relectura de Williams como en un abordaje más sistemático de los medios de comunicación y, en particular, de la televisión y su constante transformación.

La historia común latinoamericana, entre estados democráticos precarios y feroces dictaduras, se ve atravesada por las particularidades propias de cada espacio geo-político. Es así, que la televisión, como medio masivo de comunicación, en esos años, guarda también las peculiaridades propias en cuanto a la funcionalidad y el grado de sometimiento al mandato dictatorial que presentaron. Igor Sacramento en su artículo: “La televisión brasilera en los años de la Dictadura militar (1964 -1984): la higienización del grotesco como afirmación de lo moderno”, analiza la impronta en la construcción de un medio que se proponía como popular, con una programación donde el “grotesco” como definición y género, era el común denominador de los espacios de mayor audiencia y cómo esa realidad se vio atravesada por:



La política cultural de los gobiernos militares, basada en el binomio seguridad / desarrollo, permitió la modernización e incremento del acceso a los medios de comunicación que se volvieron fundamentales para la consolidación del régimen militar en Brasil, especialmente en el caso de la televisión. El gobierno hizo un gran esfuerzo por instalar en el país una red de televisión nacional. (Sacramento, 53)



El medio, entonces, a partir de la dictadura comenzó a crecer hasta convertirse en dominante, pero  teniendo en cuenta para su desarrollo los postulados de La Doctrina de Seguridad Nacional y Desarrollo que el Brasil incorporó de Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial. Todo programa que no obedeciera a una moral occidental y cristiana y que incluyera aquél conocimiento que provenía de las clases más bajas de la población, con sus mitos, supersticiones, religiones ancestrales africanas, y que permitieran la presentación de lo considerado “feo” o “monstruoso” debía ser controlado y finalmente extirpado de la pantalla chica. De este modo Sacramento relato el periplo que en el medio tuvieron que atravesar presentadores super exitosos de programas populares que fueron perdiendo su trabajo por reemplazo de sus programas aún manteniendo el protagonismo ante los espectadores de la pantalla chica. Ya que un presentador tan famoso como “Chacrinha” que fue despedida por la TV Globo, va a ir pasando de cadena televisa a cadena televisiva.



En diciembre de 1972 Chacrinha fue despedido de la TV Globo y demandó a la cadena por incumplimiento de contrato. Poco después, fue contratado por la TV Tupi, En una entrevista con la revista Veja se quejó: La TV Globo es una emisora muy fuerte y creo que mi partida no alterará nada. Pero estas son cosas que sólo los especialistas de markenting pueden responder a las estaciones. (Sacramento, 2012, 77)



Ese año coincide también con el inicio de la televisión color en el Brasil: “durante la cobertura de la Fiesta de la Uva en la ciudad de Caxias, en Río Grande do Sul, el 10 de febrero de 1972” (Sacramento, 2012, 83) La llegada de la dictadura entonces para el autor produjo el alejamiento de lo popular, considerado grotesco, feo, inculto, macabro; y el advenimiento de una manera de hacer televisión en la búsqueda de una identidad que blanca, occidental y cristiana, en todos sus aspectos desde los programas de divertimento hasta los noticieros o el nuevo formato de los documentales, muy al estilo de los que llegaban desde los Estados Unidos.

El proceso de la televisión chilena fue diferente. En el capítulo Entre goces y llantos: la TV chilena en la Dictadura (1973-1990) de Eduardo Santa Cruz A, su autor nos inicia desde el pasado en el proceso que llevó adelante el período de Pinochet en relación a los medios de comunicación. Esta síntesis histórica, precisa y necesaria, nos ubica y ubica al medio en una continuidad que evita desconocer los hilos que unen las decisiones tomadas por sus directivos:



Chile fue uno de los últimos países latinoamericanos en tener televisión y ésta no se originó en la iniciativa de empresas comerciales ligadas a la propiedad de diarios o cadenas radiales, a diferencia de otros países de la región. Lejos de ello, su origen está en las prácticas docentes y de investigación al interior de algunas universidades y, en específico, en Facultades de Ingeniería. (Santa Cruz A, 2012, 103)



La creación de la televisión privada chilena fue una discusión de nivel parlamentario y que incluyó las voces disímiles de la prensa, los partidos políticos, la iglesia y el gobierno. Un debate que duró 15 años (1955 -1970); la primera transmisión fue realizada el 22 de agosto de 1959 por la Universidad Católica de Valparaíso (UCV), con una programación regular, sus emisiones se llevaban adelante todos los viernes, en el primer año de funcionamiento. Ese primer impulso dio lugar a la participación de las otras universidades. Y ya en la década del ’60, esta televisión se la calificó de cultural – comercial, por la presencia de la publicidad desde el comienzo. Este origen dio lugar a una pluralidad de contenidos en su programación: “(…) que incluía tanto programas “culturales”, dedicados a la difusión de la llamada alta cultura, como shows musicales, programas deportivos o telenovelas y, especialmente, espacios dedicados al periodismo y el debate político” (Santa Cruz, A. 2012, 106) Es en esta etapa, en 1965, que surge el programa nacional que hará historia en la TV de Chile, Sábados Gigantes, conducido por Don Francisco (Mario Kreutzberger) y que tenía como antecedentes, Sábados alegres y El Show Dominical de 1962, ambos habían sido conducidos por Don Francisco, personaje que sigue hasta hoy teniendo una figura pública de prestigio, a pesar que a partir de los ochenta se trasladó con su programa y  bajo contrato de la Univisión a Estadios Unidos; cuyo formato, afirma Santa Cruz A., estaba inspirado en el “variety show” de la televisión norteamericana. El autor aclara que todo este proceso no abarcaba a la totalidad de la población chilena, que va acceder a la televisión con la creación de Televisión Nacional de Chile (TVN) de propiedad estatal, dentro del período de gobierno de Salvador Allende en 1970, regulada bajo la ley N· 17.377. La ley  reglaba hasta incluso los espacios de publicidad, ya que el canal era de carácter mixto, no más de seis minutos antes o después del programa, y además las relaciones del medio a través de un organismo rector integrado por 16 personas, de las que solamente tres eran nombradas por el gobierno, mientras el resto representaba a otros actores como el Parlamento, la Corte Suprema de Justicia y a los trabajadores de la televisión, su carácter de “progresiva ampliación y masificación, sobre todo desde la creación de TVN” hizo que fuera rápidamente intervenido por la dictadura que derrocó al gobierno democrático el 11 de setiembre de 1973:



(…) Dadas sus características que no le aseguraban a ningún sector político su control directo, no es raro que provocara rápidamente la intervención del régimen dictatorial, en orden a transformar radicalmente algunas de  sus variables fundamentales (Santa Cruz, 2012, 113)



 La dictadura logró que su estructura sirviera a sus fines; a través de decretos - leyes, el primero fue el número 50 “(…) por medio del cual se estableció la figura del rector – delegado, como autoridad máxima de cada universidad, naturalmente designado por el gobierno (…)” (Santa Cruz, 2012, 115) El análisis de Santa Cruz A. se centra en las diversas modificaciones que permitieron al gobierno de Augusto Pinochet llevar adelante la intervención cada vez más profunda y eficaz del medio televisivo. Además afirma que durante el gobierno militar se consolidó y masificó el medio “como principal alternativa de entretención, información y consumo cultural a nivel masivo y popular” (121) captando la atención de todo el territorio nacional chileno. El artículo hace un detalle pormenorizado de los cambios que se iban suscitando, como la llegada de la televisión color en 1978; así como también el proceso en el que quedó luego de la llegada de la democracia, red intricada tejida por poder dictatorial de difícil desarticulación:



A pesar de que se mantuvo hasta el final del período militar la exclusividad de las universidades y el Estado en cuanto a la propiedad de los canales, el nuevo modelo los obligó a adecuarse a la lógica del autofinanciamiento y a operar como empresarios, en el mercado publicitario, tras la búsqueda de un rendimiento económico positivo. (Santa Cruz, 2012, 135)



Es ese estado de cosas hizo imprescindible en la sociedad chilena la búsqueda de otros medios para resistir y poder lograr sobre la realidad una mirada alejada de la censura del Estado y las variables de la propaganda.

En “Televisión y Dictadura en el Uruguay: cambios y permanencias” de Antonio Pereira, nos encontramos con una puntualización de la problemática propuesta sobre los años de gobierno militar, (1973- 1985). Para ello comienza haciendo una diferenciación de tres momentos en el desarrollo de la dictadura militar, 1- dictadura comisarial, es decir, poner la casa en orden; 2- ensayo fundacional, el intento de construcción de una nueva identidad que diera lugar a un “nuevo” Uruguay, 3- la transición democrática. Una vez descripto el contexto, y reseñar los comienzos de la TV en el país en 1956, el autor despliega las características de los grupos económicos que conforman las variables de poder en el medio. Proceso de consolidación empresarial que dura hasta hoy, y que maneja los canales de aire como la televisión de abonados a través de la empresa Equital, creada en 1991:



A lo largo de los años, los canales privados actuaron como un verdadero cártel de las comunicaciones, articulando estrategias y acciones colectivas que les permitieran mantener su posición dominante en el mercado. Un ejemplo de ello es que lejos de debatir arduamente, y plantear un escenario de competencia entre las propuestas televisivas que se ofrecían, era costumbre que los ejecutivos de las tres televisoras viajaran juntos para la adquisición de producciones extranjeras. (Pereira, 2012 147)



Como afirma el artículo, la TV uruguaya tuvo dos relaciones de dependencia una macro hacia los sistemas político, económico, educativo, y una segunda micro, la que entabla con unidades sociales más pequeñas, según el planteo que enuncia de los medios en la sociedad moderna, Bali- Rokeach. Pero no todo es televisión privada en Uruguay, el autor lleva adelante también un apartado para el origen y desarrollo de la televisión pública en su país. Un canal oficial, el 5, que siempre se vio subestimado y sin alcance real sobre el interior del Uruguay, y que inexplicablemente no fue utilizado por la dictadura para en su etapa de concreción de una nueva identidad, interrogantes que Pereira deja librados a la experiencia del lector.



La instauración del régimen militar, y con él la promoción de una legislación que buscó controlar la radiodifusión en el país, no provocó en los hechos ningún cambio significativo en la estructura de medios en el Uruguay. (Pereira, 2012, 176)



Aquello que si aparece sin duda alguna en el texto es el papel que los medios televisivos cumplieron durante la dictadura, y ese no fue el de la oposición a las medidas de gobierno, sino por el contrario, crecieron y se consolidaron durante su presencia, y aún les cubrieron las espaldas en la etapa democrática.


La temática del último apartado está relacionada con tv, arte y cine, y el mismo está conformado por dos textos. El primero, “El  programa Abertura y la épica de Glauber Rocha” de Regina Mota, es un articulo que ubica en el contexto histórico - político de la televisión brasilera a fines de la década del ’70, el momento de transición y de apertura después de la Dictadura militar que asoló a Brasil como a tantos países latinoamericanos. El programa Abertura fue un pilar importante es la distensión de los diferentes mecanismos de censura (y autocensura), el director y periodista Fernando Barbosa Lina fue el artífice de ese proyecto, y uno de los puntos relevante del programa “es el descubrimiento de la televisión como posible instrumento de la democracia”. El otro eje de suma importancia es la presentación en unos escasos minutos de Glauber Rocha en el video, y quien “asume el espacio electrónico de la TV brasilera para desmitificarla”.[1]  Luego Mota realiza un breve recorrido sobre la trayectoria de Barbosa Lima y la TV brasilera, el programa Abertura y su relación con la prensa. Los tres últimos puntos del texto están destinados a la figura de Glauber Rocha y a breve participación de “apenas diez meses”:



Glauber defiende en el aire un conjunto de propuestas concretas sobre la necesidad de implementar la industria cinematográfica, el rescate de la memoria y de la historia política, las reformas sociales, las políticas culturales, el proceso de redemocratización. Más allá de denunciar la censura (de músicas y piezas teatrales), promueve su obra y la de otros brasileros, asumiendo explícitamente la posición de formador de opinión. La suma de todo ese es una crítica a la ignorancia y al esnobismo de la “inteligencia” y al conformismo del brasilero. (207)



La autora concluye su trabajo haciendo una reflexión sobre la actualidad, o no, de Abertura y del gran aporte de Rocha en cuanto supo demostrar la “potencia reflexiva” de un medio tan contradictorio como la televisión.

El siguiente texto, dentro de la misma unidad, pertenece al escritor y cineasta Manthia Diawara, “Sonimage en Mozambique”, y concluye con un reportaje que le habrían realizado sobre esta temática en particular. Un texto descriptivo y ameno, un relato de vida que nos sumerge en un mundo tan poco conocido por nosotros como es la cultura africana, en general, y su cinematografía, en particular. El autor da cuenta de algunas coincidencias y diferencias estéticas y teóricas entre Godard y Rouch en su encuentro, no tan casual, en Mozambique en 1978 y la mirada de Ruy Guerra, quien había regresado de Brasil:


 […] tanto Godard como Rouch querían imágenes autónomas para proteger al país recientemente independizado […] sus enfoques deferían enormemente. Rouch encaraba la tarea de forma casi infantil; usando un método que lo ponía en contacto con quienes vivían en las capas más bajas era incapaz de producir las imágenes que el gobierno quería. […] La aproximación de Godard consistía en ir a Mozambique y tratar de pensar en la creatividad en si misma. (218-219).



En otro punto, Diawara comenta brevemente cual fue la reacción de los cineastas africanos en relación a Rouch y Godard, e incluso la bienvenida inicial de Guerra se fue modificando. El interesante el aporte final del autor:



Personalmente creo que hoy el cine está creado por el video […] Para encontrar las imágenes de las que habla Godard autónomas del cine de Hollywood y también de las salas como el Angelika, hay que ir a museos y mirar las instalaciones. Entonces se encuentra un nuevo lenguaje cinematográfico. (226)

La televisión como objeto de estudio, desde sus relaciones con el medio y con el destinatario, su lugar, compromiso o silencio, en los momentos más difíciles de los países latinoamericanos, y el medio masivo en un espacio donde todo fue creado desde cero, con y desde el lenguaje del cine, para crecer hasta alcanzar de alguna manera su propio status, conforman el segundo cuaderno de Rehime; una textualidad solvente en sus contenidos, y fluida en su diagramación que permite al lector interesado contactarse con una temática nunca agotada.










ReHiMe | Cuadernos de la Red de Historia de los Medios
Número Temático: Televisión

Número 2 | Año 2  | 2012

Páginas  233

Editorial Prometeo












[1] Solo se puede entender las características de la participación del influyente cineasta si se tienen en cuenta que había participado, en la década del ’60, de las discusiones políticas y artísticas del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y, en particular, sus reflexiones teóricas fueron una de las bases del Cinema Novo. Glauber Rocha estaba acostumbrado a la utilización del video como un espacio de reflexión intelectual y política.


















Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz



El título del texto ya nos sitúa en un tiempo y un espacio que deliberadamente ocluido es necesario rescatar para poder construir un relato sobre nuestras historias comunes, una historia que nos abarque a todos. Palenque en Colombia al igual que quilombo en el Brasil era el espacio conquistado por los esclavos fugitivos y libertos que conseguían eludir el yugo del blanco y formar una comunidad que defendiera sus derechos, sus deseos, su vida. Palenque es también la lengua que los negros en Colombia transitaban para mantener en palabras propias una herencia común. Del lenguaje de la palabra al del signo gráfico, los peinados elaborados de las mujeres africanas en América establecían en sus cabezas el recorrido que llevaba a los fugitivos a los palenques. Una contracultura, o una cultura de resistencia para no dejar de ser, para sostener una mirada sobre el mundo diferente, que el expropiador de vidas y haciendas trató por todos los medios posibles de suprimir o de invisibilizar. La propuesta de la reunión de estos trabajos, es entonces, una necesaria búsqueda y rescate de aquellas voces que nos hablan de nuestra raíces, aún para aquellos que creen no tener nada en común con ellas, es una lectura que enriquece nuestra herencia como países divididos por las fronteras políticas pero tan aunados por las culturales, líneas aún ignoradas que deben ser puestas en presente para formar parte del relieve de un mapa integrador. Recorrer la historia de nuestros pueblos desde la conquista y la colonización, y no sólo desde las revoluciones del siglo XIX, que propusieron y sellaron las diferencias, es nuestro imperativo categórico. Es por eso, que esta edición que proponen Juanamaría Cordones – Cook y María Mercedes Jaramillo, es de lectura imprescindible para quienes quieran ir armando el rompecabezas de nuestra genealogía sin perder de vista ninguna de sus piezas, todas ellas valiosas, todas ellas indispensables para comprender el todo. La introducción de las editoras nos sitúan en tiempo y espacio, y en una temática que abarcará la totalidad de las propuestas dramáticas y que pone en el centro de la mira el proceso de la esclavitud en América, la impronta que dejaron en la cultura de los pueblos a donde fueron designados y la perversidad del colonizador de perseguir su aniquilamiento cultural, negando el valor de su lengua, costumbres, perspectivas; así parafraseando a Efraín Jaramillo expresan:


[…] afirma que la estrategia utilizada por los colonizadores para despojar a los africanos de sus lenguas y religiones, de su libertad, de su identidad, del derecho a decidir su destino revela que lo que estaba en juego era apropiarse de su imaginario y destruir su dignidad  para poder someterlos totalmente a la esclavitud y a la explotación como bienes de consumo. (21)


Sin embargo, no lograron su objetivo en su totalidad, porque la resistencia profunda para conservar su herencia hizo posible la producción de hoy. El texto que abre una ventana a ese rico universo es Mugres de la María y el Negro de la dramaturga argentina Cristina Escofet. Desde una mirada que abarca las categorías de identidad y de género, Escofet desafía la estructura del grotesco para darle desde su mirada profunda una nueva productividad; desde el alma del conventillo con su mixtura de nacionalidades y lenguas, hasta la introspección de un drama de personaje que produce la risa a partir de la tragedia personal del inmigrante, sobre todo italiano, el texto de Escofet se define en personajes olvidados de ese escenario multirracial, el negro. Del locus tradicional a la pieza de las cuarteleras donde la mixtura es la realidad, y el cuerpo el objeto del deseo de todos; el género se despliega en una línea temporal que llega al compadrito, a la invisibilidad de la negritud. María la tiene en las venas, le dice su poeta enamorado, el Mandinga, y el Negro, a ella por su condición de mujer de la vida, la somete hasta el aniquilamiento. La música negra hasta el tango atraviesa la intriga y construyendo un relato paralelo pero indispensable para entender la historia. Finalmente de la muerte a la resurrección los personajes tejen, una nueva marginalidad contemporánea: la de los cartoneros. “Eche do centavo en la ranura,…” la voz de González Tuñón inaugura y cierra con su claridad el relato que Cristina Escofet borda sobre el cañamón perdido de nuestra memoria colectiva.


Todos los textos dramáticos que componen el volumen son antecedidos por un trabajo que describe y analiza la obra, en este caso es la propia Escofet quien prologa su propia escritura con una textualidad que parte del relato oral en una cronología que se inicia en 1957 llega hasta el 2004. Relato que es fragua donde se quema y renace la memoria ancestral de los pueblos, el cuento de “Mamá Caimán” que escucha de labios de su madre y que admite más de una interpretación:


Mamá Caimán, en mi interpretación del cuento, simboliza la historia que se transmite en forma oral, intuitiva, y que recupera el instinto y con ello la supervivencia. Ella es el poder de la memoria que sólo se preserva si se ejercita transmitiendo conocimiento. Los caimanes jóvenes, seducidos por la frágil memoria del mono, simbolizan el sacrificio que implica renunciar al ejercicio de la memoria; sacrificio que se comprende cuando la vieja aconseja seso de caimán joven para salvar de la muerte a un herido de guerra. (44)


Perder la memoria de nuestra procedencia, olvidar o ignorar nuestra composición étnica, produce una anemia cultural de peligrosa factura. El valor de reunir estas piezas dramáticas es fundamental para un continente castigado por los olvidos, la ignorancia y la desaparición de aquellos que no debían integrar ni ser parte de un discurso unívoco excluyente como proyecto de identidad. Sociedades que se vieron a sí mismas en el espejo distorsionado de un deseo europeo, que no distinguía como propio aquello que no respondía al ideal de blanco, occidental y cristiano.


A la obra Sortilegio II. Misterio negro de Zumbi redivivo de Abdias do Nascimento, la antecede el texto de Elisa Larkin Nascimento que da cuenta del surgimiento del Teatro Experimental Negro (TEN) en Brasil y de su legado. Luego el análisis de Ángela Inés Robledo del texto dramático: 


[…] la puesta en escena revaloriza la religiosidad africana, que surge de la actitud militante de do Nascimento, para dar forma a la expresión teatral afrobrasilera, creando una dramaturgia propia, de resistencia y denuncia del racismo. (99)


El autor desde las didascalias realiza una construcción del espacio y del tiempo a partir de opuestos: lo real / lo irreal, lo de arriba / lo de abajo, luz / sombra, para ocultar y mostrar el mundo invisibilizado por el hombre blanco. También los personajes construyen esta atmósfera entre lo ritual y lo racional: Iyalorixá o Babalorixá -sacerdote-jefe del terreiro, las Filha De Santo –sacerdotisas, Doctor Emanuel,... A medida que avanza la acción dramática los diferentes personajes van construyendo el estatuto del personaje principal, el joven abogado Emanuel. Aunque desconocemos la riqueza ritual de la religión afrobrasilera vemos el claro paralelismo con la mitología griega, en particular, y la religión cristiana, los ancestros negros y los dioses del Olimpo. La tragedia de Emanuel es que no puede escapar de su destino por el color de su piel. Si al comienzo la tensión sobre el protagonista está ejercida desde lo ritual, después será desde abajo y el constante temor de que la policía pueda llegar. Con una escritura poética do Nascimento va enumerando distintos modos de violencia y opresión que el mundo blanco y “racional” justifica su derecho supremo de colonizar y evangelizar lo que él considera diferente y, por lo tanto, bárbaro. Como en toda tragedia Emanuel comete hybris, el acto de soberbia, pero luego  el momento de la anagnórisis y redescubre su identidad, su esencia y su color. Antes de finalizar este ritual dramático:


IYALORIXÁ.- Libertad del pueblo negro…

CORO.- Axé, Xangó!

IYALORIXÁ.- Dignidad a la raza…

CORO.- Axé, Xangó!

IYALORIXÁ.- Poder de la nación… (153)


La manera poética la obra es un pedido desgarrador ante la cómoda creencia de que la esclavitud se terminó hace tiempo ya.


Un drama en tres actos es el que presenta el autor colombiano Régulo Ahumada, Chambacú, barrio marginal de negros, viejo Palenque, cuya historia es el relato que ingresa en la introducción de Lucía Ortiz. Barrio edificado sobre ruinas, escombros y basura que cuando la ciudad crece y se convierte en objeto de turistas debe ser desplazado para no importunar la mirada del oportuno visitante. El centro de la historia es el amor imposible entre una negra, Filomena y un blanco, -los personajes blancos no tienen nombre propio porque de esta manera el autor los unifica en su condición de injusticia, perversidad, y ambición- de esa pasión nace una criatura blanca, Tirciano, extranjero en su propio cuerpo y en el barrio donde nació, es la víctima propiciatoria del egoísmo de su padre, del comadreo de los vecinos, y de la rivalidad con su medio hermano Michelo, quien negro como sus padres lucha por superarse con el estudio. Desde ese centro narrativo surgen las relaciones con los demás personajes que habitan el caserío, y que como en el coro griego son testigos de las acciones que se suceden. Personajes que son además indispensables para describir ese segundo relato que aparece como marco de la intriga, pero que es en realidad el productor de todo los acontecimientos, causa y consecuencia de lo narrado. La pieza de Ahumada es una denuncia de un hecho puntual, el traslado de un barrio hacia una nueva marginalidad, la situación de los negros como no ciudadanos o habitantes sin derechos, sólo carne de trueque de políticos inescrupulosos, y de la existencia de una cultura que resiste en su identidad  a pesar de todo.

También de Colombia es Vida y muerte en el litoral de Juan Guillermo Rúa, precedido por un minucioso y esclarecedor trabajo de María Mercedes Jaramillo, que da cuenta a través de una polifonía de voces de las particularidades de las ceremonias religiosas de los afrocolombianos. Ceremonias que permitía a los integrantes de la comunidad, por un lado, soportar la opresión ejercida en sus distintas manifestaciones, bien como esclavitud o bien como marginalidad. Y, por otro, sobrellevar la condena ejercida por los “invasores” sobre esta espiritualidad para justificar y legitimar el sometimiento. Por lo tanto, los alabados y los arrullos son manifestaciones importantes para comunidad, Jaramillo sostiene:


Este es un poema dramático típico de la “oralitura” –hasta el presente inédito- en el que capta el espíritu de su gente y recrea los dos momentos primordiales de regocijo y celebración para los descendientes de los esclavos africanos: el nacimiento y la muerte. (223)


El autor, Juan Guillermo Rúa, a partir de su estilo poético permite en cada intersticio el surgimiento de un mundo de discriminación y de sufrimiento, pero a su vez un camino de resistencia y de creatividad para no perder el sentido de pertenencia a su comunidad. El drama poético tiene la rima del habla de la costa del Pacífico y está estructurado a partir de tres cantos, con una introducción y un epílogo. Las imágenes visuales y auditivas que surgen a partir de la lectura necesariamente involucran a su destinatario: 


Hoy estoy de fiesta, que suene el tambó,

la marimba e chonta y el repicadó,

que a pesar de todos los males del mundo,

mi negra parió un zipote negro, que es todo un primor. (239)

…Y así transcurre la vida

y muerte en el litoral,

cuando una vela se apaga,

otra comienza a alumbrar. (240)


De Cuba son las piezas Parece blanca: versión infiel sobre una novela de infidelidades; textualidad que Abelardo Estorino López toma de la novela de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o la loma del Ángel (1882) cuya trama transcurre en el gobierno de Dionisio Vives en Cuba en 1825, época de represión, cuando se perseguía a criollos sin importar su color racial sino su posición en contra de la Corona española; como bien aclaran en su estudio que precede a la obra, María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio;   y Ruandí de Gerardo Fulleda León, una de sus piezas para niños que toma en su personaje Ruandí, un niño negro / esclavo, el modelo de la valentía y el coraje del hombre en la búsqueda de la libertad; como describe en su análisis Inés María Martiatu de Terry. La primera pieza trabaja con la metatetralidad, y con los personajes que saben que creados por el autor de la novela deben una vez iniciada la lectura o la representación volver a vivir aquellos acontecimientos narrados. Siempre conscientes del hipotexto del que provienen los personajes narran la historia incestuosa entre hermanos que ignoran su igual procedencia, y que ponen en la tragedia de su vida, la injusticia que sufren los negros en la isla. Con un lenguaje que impone la voz del narrador, con personajes que en abismo dialogan con su destino fijo e inamovible y con su Dios /creador, a quien le deben repetir una y otra vez el final trágico de sus vidas,  espiral de tiempo que en las  reiteraciones de la historia dan cuenta del sino de las mujeres de la raza de Cecilia, mujeres sin hombres / padres, a quienes les aguarda un mismo destino. Al igual que Tirciano de  Chambacú, blanco por fuera pero negro en su sangre y origen, en Cecilia la blancura de su piel es no una virtud sino un estigma que la marcará para el abismo negro a donde las pasiones la arrastran de la mano de la traición y la mentira. En el texto de Fulleda León, los personajes no todos humanos (un perro, una Ceiba, una piedra) van colaborando con el propósito del pequeño esclavo que necesita huir hacia el Palenque y alejarse de una sociedad que no le ofrece otro futuro que cadenas y dolor. “–Padre: Silencio. ¡Mucho, mucho! Un esclavo narigonero no puede soñar, no señor.” (360) Estructurado entre el diálogo y la poesía, todo converge para una textualidad fluida que se interesa por la subjetividad de los personajes más que por su descripción realista en el uso de la lengua, y que compone apoyado en cierto realismo mágico la posibilidad de sucedidos que no integrarían un relato documental. Ruandí es el triunfo de la voluntad en el cumplimiento del deseo de libertad, y de asumir el desafío de que es posible modificar un destino que aparece naturalizado.


El patakí Odebí, el cazador de Eugenio Hernández Espinosa también es una obra cubana y Yana Elsa Brugal realiza una amplia introducción al mismo, quien asegura que desde “el comienzo el protagonista se sitúa en subliminal estado desafiante, acometedor e irreverente en todas las situaciones […] para desmitificar el misterio impuesto y realmente propuesto por los dioses” (307). La obra está atravesada por la mitología de origen yoruba y su estrecha relación con el cosmo y la naturaleza, lo ritual, el canto y la danza. El personaje relator, Apkwaló, se va transformado “en roca de camino”, “en fúnebre sombra”, “en Ogué (el toro),…, mientras Odebí realiza su primera partida en este viaje de iniciación como un héroe mítico también se va transformando en un héroe racional. La particular rima de frases, recuperación de la lengua dialectal que el autor hace para componer su personaje y dar cuenta de la cultura yoruba, le otorgan un ritmo sostenido, junto al canto y al baile van entretejiendo la historia que alcanza su momento de tensión dramática: 


APKWALÓ.- Como arpegio de arpa será su canto y entonces todo será inútil. (Llamando.) ¡Orula, te ruego que detengas la mano de Odebí! [..] (Canta.)

Olo yeo

Yeyé olo yeo

Yeyé…

¡No, no dispares! Ah, la flecha le entra lentamente. Eiyé-góngo parece que va morir pero canta, canta… La muerte llega a la garganta, la muerta estrangula la palabra […] (Canta.)

Arebamu mishuké fumún

Arebamu mishuké faloní (339)


Tensión que no se resuelve dejando abierta la historia y al héroe escindido entre el amor y la muerte, entre lo ritual y lo profano.


