jueves, octubre 28, 2010

Homenaje

Desde el rincón de la palabra, 
un minuto de silencio eterno 
en nuestra memoria 
por alguien que se atrevió 
con aquellos que se creen intocables.



Azucena Ester Joffe             María de los Ángeles Sanz


Hay gente que riega la vida