Patricia González Gómez Cásseres realiza la introducción a la obra en dos actos El rescate de Shangó de Tomás González Pérez, y sostiene sobre el autor:


González explora en sus obras la posesión y el trance como método dentro de sus personajes. Cuando se despiertan las culebras de la creatividad través de una serie de ejercicios que implican golpear el piso, etc., se llega a un estado de vigilia en el que fluye la creatividad. (396)


En la lectura del texto dramático no es difícil entender ese estado de trance que busca González Pérez al estar construido sobre tres pilares: lo ritual, la danza / canto y la teatralidad. Estructura especial para dar cuenta que la danza del amor vence a la danza de la muerte al igual que el humor inocente que también, vence a la muerte. El punto de partida es la recuperación de uno de los patakí de Shangó, sumergiendo al lector en la religión afrocubana, cruzado con elementos actuales como “Ladrones todos de negro. (Pausa) Pues los ninjas se estaban llevando una bicicleta china, acabadita de ser adquirida…” (429). Hay una  sensibilidad especial en cada intersticio que solo puede comprenderse con el brevísimo comentario posterior del autor. Un tiempo cíclico donde la muerte no es un castigo sino un continuo renacer solo se puede entender a través de la ritualidad afrocubana: 


YEMAYÁ (elevando su rostro al cielo).- ¡Gracias, Olofi, gracias por ese Oshumaré. (Aparece el arcoíris del inicio.) ¡Un arcoíris ha salido para mí! Ya pasó la tormenta. Todo vuelve a la calme. (Alzando la cabeza de nuevo.) ¡Olofi, perdona mis lágrimas! Yo sé bien que no debo desesperarme. […] (436)



De Ecuador es el texto La otra de Nelson Estupiñán Bass, que trabaja desde el monólogo hacia un cuasi / diálogo al producir un desdoblamiento del personaje que entonces se enfrenta en su identidad negro/ blanco. El proceso de aceptación de sí mismo es el problema central que enfrenta Olga, una negra joven, veinte años, dice la descripción de personajes, que no quiere que le recuerden su origen, y que además está enamorada de Henry, un hombre blanco. Del fluir de la conciencia, a la certeza de la finitud de la vida con la aparición de un personaje no deseado La Muerte, el autor utiliza los procedimientos del absurdo y el expresionismo subjetivo para dar cuenta de una postura política definida, la necesaria afirmación de la negritud y sus valores, creencias, costumbres, como ese otro tan temido, pero que para ser debe dejar de negar su condición. La falsa Olga, blanca, es la mirada deformada que la real tiene de sí misma, ella es la otra, la que es fuente de un deseo que anula a ambas, porque negarse es morir.

La siguiente obra es mexicana, La fiesta del mulato de Luisa Josefina Hernández y, en este caso, Wilma Feliciano ha realizado la presentación, por un lado, “un resumen de la historia minera de Guanajuato y las normas discriminatorias” y, por otro, un análisis de “como Hernández usa las técnicas antiilusionistas del teatro épico para revindicar la dignidad de los desposeídos y desafiar las pautas socio-políticas y raciales” (474). La obra está estructura en breves episodios que intercalan los comentarios del personaje narrador, Indio, al Fraile que llega a la ciudad y el desarrollo de la acción dramática. De esta forma la pieza adquiere un ritmo constante y un cierto suspenso que atrapa al lector / espectador a pesar de que desde el inicio está anunciado el juicio al mulato. Hernández a través de las didascalias y de los parlamentos de los personajes construye la historia con imágenes visuales dinámicas y, a su vez, plásticas como “estampa de la época”. Un recorrido que comienza “en 1799” para concluir en pleno siglo XX, una historia de ilusiones como modo de evasión de “una pesadilla que ha durado tres siglo”:


MULATO.- Amo la música, y organicé una fiesta porque esa fiesta era el remedo del orden infinito que jamás he vivido. Hice una fiesta para vivir las cosas que deber ser y no las que son. La hice para que el mundo fuera cronometrado una vez sola, exacto y bien medido. El hombre es creador solo cuando logra imponer su orden propio sobre las cosas caóticas y dispares. Y yo soy un artista. (511)


Sí una de las características del teatro épico es que el lector / espectador se comprometa con la temática, La fiesta del mulato necesariamente nos involucra hoy en nuestro mundo globalizado.


La panameña Rosa María Britton describe con claridad profunda la situación racial en su país en Esa esquina del Paraíso (1986). En el enfrentamiento de un espacio donde se aplica solapadamente el apartheid, desde el Estado el uso del silver roll y el gold roll, y desde el propio centro del Panamá popular, la famosa calle 13 donde los personajes sucumben ante el complejo de su inferioridad racial. El desdoblamiento de los personajes según la temporalidad de la intriga, que abarca desde 1957 a 1977, muestran desde la estructura el presente de la acción, y el pasado necesario para entenderlo a través del procedimiento del flash – back, que la autora va intercalando funcionalmente. Dos espacios también marcan el tiempo cronológico, él ya mencionado Calle 13, y el lujoso barrio de El Cangrejo a donde los personajes aspiran llegar desde la primera línea del texto y donde finalmente se encuentran consigo mismos y la verdad de todos; una sociedad dividida no sólo por lo económico sino por lo étnico que finalmente posiciona económicamente a sus habitantes. Ser negro es una realidad que lleva implícita otra, la de no tener la misma posibilidad de recursos, ni los mismos derechos, que le permitan acceder al espacio de los gringos, rubios y de ojos celestes. De esa imposibilidad, nace el deseo y la falsa idea de pensar que conseguir un marido yankee es la única manera de mejorar la raza y salir del infierno de un círculo vicioso. La introducción de Frances Jaeger, es esclarecedora y por eso necesaria para entender una realidad no tan conocida por todos, sobre la Historia de Panamá y de la dramaturga que nos ocupa.

Carlos López Schmidt es el autor de la obra peruana Mi Zanaharí: cosa de negros, comedia musical en dos actos, y la introducción que realiza Nora Eidelberg da cuenta de como el grupo “Perú Negro ha popularizado el género y lo ha llevado fuera del ámbito afroétnico”, y realiza un breve recorrido por la trayectoria del autor y “activista por los derechos de los afrodescendientes”. Las raíces afro están presentes no solo a través de las décimas, los temas musicales, la danza y los instrumentos, sino también en el supuesto rito de “purificación”. Así los jóvenes personajes en un espacio dramático reducido construyen un sueño en común tratando, por momentos con humor, de tener una vida mejor. En especial, el lugar de la mujer en una sociedad donde solo tenía “que aguantar nomás”:


ÁFRICA.- ¿No se dan cuenta que somos iguales? También somos seres humanos, personas de carne y hueso…con sueños, con ilusiones […] (La cólera no la deja seguir.) (609)


Mujer, pobre y negra, no es una situación fácil aunque más adelante el mismo personaje casi al concluir el poema musical sostiene “¡Y bendigo al cielo porque quiso Dios / que negro azabache fuese mi color!” (615).     
       

Puerto Rico no podía estar ausente de esta edición, y es así que integra el volumen Tun, tun de cielo y tierra de Alida Subirá. El universo que presenta la textualidad de la autora, como expresa Rosalina Perales en la introducción  que anticipa la obra: “Es el reino que el “burgués” había marginado”. Síntesis del mundo que describe la pieza que aborda las costumbres y creencias de los negros donde aparece además, el sincretismo afrocristiano presente en su lengua y en la temática y personajes que componen la intriga. Loiza Aldea es un pueblo del norte de Puerto Rico, cuya población es auténticamente negra, no es una elección azarosa de parte de Subirá el espacio geográfico descripto como así tampoco la temporalidad del relato. Sincretismo que se evidencia  también en las fiestas de carnaval loizanas, la conmemoración principal del pueblo dedicada a su Patrono, Santiago Apóstol, que se lleva adelante como un carnaval en pleno julio. Los personajes comienzan la acción presentándose a sí mismos, y entonces toma cuerpo el viejo relato del campesino pobre que le gana la partida al Diablo, en la lucha terrenal entre el bien y el mal. Tradición que latinoamericana ha frecuentado asiduamente como especifica Rosalina Perales en su análisis y que Tun, tun de cielo y tierra continúa con la identidad de su pueblo. 


El decimocuarto texto de este recorrido Afrolatinoamericano pertenece a la República Dominicana, Amanda de Giovanny Cruz Durán y es precedido por el trabajo de Carlos Esteban Deive, quien comenta que “es una obra profundamente trágica, y lo es porque lo sobrenatural domina la acción” (697). Acción que se intensifica, en el texto dramático, a partir de las imágenes sonoras, en especial, y también de las imágenes visuales: “Música de atabales. El baile llega a su climax.” (708). La melodía y la danza, en momentos sensual pero en otros violenta, tienen independencia más allá del discurso verbal y dejar claro que el vudú no es brujería, que el cuerpo no pecaminoso como lo propone la Iglesia:


AMANDA.- […] Amanda Eloísa Mercedes nació para bailar. Por eso, si ahora mismo vuelves a ponerme a elegir entre el atabal y tú… te repetiría nuevamente: ¡Me quedo con el atabal!

El negro ANTONIO, vestido de blanco, toca su atabal sobre una tarima […]

AMANDA.- ¡Suéname ese atabal, Antonio! ¡Que se te hinchen las manos! ¡Dale fuerte a ese atabal, maldito negro! ¡Haz que sufra de dolor el cuero tenso del chivo! ¡Demuéstrale al orgulloso palo que eres tú su amo! […] (739)



Cruz Durán logra un canevas vivencial, tejido por las creencias ancestrales y la cotidianidad, ni Amanda ni Antonio están poseídos solo tiene el regalo de la vida en la música y la danza, con el orgullo de sus raíces afro.

De Uruguay es la última obra, Estrella negra de Adriana Genta es un monólogo íntimo y profundo. Un drama de intertexto histórico que recupera la figura mítica de Artigas. Lola Proaño-Gómez que realiza un análisis de la obra de Genta y, particular, sobre esta texto dramático sostiene que el “principio constructivo es la narración oral, de tono confesional que sin embargo privilegia la linealidad del relato ficticio” (754). Un relato breve pero atravesado por numerosos conflictos -la esclavitud, la maternidad, la religión, la utopía,….- que le otorgan un espesor propio que necesariamente requiere de un lector / espectador comprometido con su tiempo presente y su historia rioplatense: 


ESTRELlA.- [a su pequeño niño] ¡Ay, chubo! ¿Por qué tienen que ser todo tan desgraciado? Fue mala suerte que nos tocaran estos padecimiento y esta guerra. En otra época hubiéramos salidos buenos: yo una madre cuidadosa y usted un hijo compañero. Malos tiempos para querernos… malos tiempos. ¡Cada vez más frío este viento! Déjeme abrigarlo para que no pierda el calorcito que todavía le queda… (769)


Genta logra con su particular escritura que a pesar pura teatralidad del monólogo nos involucremos con el personaje más allá de la temática femenina.

La concreción de esta Antología crítica de teatro afrolatinoamericano, que en principio fue una utopía en voz alta, está destinada no solo al ámbito teatral sino a cada recoveco de la cultura particular, en cada país, y, en especial a nuestra Cultura Latinoamericana. Una enorme deuda que tenemos con nuestros pueblos después de siglos de sometimiento y discriminación, de vasallaje cultural impuestos por los invasores / “colonizadores” y que aun en nuestro siglo XXI siguen sosteniendo en aras de la libertad y de la democracia. Muy por el contrario, es necesaria una conjunción de lo diverso en todas sus expresiones y no pensar en una mayor tolerancia hacia aquel que consideramos “un otro”. 
 










Del Palenque a la escena.
Antología crítica de teatro
Afrolatinoamericano

Juanamaría Cordones-Cook

María Mercedes Jaramillo (Editoras)

Universidad Nacional de Colombia

Páginas 782





Por Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

Una situación normal para una pareja sin hijos, vacaciones en la costa, que es atravesada por lo siniestro, por aquello que desestabiliza el orden que mantiene la tranquilidad. Para María Teresa, la inquilina, esposa de Esteban es indispensable en ese espacio diferente que las cosas respondan a lo que se espera de ellas, que sean lo que deben ser para no sentirse amenazada, ni subestimada en su identidad; por otra parte, para su pareja, no son necesarias las certezas, él se mueve a su ritmo y trata que nada lo desestabilice. A partir del encuentro personal, la pieza de Kersner comienza a develar que ese pequeño mundo conocido, es un tembladeral que deviene en caos permanente y de ahí su peligrosidad. Metáfora de un orden que no es tal, de una sociedad que aparenta y no es, que esconde en su familiaridad los monstruos que nos habitan. El autor1 es médico psiquiatra y psicoterapeuta, además de escritor y director teatral y ha recibido premios por su labor de la Asociación de Psiquiatras Argentinos. Sus dos tareas se cruzan para llevar adelante una escritura que apela a las estructuras que conforman la identidad de los sujetos que constituyen su universo dramático. Con escenas cortas, como cuadros que fragmentan el todo, y que van salpicando la escena a pesar de seguir un orden lógico temporal con intermitencias, Kersner describe a partir de las acciones y del discurso la potencialidad de los personajes y el cruce de situaciones que hará que todos se vean envueltos en la mirada unívoca del espectador que necesita las certezas que el texto le niega. Los personajes que reciben a la pareja: Juan Carlos, Junior, Yessica / Corina, dicen para luego contradecirse, unos desmienten a otros, mientras María Teresa y Esteban tratan de entender en complicidad con el otro, el público, una verdad que las palabras relativizan. El título hace referencia a dos acontecimientos distintos, por un lado al hecho que reúne a todos en la casita de alquiler, las vacaciones y por otro lado, al sucedido donde los padres de Jessica supuestamente perdieron la vida.

Jessica: Fue un accidente (pausa) Un choque de barcos, en el Mediterráneo. No hubo sobrevivientes. (26)

Como el tema de si a Junior le gusta o no la pesca, la verdad queda en suspenso, o toma un camino diferente. Los diálogos en off que Juan Carlos son también desestabilizadores de esa realidad que parece construirse sin referencias estables; en oposición la manía de repetir un gesto o una frase que caracterizaban a Juan Carlos y a su hijo, comienza a corporizarse en María Teresa, y marcan el proceso de mimetización que va creciendo en todos, y la duplicación que nace con el desdoblamiento del personaje de Yessica /Corina. Nada fundamental parece suceder, sin embargo, el clima que la pieza crea es cada vez más alarmante, porque Kersner trabaja con una expectación que defrauda constantemente.

                    María Teresa: (A Yessica) Con vos es con quien hablé por teléfono, ¿no?
                   Corina: ¿Sí? No sé, no soy de hablar mucho por teléfono.
                   (…)
María Teresa: No, a mí me parece que hablé con ella. (A Esteban) Estoy segura, era ella, es la misma voz. (A Yessi) ¿Te acordás que me dijiste que había tres camas y que estaban incluidas las sábanas?
Yessica: Yo nunca viví en Buenos Aires.

La trivialidad de los diálogos, la violencia que sin duda encierran, guardan su lógica causal y producen su catarsis en el estallido de María Teresa y se desborda en el interludio, implosión de la subjetividad de Esteban, momento onírico que el texto se permite para anunciar lo porvenir. Un relato que se desplaza en distintos niveles, por un lado, el afuera que interrumpe constantemente y, por otro, el adentro de una violencia que se incrementa. También a nivel temporal, porque el pasado se filtra incesantemente en un presente incierto. El autor, narrado omnisciente, no deja nada librado al azar y como el titiritero, desde una perspectiva masculina, mueve los hilos para que cada personaje, en los pocos días que dura la historia, comience a sumergirse en un clima asfixiante y sin posibilidad de evasión. Como el anzuelo cuando se hunde en la carne así la rueda de la fortuna, que representa el vaivén de la vida entre el destino y el karma, ya está echada. Nefasta premonición en el interludio marino, y no por casualidad, María Teresa es representada por un muñeco “semidevorada por las peces”. El tema de la identidad es explicitado por los personajes más jóvenes, primero:

Jessica: Sí, es la nueva subjetividad femenina que nace con el cambio de siglo: una subjetividad en crisis, una crisis devenida subjetividad…. (68)

Luego, en la última escena, Junior descubre que su identidad no es tal y que vivió de una mentira, su desmoronamiento es emocional pero además trágicamente físico. El lector descubrirá que, a veces, las Vacaciones tan soñadas y planeadas durante meses solo ponen en evidencia que las apariencias, en algún momento, se transformas en fuerzas primitivas y sangrientas.
 



Vacaciones / Un choque de barcos
Daniel Kersner
Ediciones en Danza (teatro) 2008
Páginas 78










1 Daniel Kersner es escritor, director y psiquiatra. Ha escrito los poemarios "Teoría de la derrota", Editorial El Bisonte, 1984. Premio Sociedad Argentina de Escritores (SADE, 1984) "Pregunta antes de abrir" comedia dramática en dos actos, Premio Mención del Primer Concurso Teatral organizado por el Teatro Municipal Gral. San Martín y la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires y "Escotes americanos", "Abrochar mariposas" y "Para qué querés escorpiones?", entre otras. Ha dirigido "La cruz de tiza" de B. Brecht, "Historias para ser contadas" de O. Dragún, Grupo Teatro de la Esquina, "Libertad, libertad!" de M. Fernández y F. Rangel, teatro Bambalinas, "Industrias Káiser Argentina" con El Desguace Compañía Teatral Itinerante. Ha realizado puestas en las salas: Puerta Roja, Centro Cultural Plaza Defensa y Galpón del Sur; y "Abrochar Mariposas" de su autoría en el Teatro Corinthio y Teatro La Colada. Trabajó en el Equipo de Asistencia Psicológica de Madres de Plaza de Mayo (1983/1990) y en el Equipo Argentino de Trabajo e Investigación Psicosocial, desde 1990 a la actualidad.









Por Azucena Ester Joffe 

El volumen, Teatro 1, contiene dos obras dramáticas con prólogo de María de los Ángeles Sanz, el prefacio es un importante recorrido previo por la escritura intima de Nazareno[1] –dramaturgo, actor y director de teatro- porque nos introduce en su particular estilo, “autor que cree en la palabra para discutir desde la misma y desde la estructura dramática problemáticas que tienen que ver con los rincones más oscuro de la sociedad” (9). El autor, en 1996, creó el Grupo Friwox, grupo de teatro independiente que, actualmente, se divide entre su ciudad natal, Larroque, y Capital Federal. La primera de las obras, Madres…que se esconden, fue estrenada en Entre Ríos, 2008, y, la segunda, Secuelas… ¡Que no se repita!, 2010, en Capital Federal. Desde ambos títulos, Molina nos plantea una lectura que no es ni lineal ni cerrada sino, por el contrario, es incierta: la utilización de puntos sucesivos da cuenta de un enunciado incompleto y, tal vez,  en suspenso, una breve pausa que permite distintos sentidos.

Madres…que se esconden, presentó una novedosa puesta en escena: en cada función, el personaje de Yaima era realizado por una actriz o directora diferente. El texto dramático nos ubica espacialmente en una antigua casona de San Telmo, los cinco personajes femeninos tienen un lugar y un rol determinado, formando un encastre prefecto como si fuera un puzzle; el núcleo duro de la historia queda al descubierto desde el inicio: la maternidad

FREYRA – Mujer, que ansías ser madre y luchas por no olvidarlo.
AIME – Mujer, que abandonaste y hoy sufres a la distancia.
POLA – Mujer, que lloras cada noche la partida de esa niña.
JEMICA – Mujer, que mataste asumiendo el castigo.
WAYCA- Mujer, que esperas atenta la luz que ilumine tu vida (18)

Pequeños, intensos y tristes relatos de vida que cada personaje lleva adelante trasladándose a un tiempo y a un espacio diferente compartiendo un punto en común: algunas de las problemáticas de género.  Molina, de manera sencilla, profundiza en el alma de cada mujer; cualquier lector podrá descubrir en cada intersticio de su escritura una cruel historia real de nuestra vida cotidiana: maltrato físico y psíquico, violación, la pérdida de un hijo,….

FREYRA – No hagas caso de las tonterías que te dice ésta chica, Yaima. Delira desde que murió su hijita. Ya ves, por las noches habla con todas las muñecas y las trata como si fueran bebés de verdad. Yo la dejó. Después de todo, debe ser difícil tener una carga como la de ella. ¿No? (40-41)

Un tiempo cíclico que encierra la intriga, las escenas más intensas están presentadas como pequeños flash back cinematográficos, únicos momentos en que el lector / espectador dispone de alguna especie de saber.  Un pacto de silencio, lleno de culpa o locura, un asesinato real o inventado, así, a lo largo del texto, cada personaje irá dando pequeños indicios y sólo será el lector quien decida si son realmente culpables o inocentes.

La segunda obra, Secuelas... ¡Que no se repita!, se presenta como un drama, el drama de una familia que intentan mantener las apariencias mientras que “los trapos sucios se ventilan sólo  a puertas cerradas”. Todos los personajes de la familia ejercen una forma de violencia verbal y física sobre el otro, salvo los dos personajes femeninos – Ágata y Tiziana - que llegan desde el afuera y son estas jóvenes quienes introducen la posibilidad de una relación menos conflictiva y, por lo tanto, menos agresiva. Nazareno con su claridad de escritura nos ubica a través de coordenadas espaciales y temporales precisas – Mercedes, Lanús,…- quizá para recordarnos que el tema de la violencia familiar está, lamentablemente, naturalizado en la sociedad de tal forma que, en general, se invisibiliza esta situación en una inexplicable simbiosis entre la víctima y el victimario

AGATA [se dirige a Gaspar]- ¿No?... Te encontré mirando mi celular. Cuando te cuestioné, saltaste como un loco y por poco, no me levantaste la mano… ¡Conmigo eso no! Yo no quiero repetir la vida de tus viejos. (69)

También, en la voz de la empleada domestica él autor esboza el tema de la educación, o mejor dicho de la falta de educación

TIZIANA [a Genaro] – Muchas cosas cambiaron, señor. Sin ir más lejos la educación. Ya no se exige como antes. […] Yo soy joven también pero, lo veo y lo siento. Hay una liviandad en todo. Y me preocupa porque siento que “ellos” están ganando. Ellos, a quienes les conviene que haya más gente ignorante […] (81)

Otro tema, por demás cotidiano, que ambos personajes femeninos explicitan es la excesiva dependencia de la tecnología – la computadora, el chat, los juegos, el celular,…- y, tal vez una de sus principales consecuencias: la inevitable falta de comunicación familiar. Si en el primer acto, el lector únicamente tiene algunas señales del maltrato, en el segundo, la violencia se ejerce por doquier incrementándose el clima de tensión que conduce a que determinados personajes queden atrapados en cierto grado de locura.

Dos textos dramáticos cortos pero muy intensos, dos obra con una lectura distinta, siguiendo a  María de los Ángeles, “Con una lectura sesgada, en un corte transversal Nazareno Molina desestabiliza los discursos homogéneos, proponiendo una lectura nueva a viejas problemáticas” (10). El dramaturgo propone al lector / espectador, más allá del placer teatral,  revisar determinadas normas de conductas que nuestra sociedad ha naturalizado, conflictos muy presentes en nuestra cotidianidad de los cuales es necesario e ineludible no evadirse.
 




Madres…que se esconden
Secuelas… ¡Que no se repita!
de Nazareno Molina
Teatro 1, Editorial Friwox, 2011
Páginas 98






[1] Nació el 5 de agosto de 1976 en Larroque, Entre Ríos; dónde realizó sus estudios primarios y secundarios. Atraído por el teatro estudió en la Escuela Parroquial de Arte Escénico y en sexto grado comenzó a representar sus primeras obras de teatro en los actos patrios. Su gran salto fue en 1996 cuando creó el grupo independiente de teatro, Grupo Friwox, para el cual desde entonces escribe, dirige y también actúa. Éste grupo fue armado con compañeros de las tablas y con gente que fue seleccionado de acuerdo a su criterio y conocimiento. Vivió en Larroque hasta los 23 años, luego decidió radicarse en Capital Federal con la finalidad de hacer la Carrera de Arte Dramático. Logró su gran objetivo: el título de Actor nacional en el Colegio Superior de la Comunicación y Artes del Teatro, Andamio 90 - fundado y dirigido por la Sra. Alejandra Boero hasta el momento de su muerte, en 2006, y actualmente bajo la dirección de su hijo, Alejandro Samek. En la actualidad continúa con su grupo independiente de teatro que se subdivide en dos, uno en la ciudad de Larroque y otro en Capital Federal.
Algunas de su obras: La Rosa no se casa; Un mueble…sin flores; Secretos…que lastiman; La clave del difunto; ¿Culpables o no?; La herencia de papá; Sábanas blancas… (De eso no se habla); Ausencias… (El vacío que no se llena). [Datos tomados de la contratapa del presente libro











Por Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz



Luis Cano es un dramaturgo de amplia trayectoria que presenta en este volumen seis de sus piezas teatrales que llegan así al público lector de textos dramáticos, como también a aquél que luego de haber disfrutado de las puestas quiera nuevamente, a partir de la palabra, recrear el momento de la enunciación. Las textualidades de Cano, breves y potentes en su escritura fragmentada pero cargada de una subjetividad inquietante, recorren los mundos privados de personajes expuestos no desde una referencialidad directa, sino que son presentados en un no tiempo cronológico, un tiempo cargado del acontecimiento que relatan, un universo íntimo, de una conflictividad singular. Imágenes de una novela, es el título que las recoge, título sugestivo desde el lugar de la confluencia de dos géneros disímiles, teatro – novela. Novela como narración que incluye diversidad de personajes, situaciones centrales y secundarias, imágenes múltiples, historias que se cruzan y que permiten a su vez el encuentro de sus protagonistas, presentando lo narrado como hitos de una encrucijada; novela como ramificación, como extensión en el tiempo y en el espacio; teatro como concentración de situaciones, donde confluyen el acontecimiento y la palabra, y donde la fuerza reside en la potencialidad de sus imágenes. Así son las piezas que integran la propuesta, cada una por separado presenta la impronta de su fuerza intrínseca, proyectada en una sintaxis segmentada, en un tiempo acechado por las elipsis, pero que leyéndolo como un todo, cada textualidad dramática podría ser el capítulo de esa novela que no tiene un fin próximo, porque aún no están exploradas todas las posibilidades de su semántica. En Ostras frescas,1 bajo el epígrafe de Máximo Gorki, nos introduce en una situación confusa donde la muerte que iguala los destinos de todos y cada uno de los seres humanos, es registrada en tono paródico por dos hombres que esperan llegar el féretro del general Keller y se encuentran con un festejo preparado para recibir a un escritor; los diálogos se suceden dando espacio a la cotidianidad de Bujarín y V. A. Maklakov, el dinero, lo que se puede o no comprar con él, el tiempo;  en una espera que ha diferencia de la situación de angustia de Valdimir y Estragón, en Esperando a Godot de Beckett, para los personajes de Cano, todo se reduce a un contratiempo sin mayor consecuencia, la vida continúa a pesar de la desilusión de no haber conseguido su propósito:

Bujarín: ¡Bien pensado, Maklakov! Fue un placer conversar con usted.
V. A. Maklakov: Una lástima no haber visto al general.
Bujarín: Y pensar que lo tuvimos al alcance de los ojos y lo dejamos ir.
Siguen sentados. Sube el escándalo de la estación de tren y de los perros. (19)

La siguiente obra que construye el itinerario del texto es Comedia de un hijo2, como en la anterior está situada en un espacio no convencional, “un escenario impreciso”, sin posibilidad para el lector de encontrar coordenadas espacio-temporal. Con su singular estilo de escritura el autor va fragmentado la historia y a través del Coro vamos adquiriendo algunos pequeños indicios sobre la fragilidad de los personajes, también sobre lo oscuro y lo siniestro de algunos de ellos. La constante metateatralidad, la aguda reflexión y la deconstrucción del héroe trágico encierra a los personajes y estimula en el receptor todos los sentidos:
Hijo: Qué lío de muñecas y fregonas y corifeos. Papá, sos mi padre aunque no me hayas dado nada. Ahí está el motivo de este falso teatro. Voy a dejar de ser hijo. Voy a usar mis manos. Voy a dejar tu palacio y toda su mierda. Soplaré, soplaré y lo derribar. 
Coro: Todo está torcido. Esta comedia sobre Hamlet donde el único que falta es Hamlet
Padre: ¿Dónde está el idiota que me desenterró durante años?
Hijo: Te dejo en paz. Volvé a tu sueño. (36-37)

El Hamlet de Cano, además, parece cuestionar a los agentes del ámbito teatral, incluyendo al público. Un final que puede resultar abrupto, en especial, para el lector que desconoce su visión sobre el lenguaje, un final en donde la tragedia y el espectro ya no existen o, tal vez, nunca existieron. La tercera pieza es muy breve, Blancos posando[3], y tienen la particularidad de haber condensado el tiempo de la intriga a la mínima expresión, los diálogos fraccionados entre los tres personajes parecen inconexos pero la búsqueda de Expósito tiene un objetivo claro: reconstruir su pasado, a pesar de que su familia ya esté muerta:

Mujer con blusa blanca: No se vaya.
Expósito: Cambiaron las chapas de la esquina. ¿Qué estamos?
Mujer con blusa blanca: Estoy tratando de encontrar un pasado para usted.
Expósito: Yo puedo solo. (...) No suelo ponerme así. (42)

El hilo conductor es una vieja foto apaisada, quizá en tonalidad sepia, para hacer presente el pasado y para trasladar el presente a un tiempo incierto. Es necesario estar atento en lo no dicho, a los silencios, a los intersticios y como un boomerang la tensión dramática se dirige al lector para regresar con un plus extra. En este transitar por Imágenes de una novela, Socavón[4] nos desorienta desde el inicio, obra pensada para un solo personaje en un recorrido laberíntico a partir de las diferentes entradas, prolijamente enumeradas: Uno, Dos,…, Veintitrés.  Tampoco en esta obra hay marcas espaciales o temporales, de manera que el lector siente la oquedad que emerge del texto a flor de piel. Hilachas del pasado que se visualizan en el presente, presente de demencia y de recuerdo, de ficción y de retazos de nuestra realidad:

Seis: […] mi casa. Se la habían llevado… mi casa. Todos los vecinos estaban mirando pero nadie vio nada… (Pausa) Dónde vivo, Mamá me dijo aquella vez en voz baja pegándome la boca en la oreja… Cuando quieras volver Ulisito acá está tu pieza […] (56
Ocho: …no quise faltarle. Se me mezcal Marita con otras imágenes. Un mezcla de María con… amigas, mujeres que vi en la calle,… Marita se me confunde con. Se me junta la Marita de ayer con la de hace… La que conocí… con todas las demás Maritas que nunca… Mejor me voy a caminar. (57)

Un texto dramático por demás inquietante y a las diferentes voces el lector inconscientemente le dará un nombre real. En la siguiente obra, El paciente[5], el autor nos ubica en una despojada habitación hospitalaria, en un clima claustrofóbico y la visibilidad de un cuerpo encerrado en si mismo por la enfermedad y el deterioro, tanto físico como psíquico, que se materializa en los personajes de Paciente, Vendado, Triviño y 85. Podríamos encontrar un cierto humor en El Payaso Blanco que sale de la oscuridad:

El Payaso Blanco: Primer acto: el paciente en un hospital muere. Segundo acto: el paciente en un hospital muere. Tercer acto: el paciente en un hospital muere. ¿Cómo se llama la obra? (64)

Personaje que por momentos se pasea por el espacio dramático y luego “llama a la puerta con una guadaña en la mano”. A lo largo del relato será el lector atento quien complete los vacíos en los diálogos entre los diferentes personajes. La última pieza del presente volumen es Chiquito[6] y suponemos que esto no es azaroso, quizá sea la obra más provocadora y de una subjetividad más inquietante. Desde el título nos desconcierta, porque Chiquito no es el niño que ha sido apropiado y al cuál se le ha negado su identidad, sino es el sobrenombre de quien le ha usurpado su familia y su historia. Un relato cruel de mentiras y ocultamientos que todavía hoy nos enmudece, ficción y realidad que despierta nuestra memoria individual y colectiva. Ninguno de los tres personajes tiene posibilidad de salir del círculo vicioso que han construido como una maraña; espacio íntimo y claustrofóbico que anticipa el violento final:

Cascarita: Y ahora estoy parado
No sé qué hacer
Por una punta de este caño meto el ojo
Y no encuentro a los míos
¿Estarán aplaudiendo?
¿Qué hago?
Chiquito: Esa mañana no me la olvido
Enfermera: Bien no me acuerdo (85)

Luis Cano, por su particular poética, no es un autor / director teatral fácil de asir porque necesariamente involucra al lector / espectador. En la construcción de los espacios íntimos, sin posibilidad de anclaje alguno, logra que la temática estalle en mil sentidos. Los diferentes personajes crean la tensión dramática apoyados en un mundo sugerido, del que casi no se dan datos pero que es por todos nosotros conocido, es este mundo el que sostiene a cada personaje y del cual no puede evadirse. El autor apropiándose del lenguaje y con la fragmentación de los parlamentos no sumerge en una historia escrita con jirones de las capas de nuestro pasado; quizá en un intento de deconstruir la historia oficial y ofreciendo una nueva estrategia de lectura teatral para un lector / espectador escindido en sí mismo y en su cotidianidad.












Imágenes de una novela / Textos dramáticos de Luis Cano
Autor: Luis Cano
Páginas 97
Ediciones artesdelsur, 2010









 

1 Ostras frescas se estrena en el teatro IFT en el año 2000, con auspicio de Argentores y del Instituto Nacional de Teatro, como parte del evento 9.  Con un elenco conformado por: Julio López y Jean Pierre Regueras. Iluminación: Jorge Merzari. Música: Tian Brass. Dirección: Virginia Lombardo. La pieza obtuvo el 2º Premio en el Concurso de Teatro de la Dirección General de Promoción Cultural, Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

2 Comedia de un hijo fue estrenada como Dia Pater  en el Teatro Babilonia  en 1996. El elenco que estuvo formado: Fernando Rossaroli, Julián Howard, Roberto Saiz, Graciela Baduán. Dinámica corporal: Román Caracciolo. Asistencia de dirección y creación de utilería: Mónica García. Diseño de escenografía: Los volatineros. Diseño de iluminación: Roberto Traferri. Dirección y puesta en escena: Francisco Javier. En 1997 obtiene la Mención Honorífica del Premio Municipal de Dramaturgia , otorgado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (correspondiente al bienio 1996/1997)

[3] Blancos posando recibe la Mención Especial de Teatro en el Concurso Internacional organizado por la UNESCO, el Ministerio de Cultura y Educación de la Nación y la Universidad Nacional de Salta (2000) . Se estrena durante el Primer ciclo Teatro x La Identidad, organizado por Abuelas de Plaza de Mayo, se presenta en la Sala Entrecasa (2001) y en la Sala Uriarte Viejo (2002). Con la participación de los actores: Virginia Lombardo, Adríán Canale; Fabián Canale, Alfredo Martín. Música: Tian Brass. Asistencia: Luciana Giacobbe. Dirección: Luis Cano. (2011: 51)

[4] Socavón recibe la 1º Mención Especial en el Premio de la Nueva Dramaturgia Argentina Germán Rozenmacher, Universidad de Buenos Aires, II Festival Internacional de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (1999).  Ganador también en el mismo año del concurso de Becas y subsidios de la Fundación Antorchas. Se estrena en el C. C. R. Rojas (1999), luego en el Teatro Callejón (2000), invitado al III Festival Internacional de Buenos Aires (2001). Su elenco es: actor: Osmar Núñez. Iluminación: Alejandro Le Roux. Fotografía: Mariano Dobryz. Asistencia: Luciana Giacobbe. Banda sonora y dirección: Luis Cano. Después forma parte del programa de traducción de la Maison Antonie Vitez (2203), bajo el título Effondrement, la traducción a cargo de Armando Llamas y la dirección de Luis Cano (2011: 62)

[5] El paciente obtiene el 2º Premio en el Concurso Nacional de Obras de Teatro otorgado por el I. N. T. (1999) bajo el título La cuna mecánica. Su primer montaje es en la Sala Contemporánea del C. C. Recoleta (2001) y luego en el Salón de la Cátedra de la Facultad de Medicina, U. B. A. (2002). Su elenco es: Tian Brass, Hernán Cáceres, Fabián Canale, Emilio García Wehbi, Virginia Lombardo, Alfredo Martín, Élida Schinocca, Alejandro Vizzoti. Iluminación: Matías Sendón. Tratamiento textiles: Laura Poletti. Música original: Tian Brass. Asistencia de dirección: Luciana Giacobbe. Dirección: Luis Cano. La presente versión corresponde a la presentada en la ciudad de Córdoba (2006) y en esta ocasión el elenco está formado por: Carolina Cismodi, Cipriano Argüello Pitt, Hernán Sevilla, Luciano Delprato, Martín Suárez, Sonia Daniel. Iluminación:  Rodrigo San Martín. Asistencia: Maura Sajeva. Dirección: Luis Cano. (2011: 77)

[6] Chiquito es estrenada bajo el título de Ruleta rusa en el teatro El Doble (1997) El elenco está formado: Fabiana Berghole, José Luis Arias, Viviana Saavedra. Voz en off: Ernesto Luppino, Florindo Beneitez, Pablo Cassina, Ricardo Baquero. Escenografía: Alejandro Mateo, Mariano Saavedra. Objetos: Luis Cano, Viviana Saavedra. Música: Gustavo Dvoskin. Iluminación: Dana Barber. Asistente de escena: Luciana Giacobbe. Colaboración artística: Margarita Mantello. Asistente de dirección: Dana Barber. Dirección: Luis Cano. La presente versión se presenta en el teatro La Carbonera (entre 2008/2010). En esta oportunidad el elenco es: José Márquez, Élida Schinocca, Martín Urbaneja. Escenografía: Laura Rovito. Maquillaje y vestuario: Florencia Orlando. Iluminación: Juan Ramos. Música: Gustavo García Mendy. Asistencia de escena: María Mercedes Di Benedetto. Asistencia de dirección: Paula Rutschi. Coordinación de producción: Sergio Spinella. Supervisión: Daniel Veronese. Dirección: Analía Fedra Garcia. Obtiene varias nominaciones y participa de Festivales Nacionales e Internacionales (entre 2008/2010) (2011: 95)































¡Lánzate!


Por Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
 

La primera virtud que tiene esta publicación es rescatar del olvido a un creador transcendente dentro de la dirección del teatro argentino que no había tenido hasta ahora un reconocimiento merecido. Compañero de ruta de Marcelo Lavalle, (aunque se proyectaban en estéticas muy diferentes) en los momentos primeros de su trayectoria, en Buenos Aires, Victor García fue un embajador audaz de la vanguardia teatral de la década del sesenta que tuvo que irse en 1962, aunque alguien puede decir que lo eligió, no por salvar su vida o tal vez también, (no sabríamos que hubiera pasado con él si se hubiera quedado en el país, como comenta Malcún) sino por salvaguardar su poder creativo, el derecho a ejercer la imaginación y la libre elección de sus autores favoritos, a ser quien era, respetando su identidad, en una sociedad como la de los 60/70 que se debatía entre los gobiernos democráticos y los golpes de Estado. García, tucumano de nacimiento como el autor de su biografía artística, podemos entender que sufrió el doble exilio que supone venir de su provincia a la Capital, y de allí al mundo. Juan Carlos Malcún no puede en su escritura soslayar la admiración que siente por su conciudadano, pero que avala a través de entrevistas, notas periodísticas, recuerdos y declaraciones. La segunda, es que establece una relación vida- contexto socio /político – campo cultural / teatral que permite tener, para los que no lo conocieron, una visión completa de su vida y desarrollo artístico y personal, en pocas palabras: conocer a un creador en su complejidad,  que como todos es hijo de su época, y conocerlo desde todos los puntos de vista. Juan Carlos Malcún es además de docente e investigador, (este trabajo es el resultado de quince años de trabajo de búsqueda) arquitecto y escenógrafo, disciplinas que le permiten la mirada especializada sobre los elementos y las formas que Víctor García utilizaba para llevar adelante sus trabajos, que obedecían al deseo de transgredir la simple escenografía de reconstrucción de época, o ilustración de un texto, sino que por el contrario proponían la transgresión a partir de la construcción de una estructura que necesitaba ampliamente el conocimiento del espacio. Como bien afirma en su libro:
                       
El camino recorrido por Víctor Pedro García, estuvo fundamentalmente dirigido a romper con un pasado de 500 años (teatro a la italiana) de un teatro palabras, imitación, e ilusión, lógico y racional, sostenido únicamente por el lenguaje de la palabra, además una constante y permanente investigación, referidas a las transformaciones en el cuerpo del actor, exploraciones en las distintas posibilidades expresivas en los materiales teatrales, como en el vestuario, la luz, el lugar del espectador, y los dispositivos escénicos y fundamentalmente el tratamiento del espacio teatral. (67)

                       
 El texto divido en diez capítulos, previos agradecimientos, un prólogo de Carlos Pacheco, y una Introducción que narra las vicisitudes de la elaboración del libro y como va a estar distribuida la información rescatada; tres apartados que sirven de marco al cuerpo propiamente dicho del trabajo. El primer capítulo: “El arte, ese objeto tan hostil”, ubica en tiempo y espacio histórico al objeto de su estudio; comienza con la descripción de la puesta en el 66 de una de las obras más representativas del dramaturgo español, Fernando Arrabal, creador entre otras cosas del teatro pánico, junto al chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, El cementerio de automóviles, que acompaña con material de prensa que corrobora el éxito obtenido: “Los elogios de la crítica transformaron a la puesta en un hecho casi legendario y le abrieron a su responsable “las puertas de la capital francesa”(21); y la sorpresa ante la puesta que Víctor García llevó adelante. No fue la única pieza de Arrabal que llevaría al escenario, en 1971, dirigiría El arquitecto y el embajador de Asiria, en Londres, en el teatro Old Vic dirigido por el actor Laurence Olivier y con la actuación de un joven y todavía ignoto Anthony Hopkins. A partir de allí, establece un nexo entre la situación de García en Europa y los acontecimientos que sucedían en la Argentina de aquellos años y que explican la decisión del artista de irse del país, como la de otros tantos creadores que se sintieron ahogados por el clima de represión que se vivía:  

Los edictos policiales vigentes en Buenos Aires fueron introducidos bajo el gobierno de Perón en 1946. Un fallo de la Corte Suprema los declaró incondicionales en 1957, porque no respetaban el derecho de defensa. Eso no impidió a Frondizi aplicarlos con saña, gracias a los servicios del comisario Margaride (jefe policial bajo las administraciones de Frondizi, Guido, Onganía, Perón), que adoraba allanar hoteles alojamiento, organizar gigantescas razzias en subtes y cines, en busca de vagos y perversos. (25)

De la generalidad de los sucesos que nos involucraban a todos como sociedad, en el capítulo dos: “Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García”, Malcún, pasa a la especificidad el recorrido del director tucumano; y lo inicie con un epígrafe donde el propio García se define a sí mismo: “Necesito sentir todo lo que haga hasta niveles insospechados. Mi mundo es de este modo, un tanto particular y no es raro que resulte hermético para muchos”. (33) Víctor García. El recurso de las palabras del propio protagonista de la historia, como las anécdotas narradas por su familia, sus hermanas, autores y actores de sus puestas, amigos y conocidos, más los datos obtenidos por el rastreo de las críticas de la prensa nacional y extranjera, todo atravesado por la historia argentina, más la teoría filosófica de autores tan disímiles como Ortega y Gasset, Albert Camus, Jean Paul Sartre, entre otros, son constantes en el desarrollo de la propuesta del autor, pero este segundo capítulo es una condensación de la trayectoria desde su Tucumán natal hasta su muerte en el 28 de agosto de 1982. Resumen que luego desarrollará  en temas puntuales en los próximos, pero que le permite al lector un paneo rápido sobre su vida. En el capítulo tres: “Manifiesto Mimo teatro”, extrae uno de esos momentos y lo expande para explicar a través de su análisis la identidad artística de Víctor García. La conformación del grupo Mimo teatro (1958), formado por Jorge Lima, Nancy Tuñón, Vilma Larece, Luciana Daelli, Alberto Gerlero y otros; alejado de toda propuesta realista- naturalista, y también de la neo –vanguardia asimilada al absurdo europeo, propone una mirada tangencial en la búsqueda de un teatro irracional, donde el espacio se verticalice, y se abra en espirales insospechadas para la mirada de un espectador y aún de algunos creadores adocenados en la horizontalidad obligada de la caja a la italiana. Único momento en el que García teorizará al mejor estilo surrealista sobre su estética, ya que luego descreerá de todo lo enunciado para obtener la libertad máxima de realización, el texto reproduce el Manifiesto del grupo y lo analiza párrafo por párrafo. El capítulo también incluye las declaraciones de Jorge Lima sobre los proyectos y el entrenamiento que el grupo realizaba:

…Nosotros nos entrenábamos como malabaristas, como actores, con mímica, con impostación de la voz, foniatría, vocalización, canto, plástica, también como actores circenses, porque muchas de las técnicas de Víctor provenían de ahí: el malabarismo, el equilibrio en cuerdas, el trabajo con objetos en el aire. Trabajábamos con música, con improvisaciones, tanto realistas como surrealistas; de pronto, aparecían elementos del absurdo, de la comedia del arte. (…) los ensayos que hacíamos en el sótano de un bar de la calle Sarmiento (…)  En la superficie del bar hacíamos café – concert, con la participación del público. También representábamos en las plazas, teníamos carros, una de esas chatas…donde se llevaban bolsas, con dos caballos e íbamos por las calles representado El retablillo de Don Cristóbal. (…) (59)

También como en casi todo el libro, el capítulo incluye fotos, programas de las puestas y los facsímiles de los escritos que sobre el grupo o las puestas llevaba; de no fácil lectura, hubiera sido interesante un anexo o apartado para acceder de forma más clara a los mismos, ya que así como aparecen, son sólo un elemento ilustrativo más. La especificidad de su estética es el tema del cuarto capítulo: “La deshumanización y lo esencial”. Surge del recorrido del autor la certeza de que las lecturas del director tucumano producen una poética que tiende a la búsqueda de un actor que se despoje de toda su humanidad cotidiana y conforme de su mano  un personaje esencialmente diferente a lo real; un personaje nuevo, una construcción única. Algunas definiciones ya habían sido abordadas por él en su Manifiesto, otros conceptos aparecen también en una de las entrevistas que Malcún transcribe:

Yo quisiera un teatro totalmente inteligente, sano y curioso. Que esté lleno de invenciones…Para mí cada puesta en escena es una sorpresa. (…) En cuanto a su relación con el actor definía: (…) mi técnica, que consiste desde un principio en deshumanizarlos por completo para neutralizarlos a sí mismos, formar un equipo para el cual ya no es importante que uno sea rojo o negro, fuerte o débil. Es una metamorfosis permanente…Yo me transformo en ti, tú transformas en mí. Después cada uno encuentra su personalidad verdadera y la sigue viviendo.
Yo tengo horror de insertarlos en un mundo determinado y hacerlos vivir en ese mundo de locura, de bondad o de inteligencia. No, yo quiero que a la salida del teatro, cada uno tenga su mundo propio, su libertad de elección. Que al otro día este dispuesto a neutralizarse y expresar un mundo colectivo. Esta es mi posición. El destinatario, el público no estaba ausente en su pensamiento: En cuanto a la relación público – obra busco, ante todo, la emoción colectiva y que los espectadores lleguen a vivir esa emoción.  (74)

Malcún, no sólo expone desde las propias palabras de García los conceptos que involucraban su poética, sino que la compara con otros directores que también proponían una relación diferente a la mimesis en la escena. Así menciona a Gordon Graig, Antonín Artaud, Tadeusz Kantor, Luca Ronconi, Richard Schechner, Ariane Mnouschkine, y Peter Brook, Jerzy Grotrowsky,  Eugenio Barba. Establece de esta manera, una línea de ruptura con la corriente realista reflexiva que se desarrollaba en ese mismo tiempo en Buenos Aires, que incluía a autores y directores como Roberto (Tito) Cossa, Ricardo Halac, Carlos Gorostiza, entre otros; y también con aquellos que buscaba, siguiendo al dramaturgo alemán Bertold Brecht, el distanciamiento con respecto del espectador a lo ocurrido en el escenario; o incursionaban en el teatro del absurdo. Se basa para este análisis, al que hace de estos años en el teatro y de las corrientes  estéticas que cruzaban el sistema el investigador recientemente fallecido,  Doctor Osvaldo Pellettieri. Si desde lo teórico lo asimila a los directores mencionados, también va a hacer referencia a los autores que le proponían al director tucumano la posibilidad de experimentación: el ya nombrado Fernando Arrabal, Federico García Lorca con quien comenzó su camino teatral, El retablillo de Don Cristóbal, El amor de Don Perlimplín con Belisa en el jardín (1951), El maleficio de la mariposa (1958), Yerma (1971/1975). Esta última fue un éxito de público y crítica en 1974 en Buenos Aires,  (a excepción de la crítica de Jaime Potenze, en La Prensa) por lo despojado de la escenografía, totalmente alejada del costumbrismo habitual con que se representaba al autor español, donde la compañía de Nuria Espert, se movía y construía sus personajes con sólo una enorme tela flexible en el escenario que no les permitía hacer pie en tierra firme,  para parecer estar suspendidos en el aire. Jean Genet, de quien puso El Balcón (1969/70/71), y Las criadas (1969); Alfred Jarry y su original puesta de Ubú Rey (1965); y La rosa de papel (1964) y Divinas Palabras (1977) de Valle Inclán. El quinto capítulo: “El módulo esencial” le es necesario para desambiguar el recuerdo y el trabajo de Víctor García. Un malentendido hace que muchas veces se lo defina como escenógrafo sin advertir que desempeñaba ambas tareas de una forma integral. Director teatral y escenógrafo, a la manera de un reggiseur. El biógrafo afirma con convicción y tras su largo estudio de los materiales reunidos, que consiguió concretar el concepto de “teatro de la totalidad” que habían propuesto Erwin Piscator y Walter Gropius; reinventando el espacio de la sala a la italiana, demostrando que aún no están agotadas sus posibilidades. La búsqueda, por otra parte, de una esencia que se encuentra más allá de las palabras; “Mi trabajo es interpretar, decir lo que no ha dicho el autor”  es el otro elemento que analiza en esta parte del cuerpo del texto. “Módulo esencial” era la denominación que el director daba a su trabajo en el espacio escénico:

García reinterpreta estas ideas y propone un edificio escénico contenedor de un espacio percibido como flotante, elástico, flexible, de fuerte verticalidad y materialidad expresiva; con sonidos, gritos, objetos, máquinas, ruedas gigantes transparentes, que giran y se desplazan como elevadores, cuerpos desnudos en el aire, despegados de la superficie plana y rígida de la clásica “caja italiana”, suspendidos con arneses como una necesidad de despegarse de la tierra Esta práctica aparecerá en odas sus puestas. (91)

En el siguiente, “Los actores de Víctor García”, Malcún atraviesa su objeto de estudio por medio de la mirada de sus actores, una relación determinada por la propuesta de un grupo heterogéneo y siempre en la búsqueda de la construcción del personaje entre lo singular y lo plural. Estos elencos eran “una verdadera torre babilónica” porque sus integrantes pertenecían a distintas nacionalidades, aunque nunca fue un obstáculo sino al contrario “algo mágico y transformador ocurría” más allá del lenguaje verbal. Así, a través de fuentes primarias, el autor permite que cada lector en solitario intente reconstruir las estrategias de dirección de García. Siguiendo atentamente cada testimonio que da cuenta de un tiempo breve pero demasiado intenso, quizá hoy podríamos intentar pensar que su principal estrategia fue “destruir lo aprendido”. Derribar para que cada integrante no estuviese pegado a la tierra mediante códigos preestablecidos, sino que su participación fuera directa para lograr que cada situación dramática fuese onírica y a su vez adquiriera una dimensión enorme. En la búsqueda de un “limbo” escénico, de un espacio y un tiempo otro, el director tucumano declaró: “Necesito hacer salir el alma del actor, controlar sus reacciones, desinhibir al comediante para que se exalte.” (113). El séptimo capitulo, “Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar”, nos permite detenernos en tres puestas: El cementerio de automóviles (1968), El balcón (1969) y Autos sacramentales (1974) y a partir del otro pilar de su estética, el espacio escénico, reconstruir su apasionado proyecto creador. Malcún va cruzando distintos niveles en su escritura y realiza un breve recorrido por la trayectoria de Ruth Escobar, actriz y productora, y el comienzo de la relación afectiva y profesional con García en un momento muy difícil para Brasil por la cruel dictadura. La propuesta estética y la elección del insólito espacia teatral, un taller mecánico, para la puesta en escena de El cementerio… provocó en el campo teatral brasileño un impacto tal que se podría comparar con el producido por la ritualidad de Artaud. En la siguiente obra, El balcón, el escenógrafo le da un giro de 180º al espacio sugerido en el texto dramático: “ya que el espacio escénico era una estructura circular, “escenario-espectador-arquitectura”, y el espectador, como integrante de esa estructura, era observado por los actores.” (121) Además, en esta oportunidad, para alcanzar tal genialidad García dio un paso más: “destrucción, construcción y nueva destrucción” del espacio teatral:
La torre en su interior generaba un cilindro “vacío”, que atravesaba desde el sótano […] hasta el último piso de lo que quedó del teatro original existente. Este espacio interior vertical fue un “espacio escénico” sin precedentes en la historia del teatro, un componente “inmaterial”, estructurante de la puesta.
Este “espacio vacío”, paradójicamente, estaba “lleno de sentidos” (122)

La complicada relación Escobar-García, que se potenciaba por el amor al teatro y los momentos de odio, llevó adelante su último desafío con Autos sacramentales, en el marco del 8º Festival Internacional de Shiraz. García pensó la propuesta espacial como la “máquina de representar”y era “un gran diagrama de aluminio y cristal de unos 12 metros de diámetro”. Pero semejante dispositivo escénico sufrió los avatares del traslado en avión y nunca llegó a destino. La omisión de la “máquina de representar” que era el “organizador del espacio y de las necesidades del discurso teatral” no produjo la recepción espera. Luego en la Bienal de Venecia fue todo un éxito. El corolario de esos siete años de pasión y de creación, de premios y censuras, fue para la directora un cambio en su trayectoria: organizó el 1º Festival Internacional en Brasil y sus logros pusieron a nivel internacional al teatro brasileño. Mientras que García demostraba una vez más “su desbordante capacidad de creador e innovador de la metáfora teatral”. El siguiente capítulo, “Obras representadas con la compañía de Nuria Espert y Armando Moreno”, se apoya en una relación que duro también siete años y llevo adelante las puestas de Las criadas (1969), Yerma (1970/75) y Divinas palabras (1975). Manteniendo su estilo en la escritura autor da cuenta de la forma en que este vínculo logró el reconocimiento mundial del teatro español. Si el teatro de Genet es “una cámara de espejos donde no existe la realidad” así lo imagino Víctor García en Las criadas, como “una cámara es espejos destinada a una celebración ritual”, y comenta Malcún:

Un escenario de fuerte pendiente lograba, paradójicamente, un equilibrio inestable, que producía tensión-calma-tensión; e invadía y movilizaba, en todo momento, la atmósfera de la representación. (139)

Como en las anteriores puestas en escenas el dispositivo escénico fue la resultante de la metáfora teatral. Yerma no fue ajena a esta constante en la estética de director y dejó sin posibilidad de anclaje al horizonte expectorial tradicional. Además, García fue más allá de una simple interpretación sobre la esterilidad de una mujer: “Esta no era la tragedia de una mujer estéril –señaló-, sino la tragedia de la esterilidad entendida en su sentido más amplio y ligado al estancamiento de una sociedad” (147). En Argentina se estrenó en 1974 y fue, luego de su partida, su única obra en los escenarios de Buenos Aires; Malcún incorpora la voz de Francisco Javier, quien hace un detallado comentario sobre esta puesta en el apartado “Yerma o el estallido del plano horizontal de la escena”, un dispositivo sin precedentes en el espacio a la italiana, una máquina de representar que obtuvo premios y críticas a favor y en contra. El biógrafo aclara:

Los servidores de escena, a manera de  “distanciamiento” y a la vista del espectador, trabajaban colocando allí ganchos que accionaban las poleas, manipulaban los tensores que colgaban de la parrilla y eran los responsables de producir los cambios y transformaciones de los paisajes simbólicos-metonímicos de los distintos momentos de la escena. Así se producían nuevos juegos que involucraban a los actores. (148)

Divinas palabras fue la última de la relación con la compañía Espert, también cosechó aplausos y rechazos, en parte porque el dispositivo imaginado por García era una vez más un solo elemento. Enormes órganos de iglesia que se van transformando en diferentes espacios: “como ‘jaulas’, ‘casa’, ‘iglesias’, ‘plaza pública’ y como ‘elevador para la exposición pública, con toda la desnudez de la adúltera’ y con evidentes ‘alusiones fálicas’” (157). Víctor García no solo conocía perfectamente la obra de Valle Inclán sino que además, como en las otros proyectos buscaba en lo no dicho por el autor del texto dramático, en los pequeños intersticios entre las palabras, para encontrar el punto de vista metafórico. El noveno capítulo, “Cronología de puestas en escena de Víctor García”, es un detallado recorrido por la trayectoria artística del creador y fuente imprescindible para futuras investigaciones. Por último, la “Entrevista a Nuria Espert” es un relato de vida, con todos los matices que plantea la situación entre el entrevistado y su relato oral, entre la emoción del recuerdo y la ansiedad del investigador por aprehender su objeto de estudio. En un intento de completar esos vacíos por falta de datos y por una cuestión generacional. Es por demás conmovedora la carta de Nuria a su amigo Vincent al anunciarle que Víctor ha muerto, quizá por eso Malcún cierra su investigación con ella, y ante la dificultad de hallar la frase pertinente para semejante pérdida física:
Bueno, Vincent, esto no tiene fin y me esto metiendo en un tema que ya no es interesante. Tengo ganas de verte, pero no enseguida. Tenemos que darnos tiempo. El tiempo de comprender que él no está y que no habrá más espectáculos de Víctor García. Qué descanso para algunos, qué pérdida, qué tristeza para el gran teatro del mundo. Nuria. (197)   

Juan Carlos Malcún con pasión y admiración por la poética del director argentino, pero no por ello menos académico, nos lleva por este recorrido laberíntico como fue la vida de Víctor García. Vida-obra entendida como un solo término, donde no existía el límite entre lo público y lo privado, entre la vida personal y el teatro, y donde la fuerza creadora era superior a cualquier canon legitimado. Un recorrido por todas las aristas del proyecto creador, una metáfora teatral y una metáfora de vida. “Muros” y “puertas” que el iconoclasta artista de carácter difícil, solitario y contradictorio levantaba y abría, de manera inconsciente y provocadora ante un mundo “incómodo y oxidado”. Quizá la invisibilidad de la obra artística de éste revolucionario del teatro ahora con el presente trabajo, producto de la ardua investigación, como el magma se transforme después de una erupción -como fue la intensa vida de García- y una vez en la superficie al enfriarse se consolide en una roca volcánica del teatro universal y argentino en especial.






Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García
Juan Carlos Malcún
Colección Homenaje al Teatro Argentino
Instituto Nacional del Teatro
2011/ 205 páginas















Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


Daniel Vidal es un investigador de origen uruguayo cuyo tema es la literatura social y anarquista en el Uruguay sobre el fin del siglo XIX. De este proceso surge la figura del dramaturgo Florencio Sánchez y su vinculación política y dramatúrgica con el anarquismo, movimiento que nace y florece a partir de la llegada al Río de la Plata, en ambas márgenes, del denominado aluvión inmigratorio que portaba junto al deseo de hacerse la América y obtener un porvenir mejor para sí mismos y sus hijos, los ideales anarco/socialistas por los que algunos de ellos debían escapar de sus países de origen. La textualidad de Vidal propone una mirada nueva sobre Sánchez y las líneas que lo acercaron y desarrolló junto al anarquismo, desde una perspectiva hasta ahora no abordada. En catorce capítulos, un anexo y una exhaustiva bibliografía, Vidal aborda la problemática anarquista en el Uruguay y de forma aleatoria en Buenos Aires, cuando lo requiere el recorrido de su análisis; además de dar cuenta de las relaciones que el dramaturgo uruguayo tuvo ideológicamente con el movimiento. Por otra parte, describe con detalle, dando citas de diarios y revistas de la época, los acontecimientos sociales que el anarquismo propiciaba, como los pic-nics recreativos, educativos, concientizadores de la necesaria solidaridad entre pares, como así también del necesario ocio que la clase trabajadora necesitaba para nutrirse de naturaleza como de conocimiento. La relación del anarquismo y el teatro forma para el autor, un microsistema teatral libertario, que consta de veladas artísticas, cuadros filodramáticos, obras, dramaturgos, críticos y público; músicos, cantantes y recitadores. La relación del anarquismo con otras disciplinas artísticas como la plástica y la literatura, es también tema de desarrollo aunque reconoce que la plástica merece un estudio más profundo y específico. Vidal hace una afirmación interesante cuando dice:
El anarquismo conformó, al igual que en Argentina y tal como propone Suriano, un movimiento cultural, político, ideológico y social, al que cabe más la consideración de alternativa y menos la calificación de “autónomo” o “contracultural”, dada la profunda interacción y coincidencia con los modelos y las estructuras del resto de la sociedad que en muchos casos adoptó, claro que refuncionalizando y resemantizando sus contenidos. (55/56)

 En el capítulo V, la relación que le interesa profundizar es entre el anarquismo las corrientes políticas socialistas, el partido colorado, la masonería, en la amistad entre Pietro Gori y el masón Pedro Figari, que la prensa de la época exponía, y establecer así que el anarquismo en Uruguay no fue sólo un movimiento ajeno a la historia del país, un pensamiento de extranjería, sino que desde sus intelectuales como el mencionado Gori, se introdujo en las élites intelectuales ganando espacio también en los sectores medios de la población; sin eludir los numerosos conflictos y divergencias que entre estos diferentes actores sociales se producían:

Es cierto que este idilio multisectorial tuvo sus fricciones y así lo revelan las reticencias de dirigentes colorados a la designación de Gori como orador en el acto de colocación de la piedra fundamental del monumento a Garibaldi, recién citado, o una carta pública firmada por altas figuras políticas locales, cuestionadora de su trayectoria anarquista.” (63)

La figura de Gori es rescatada por Vidal, ya que produjo profundos cambios en la oratoria anarquista en Montevideo, tanto en la forma más florida y sencilla, como en la temática que incluía el tema de la mujer y el ideal de llegar a modificar la sociedad, pero con procedimientos pacíficos, donde la palabra, la educación y la cultura, eran un basamento fundamental para el italiano. De esta manera, el autor describe un panorama cultural donde el anarquismo no sería un movimiento solitario e individual sino que registraría un proyecto cultural de largo alcance, en ese medio, afirma muchos autores desarrollaron su labor dramatúrgica, entre ellos el joven veinteañero, Florencio Sánchez. En el VI capitulo da cuenta de como el joven Sánchez comenzó su relación con el anarquismo desde el Centro Internacional en el año 1900, bajo el padrinazgo de Pietro Gori, a quien se supone conoció en Buenos Aires, ambos colaboradores del diario El sol dirigido por Alberto Ghiraldo. Un año más tarde terminó su participación en el Centro Internacional, no así su amistad con Gori, que se mantuvo hasta el retorno del anarquista italiano a su país. Sánchez tuvo la función en ese corto tiempo de propagandista, es decir, de aquel intelectual que intermediaba entre los destinatarios del discurso que oficiaban los pensadores del movimiento.1 Aunque el corto tiempo que participó no lo convirtió en una figura muy influyente, fue sin duda un intelectual anarquista, diferenciado del activista obrero. Sin embargo, sus textos nunca explicitan la doctrina, y sólo toman tangencialmente el tema, a diferencia de otros autores libertarios uruguayos como Edmundo Bianchi y Antonio Mario Lazzoni. Aunque su militancia política y artística, según el autor, se diversificó en: actuación teatral –como actor y dramaturgo, en periodismo y en militancia sectorial. Con un minucioso relevamiento de fuentes, Vidal hace un recorrido por la actividad militante de Sánchez y por el “involuntario bautismo represivo” organizado por la guardia civil en ese momento. Represión que en pocas horas, a diferencia de lo que sucedía en Buenos Aires, fue un escándalo político. En el siguiente apartado, “Sánchez Institucional”, y continuando con una perspectiva historicista el autor aclara la famosa controversia por la “sinuosa relación” con el anarquismo y con la burguesía. Controversia que dentro del movimiento libertario, en Buenos Aires entre puristas e integradores, no impidió que se representaran sus obras en ambas orillas. En 1903 el joven Sánchez entabla una notable relación “con el aparato cultural y político que lo recibe y lo mima”. (95). Y, es el momento en el cual ingresa bajo el padrinazgo de Joaquín de Vedia al teatro profesional de Buenos Aires. Esta consagración tuvo su replica en Montevideo, y provocó un “contrapunto político-teatral” durante la primera presidencia de José Batlle y Ordóñez, pues su popularidad era funcional a la ideología de este gobierno:

El teatro de Sánchez daba brillo simbólico, metafórico y representacional a la monumental tara que se proponía el batllismo: instalar una moderna idea de nacionalidad, zurciendo diversidades, remendando problemas sociales. (99)

Pero el dramaturgo ganó la pulseada y durante el período 1903-1909 se dedicó a la gran escena tanto en Buenos Aires como en Montevideo. Mientras que, en ambas orillas, en los círculos anarquistas algunos cuadros filodramáticos representaban sus primeras obras y la presencia de estos textos dramáticos fue inevitable tanto en bibliotecas, en talleres-escuelas,…. Así Florencio Sánchez se convirtió en “el faro que debía guiar” aún después de su muerte el campo teatral rioplatense. “La recepción utilitaria de la obra de Sánchez de parte del anarquismo montevideano” es el capítulo que continúa. En el mismo, el investigador tiene en cuenta la aceptación de las obras por parte de los diarios anarquistas de Montevideo, también la puesta en escena de sus obras por los cuadros filodramáticos como además la vindicación, en las primeras décadas del siglo, de la crítica sectorial. Para Vidal fue “una acogida guiada por el objetivo utilitario de sumar para la causa proselitista a una obra y su autor en pleno éxito” (114) y no la consecuencia de un estudio profundo de su escritura. La periodización planteada de la recepción de la prensa anarquista montevideana da cuenta de cómo su obra fue omitida o silenciada de manera cómplice respondiendo a diversos aspectos, en la primera década. Aunque luego, entre 1910 y 1921, se “inició una ascendente carrera vindicativa de la figura” del dramaturgo uruguayo. El detallado cronograma de los estrenos y reposiciones en el circuito profesional de Montevideo y de otras ciudades, entre 1903 y 1910, como también de las representaciones en el circuito anarquista, entre 1901 y 1921, será un inevitable material de consulta para investigadores de distintas áreas. Después de este recorrido y a modo de una breve conclusión parcial, el autor sostiene que:

Esta perspectiva proselitista focal eliminó otras perspectivas posibles, contextuales, socio-históricas, literarias, que los textos de Sánchez habilitan. Con ese forcet subordinaron la pluralidad desplegada en su obra desde estrategias y niveles diversos, a la utilitaria pero restringida lectura sectorial. (145)

En el IX artículo, “Estética anarquista y literatura: entre el proselitismo y la autonomía intelectual”, el hilo conductor son las tensiones internas del movimiento libertario ante el ideal de fusionar doctrina y discurso teatral, en una cierta sumisión en la búsqueda de la complicidad ideológica. Y, en este primer cruce “entre conceptos estéticos divergentes,…, dentro del área cultura y literaria anarquista, se inscribió la intervención de la dramaturgia de Sánchez…” (153). Así críticos y censores intentaron establecer los principios constructivos del microsistema. Vidal no sólo va dando cuenta de la recepción de los primeros textos del intelectual, sino además explicita su tesis: “Sánchez se desmarcó la escritura proselitista…, se distanció del discurso sectorial”, aún en su producción artística dentro del marco del Centro Internacional, tanto su dramaturgia como su escritura periodística. Éste es el “núcleo duro” del recorrido cronológico y atento del autor, ubicar a Sánchez no en el punto del debate histórico dentro y fuera del movimiento anarquista, sino en el punto de inflexión. Su producción dramática siempre tuvo una cierta autonomía, con personajes y con temas afines al Ideal ácrata pero sin ceder en el plano retórico. Sánchez logró un código común entre el creador y el público, tanto en el circuito libertario como en el circuito profesional. Introduciéndose más en la producción del joven dramaturgo, en “Dos textos de Luciano Stein y dos estrategias discursivas para eludir el control proselitista”, Vidal desgrana el breve texto Diálogos de actualidad (1900) para dar cuenta del dominio de las estrategias retóricas del diálogo y de la ironía. Aclarando que lo revolucionario en este ejemplo es “el haber dejado a un lado el camino fácil del discurso proselitista y haber optado por la ironía”. Así con sus procedimientos discursivos “Sánchez elevó a la categoría de cómplice y coautor” al espectador. (179). Otro ejemplo es la construcción de la imagen fabril en Al pasar (1901), la alegoría ha sido utilizada por las distintas artes y éstas han tratado de representar el estado de shock del hombre moderno, tanto en espacio público como en espacio el privado. En Uruguay, en particular, y en la coyuntura de las guerras civiles y de la inoperancia del gobierno de turno, sumado a la corrupción y concentración del capital, para el dramaturgo la imagen de la fábrica estaba animalizada, “de fauces insaciables”. Vidal después de buscar en la superficie del texto, en las simples palabras, expone la profundidad de la escritura sanchiana en el par de opuestos: “Fábrica = trabajo / aniquilamiento / deshumanización”; “Hogar = reposo productivo / humanización / utopía” (188). Un punto más de la precoz autonomía, porque:

(…) el literato resuelve sin esquemas retóricos afincados en el discurso proselitista sino en las flexiones que ofrecen las técnicas de la prosa poética empalmadas con un instinto y una sensibilidad singulares. (189)

“Violencia, regicidio y justicia por mano propia” es el capituló siguiente; un recorrido desde la “saga de atentados dinamiteros” en Francia, en 1892, y el asesinato de Humberto I en Milán, en 1900. Estas iniciativas de acción directa despertó acalorados debates y polémicas que “ocupo la trastienda de las discusiones verificadas en el Uruguay” (obviamente también en Argentina). El investigador retoma la figura de Gori, quien afirmaba que “la moral anarquista es la negación completa de la violencia”, sin embargo sí fue ejercida desde el Estado la violencia contra los militantes anarquistas. Quizá con menos furia que en Buenos Aires pues mantuvo una “generosa política” al admitir a los libertarios deportados desde Argentina. En esta coyuntura, los escritores anarquistas respondieron a las manifestaciones de violencia dialogando a dos líneas:
(…) por un lado acompasaron la tendencia de los escritores extranjeros a considerar este tema en su dramaturgia para despertar la solidaridad hacia las luchas emprendidas en Italia y en España; por otro, se sumaron a la campaña periodística contra la represión puntal pero persistente de la que fue víctima el anarquismo local. (200)

En el aparto XII, “La violencia en dos obras censuradas”, Vidal aborda a pleno ¡Ladrones! y Los acosados y dialoga con el trabajo realizado por Golluscio de Montoya, en particular, y con otras lecturas más contemporáneas al intelectual. En esta perspectiva novedosa, es interesante ver de qué modo Sánchez utilizando el mismo recurso que los autores libertarios produce una situación dramática diferente. Pues en él, “los mediadores evitan o sustituyen la violencia”, en ¡Ladrones! es una “especie de violencia escritural” que después no se encuentra en el resto su obra, salvo con la posible excepción de Los acosados. (209). Las únicas dos escenas de ésta última obra, rescatas del silencio bibliotecario por Vidal, le permiten volver a explicitar su argumento, “la contradicción es falaz y surge de la demanda de coherencia impuesta por la crítica” (211). El corrimiento de Sánchez con el discurso anarquista es a la vez temático y escritural. Quizá porque convivieron en su persona: el sainetero y el de la obra de tesis, pero también “el Sánchez que nunca pudo ser tipificado” (215) ni como liberal ni como anarquista. El tema de representar la violencia siempre abrió numerosos interrogantes y rechazos, y en particular en una sociedad como la uruguaya después de sus dos guerras civiles. Por eso la singularidad de Florencio Sánchez fue posicionarse en lugar distinto, novedoso pero a la vez pragmático. “Un monólogo sanchiano y dos argumentos para demostrarlo” es el anteúltimo capitulo. El análisis aquí avanza por el territorio especulativo y la idea que estaría en potencia en los pequeños indicios es puesta en acto por el investigador. Por un lado, Vidal presenta dos fuertes argumentos sobre la posible autoría del joven Sánchez del brevísimo Monólogo, de 1900, pero, por otro, determinadas  circunstancias parecen destruir a los primeros. No obstante, “persisten aquellos elementos escriturales” que han sido sugeridos en las páginas anteriores, elementos que animan y permiten quizá incorporar este texto anónimo a la “atractiva lista de textos dispersos adjudicables al siempre sinuoso y polifacético” escritor (222). En “La autonomía creativa de un dramaturgo social”, el último capitulo, Vidal plantea una cierta de conclusión, conclusión nunca cerrada sino en constante diálogo con las fuentes primarias y las fuentes secundarias, e intentado saturar al objeto de estudio y dejando que él  haga las preguntas. Y, sugiere la necesidad de “consustanciar estos elementos discursivos en un fermento inyectado de operaciones de transculturación y estimar la ductilidad que evidenciaron en su desenvolvimiento” (223). El estudioso sanchiano incorpora un concepto nuevo que aglutina no sólo al hombre, al individuo que se hizo a sí mismo, producto de la modernidad en el contradictorio pasaje de siglo, sino también a su obra: “plasticidad cultural”. Quizá haya sido porque la contradicción entre el ámbito privado y el ámbito público representa uno de los límites del individuo moderno. Para Florencio Sánchez el éxito y el reconocimiento fue primero desde el circuito profesional, luego desde el circuito libertario. Fue la construcción del héroe, del autor faro dentro del campo teatral rioplatense, “con tintes de mitos y oscilante entre la utopia revolucionaria para algunos, y el sueño dosificado de un capitalismo reparador, para otros”. El “Apéndice documental” con textos de Sánchez inéditos, con notas periodísticas sobre él y con crónicas de sus obras cierra el exhaustivo trabajo realizado por el investigador.
Un recorrido histórico y social que presenta la forma de nudo[i], en el sentido de una figura de complejidad ambigua, como ambigua fue la figura de Sánchez. Porque en cada artículo el autor va recorriendo y desgranando esta primera etapa de la escritura sanchiana, no intentando deshacerla, sino por el contrario tratando de que las “simples palabras” den cuenta de las tensiones y contradicciones que coexistieron en  él como creador, como artista comprometido con la sociedad de su época. Así el lector se encontrará, desde lo general, dentro del marco del movimiento libertario uruguayo y, desde de lo particular, con un potencial nuevo sobre una antigua y enquistada discusión. En Florencio Sánchez la demarcación escritural de la retórica libertaria y la modulación de su discurso impulsada por la búsqueda de la unión entre el creador y el público son las dos puntas del mismo hilo, de la misma fibra. Por lo tanto no es tan importante desarmar el nudo, sino tratar de discernir el singular movimiento donde parece perder su unicidad, y este es el logro de Daniel Vidal.










Florencio Sánchez y el Anarquismo

Daniel Vidal

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Universidad de la República

Banda Oriental

301 páginas








1 Aclara Vidal: “Las crónicas periodísticas identifican con ese mote a quienes se encargaban de propalar los ideales del anarquismo en la sociedad. Para cumplir con ese fin utilizaban una batería de recursos discursivos que incluían la oratoria en mitines sindicales, la conferencia sociológica o política y la escritura. En cada caso la habilidad del escritor o disertante estaba a prueba el propagandista desplegaba un amplio repertorio de registros y modalidades discursivas: era orador, conferencista, agitador, periodista, poeta, dramaturgo y narrador.”(59)

[i] Utilizamos el término de nudo como figura neobarroca según Omar Calabrese.








Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro anarquista tiene en Carlos Fos un investigador inteligente e interesado que durante muchos años trabaja en la búsqueda de los materiales que dieron lugar a un teatro político, desestimado por la crítica, perseguido por el poder de turno y su brazo ejecutor la policía o el ejército, que guarda la memoria de un momento fundante del movimiento obrero del país, y que ofrece la posibilidad con su reconstrucción de relacionar una vez más dos conceptos que desde siempre estuvieron reunidos en nuestra construcción nacional: Historia y teatro. El presente texto recoge, más allá de desarrollar temáticas y procedimientos, una extensa bibliografía, que permite al lector interesado en el anarquismo, ampliar la información necesaria para profundizar en algunos de los ítems presentados en el libro. Los artículos abarcan desde fines del siglo XIX hasta los años setenta del siglo XX, y lo hace a partir de la voz de sus propios protagonistas, a quienes relaciona desde la memoria, la permanencia de la escritura, a pesar de la pérdida constante que las persecuciones al movimiento motivaron, y la constante vivencia de sus vidas, que son el relato vivo de una porción de la historia obrera del país. Desde la introducción el autor aúna todos estos términos en la palabra constitutiva de una nación, “identidad”; buscada, conformada a partir de componentes que abarcan desde la etnia hasta la religión, sin olvidar el pensamiento ideológico que constituye su fundamento. Luego, cada capítulo tomará para hablar del anarquismo en general, sus implicancias, sus aciertos, y sus fracasos, casos individuales, hombres particulares, cuyas singulares vidas nos dan ejemplos acabados de los ideales de aquellos inmigrantes obreros que una vez llegados a estas tierras con el sueño de “hacer la América” y lograr un espacio nuevo donde construir un mundo más justo, hicieron del teatro y del arte en general una herramienta eficaz para difundir sus ideas y conmover y conquistar fuerzas para llevar adelante sus convicciones, a lo largo y a lo ancho de una Argentina, recién consolidada y con un proyecto, el liberal, en marcha triunfante. El cuerpo del texto está constituido por capítulos autónomos, que son precedidos por una introducción del autor, y otra de su editora y compiladora Lorena Verzero. Las palabras de Carlos Fos son una invitación al universo anarquista para aquellos que nos interesa el teatro en todas sus facetas, como afirma en su introducción:



            En los ensayos que presentamos nos encontraríamos, pues, no tanto con obras acabadas como con primeras  aproximaciones a un género y a una forma nueva de hacer teatro. Es necesario profundizar en la estética y en la teoría teatral anarquista. Profundización que, para el teatro argentino, está todavía lejos de haberse alcanzado. En mi trabajo he tratado de sentar bases documentales y de análisis para poder pasos firmes en esta dirección. (10)

                                              

El estudio previo de Lorena Verzero, es una mirada profunda sobre el trabajo del investigador, que revela la profundidad de su trabajo, y la calidad de su escritura:

 

            (…) estos textos exploran experiencias que, siendo marginales en sus contextos de desarrollo, han continuado en el olvido hasta el momento. Por eso, presentan como ejemplo de una visión de mundo (y del estado actual de los estudios teatrales) que reclama la visibilización de agentes sociales, producciones y acontecimientos que hasta el momento han ocupado un lugar marginal o, incluso, que han sido opacados o silenciados. Decimos que la necesidad de esta visibilización forma parte también de los estudios teatrales actuales, puesto que desde distintas ópticas se valora el cuestionamiento a los planteamientos heredados desde una historia canónica; se intentan leer a contrapelo movimientos, corrientes o estéticas que hasta el momento han gozado de “buena salud”; y se investiga sobre fenómenos que han sido subalternos a los lenguajes, prácticas y sentidos dominantes en sus contextos de desarrollo. (17)



Los capítulos que conforman el estudio son una galería de protagonistas que desde el recuerdo y la experiencia que esa memoria relata, aportan una mirada tal vez sesgada por la subjetividad del que narra, pero que nos permite abrirnos a situaciones y posibilidades de búsqueda por caminos diferentes a los probados. El teatro como pedagogía, como instrumento de enseñanza y civilización era moneda corriente para el pensamiento ácrata, y la forma de proyectarlo lo diferenciaba absolutamente del modo que el socialismo lo hacía, ya que como analiza Fos en su primer trabajo, muchas veces éste estaba ligado al proyecto liberal, de esa manera al poder, que le posibilitaba el deseo de participación política.



Los socialistas se sentían cómodos con la dualidad “civilización y barbarie”, aunque cambiando los actores de esta disposición maniquea. Son ellos los que encarnaban a la civilización y estaban llamados mediante la evolución natural de las ideas a ocupar los sillones del poder en el futuro cercano. Circunstancialmente aliados en algunas fallidas experiencias sindicales, se veían como rivales para captar a los obreros. A través del accionar de sus dirigentes más encumbrados, los socialistas no titubearon en no denunciar las sangrientas represiones que sufrieron los anarcosindicalistas. (39)



En el artículo: “La producción teatral de los socialismos vernáculos. Una primera mirada desde la memoria de sus militantes”, la protagonista del relato oral son un director / docente, Kurt Welk, y tres actrices del movimiento teatral ácrata: Alicia Velkamp, su alumna, Irene Vela y Blanca Miguez; que luego continuarían su labor artística en las filas del teatro independiente. De esta manera a partir del relato de figuras no tan conocidas en el medio profesional, podemos establecer la vinculación siempre presente del teatro anarquista con los movimientos de teatro independiente. En el que continúa: “Sanziez, el militante titiritero”, la narración toma al personaje / actor, en los dos términos de la palabra, como artista y como ideólogo, para dar cuenta de las herramientas utilizadas por los anarquistas para desde el arte dar batalla a una sociedad burguesa, que a pesar de las injusticias evidentes, ansiaba por mantener el status quo reinante, con la promesa de un futuro promisorio para la nación, y la construcción de una identidad que suponía ajena a las luchas libertarias que provenían de Europa. En cada uno de los trabajos la inclusión de fragmentos de obras, o pequeños monólogos, ejemplifican lo descripto desde la polifonía de voces. Con el mismo estilo el autor en “La red de producción teatral ácrata: Dos acólitos en acción” hace un recorrido desde 1909, momento en que el cuadro filodramático del taller-escuela, con la pieza breve El hambre, dejó inaugurada la velada de discusión. Hasta el año 1929, época de agitación política ante “la crisis mundial del capitalismo y la inacción del yrigoyenismo” y momento también en que Justo Steiner inauguró en un precario galpón la biblioteca Ríos de verdad. El hilo conductor del capitulo es la importancia vital que los anarquistas le otorgaban a las aperturas y mantenimiento de bibliotecas allí donde el recurso humano abrazó el Ideal. Ya fueran los “intelectualistas” que aceptaban la producción dramática de autores no vinculados directamente con el movimiento, o bien los “puristas” que sólo reconocían a los autores surgidos en el interior del anarquismo. Como un canevas se va entramando el relato con los diferentes testimonios de aficionados o profesionales del ámbito teatral. Fos sostiene:



 (…) que el estilo de muchas de aquellas obras resulta torpe y malogrado: pero es igualmente indudable que, a pesar de sus imperfecciones (…) se animan con un cierto vigor original: un soplo de grandeza parece brotar de su generosa fe y entusiasmo revolucionario” (96).



En el cuarto capitulo, “El teatro anarquista y su presencia en Berisso”, desde una perspectiva más historicista aborda, en primer lugar, el tema complejo de la inmigración. Como el teatro nacional, en general, y la dramaturgia libertaria, en particular, dan cuenta que los inmigrantes no fueron funcionales al proyecto del roquismo. A través de las fuentes primarias, obras como El bueno de Emir, se puede apreciar de que forma se planteaba el debate en la sociedad: la “cuestión del recién llegado” pero además la otra cara, la “contaminación foránea”. En segundo lugar, el autor plantea la significación que tuvieron las escuelas y los talleres-escuelas como el espacio necesario para la difusión del ideario anarquista. Y, en especial, fue en el taller-escuela “Sin dogmas” de Berisso donde Juan Villagra y Roberto Plal construyeron una original propuesta de la acción educativa anarquista. Los testimonios de Víctor Morante, obrero portuario,  Justo Ríos, antiguo estudiante en el taller-escuela, y de Benito Cossi, obrero de la cerámica, dan cuenta de que a pesar de la brutal represión en la década del ‘20, muchos anarcosindicalistas no sólo estaban preparados para enfrentar las futuras represiones, sino que además estaban decididos a la resistencia y el teatro revolucionario estuvo presente en ese desafío. En el quinto capitulo, “La experiencia de los maestros multiplicadores”, el punto de partida es la instalación, en el norte y oeste del país, de los Colegios Nacionales. A partir de los relatos de vida de Alegría Jiménez, quien en 1918 llegó junto a Julián Ríos a Santiago del Estero. Ambos eran maestros con mucha participación en las “escuelitas móviles”, en espacios informales y en campañas de un mes, Carlos Fos sostiene que:



Confeccionaban cartillas y con un método ecléctico que incluía la música, el recitado y el teatro alcanzaban objetivos mínimos, que otorgaban al trabajador las primeras herramientas para su educación (124)



A través de  los comentarios de Jiménez, el autor reconstruye esas vivencias únicas, vivencias que a pesar de las limitaciones propias del movimiento ácrata y de las falencias del Estado burgués, pudieron recurrir a precarios recursos aunque sumamente efectivos. Podía ser la utilización de tonadillas españolas o como regalo, para el final de la clase, un dueto improvisado con pequeños fragmentos. Y, a través de los simples parlamentos demostrarles a los jornaleros que el conocimiento y la razón eran suficientes para no tenerle miedo al poder de turno. El compromiso militante de Jiménez, luchar contra la ignorancia, continúo a lo largo de su vida. El teatro, uno de sus pilares, además estuvo muy presente por su habitual concurrencia a salas independientes y por el lugar que le destinaba en su socializada biblioteca. El apartado siguiente, “Florencio Sánchez, un dramaturgo atrapado en el laberinto de una disputa libertaria”, es el inevitable punto de encuentro a la hora de hablar de teatro anarquista. Por el enfrentamiento y las pasiones que despertó el joven Sánchez, dentro y fuera del movimiento libertario, dentro y fuera del campo teatral porteño. Fos realiza un breve recorrido por la corta vida del dramaturgo y lo va cruzando con distintos relatos ejemplificando las reacciones, a favor o en contra, al momento de representar algunas de sus obras por distintos elencos aficionados libertarios. Florencio Sánchez fue uno de los tantos escritores que estuvieron en el límite conflictivo entre los puristas y los integrados. Si bien, el enfrentamiento entre ambas posturas:    



(…) puedo desechar sus productos escénicos en algunos ámbitos, pero su presencia fue permanente en bibliotecas, círculos, ateneos, talles-escuelas y por supuesto, en el repertorio de los cuadros filodramáticos (145)



“La lírica de la payada libertaria en las luchas de frigoríficos y chacras en el Conurbano bonaerense”, es el articulo que continúa. El historiador teatral señala la imposibilidad “de establecer un cuerpo teórico cristalizado y único” pues esto sería negar las características del movimiento libertario. Para los distintos integrantes del movimiento el arte estaba el servicio de los procesos transformadores hacia una sociedad más justa. En este trabajo, el punto central es la figura emblemática del payador y la oralidad, testigo privilegiado en una coyuntura tan especial. Pues no sólo registraba los sucesos, sino que también se comprometía y participaba con sus dos únicas armas: su voz y su guitarra. Figura que es legitimada por personajes como el Martín Fierro y Santos Vega. Así el autor aborda un tema poco conocido del movimiento libertario, un recorrido que se apoya en los testimonios y los versos de Anastasio López, Jacinto Celaya y Mateo Crispa. El octavo capítulo, “Las danzas de un Quijote femenino o las tribulaciones de un monólogo libertario”, recupera a las mujeres anarquistas que estuvieron presentes junto a sus compañeros tanto en las huelgas como en los talleres-escuelas y en las actividades artísticas. O bien maestras racionalistas como Juana Rinchell, o bien activistas y creadoras de algún cuadro filodramático como Olga Torgan. El monólogo Un Quijote, una mujer, una lucha con repeticiones y formulas simples aseguraba el principio de un teatro-formador. La elección de un personaje conocido fue funcional para resaltar las virtudes de los obreros militantes como para visibilizar a sus opresores. Fos realiza una breve reconstrucción del estreno y de una posterior representación con algunos fragmentos de la cita obra, dentro de momentos históricos y políticos distintos. A continuación, “De la bandera negra y roja a Perón. Una historia que entrelaza equívocos”, el autor vuelve a afirmar que no existió una estética propias del movimiento ácrata, sino que utilizaron los procedimientos de otras poéticas que fueron productivos para su objetivo didáctico en la formación del obrero. El monólogo era el procedimiento más utilizado pero, a veces, se incorporaron las comedias blancas. El relato de Emilio Juárez Sansiez y su monólogo Ignorancia turbia dan cuenta de como Sansiez invistió a su títere de una mirada clara y comprometida, ante los cambios políticos y sociales que se sucedían estrepitosamente con el golpe de 1930 y el posterior peronismo. Al finalizar el apartado, Carlos Fos da cuenta de como el monólogo permitió dos perspectivas políticas antagónicas al cambiar la coyuntura del país. Con la misma mirada crítica, el autor concluye el libro, “Dos acólitos libertarios y su producción teatral en la trincheras del Cordobazo”, y nos ubica en el periodo que abarca desde la década del ‘30 hasta la del ’60, especialmente en Córdoba. La figura del acólito fue esencial y la voz de Flavio Spezia y de Justo Müller demuestran que no sólo fueron hábiles comunicadores, testigos vivos, sino además responsables de numerosas obras nacidas en su peregrinar. Así el autor ha realizado un recorrido poco frecuente, demostrando y documentando las diferentes formas de evolución hacia un teatro desde la comunidad. Desde las primeras barricas al teatro independiente y luego a las calles de Córdoba en mayo de 1969, el Cordobazo, el punto de inflexión para la historia de nuestro país.



Una multiforme paleta de expresiones que confirman que un ideal aún con certezas, pero con la posibilidad de debatirlas, puede mutar en discursos estéticamente enfrentados, pero ideológicamente afines (207)



En este transitar de manera laberíntica el texto no sólo propone nuevas lecturas, sino que crea una necesidad individual, en cada lector atrapado en los intersticios de la escritura entre las fuentes primarias y la elaboración teórica, a seguir buceando, a seguir profundizando en la estética y en la teoría teatral del movimiento ácrata.

Historia y Teoría del Teatro
En las tablas libertarias
Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo XX
Lorena Verzero / Edición y compilación
Sobres textos de Carlos Fos – 214 páginas
Editorial Atuel


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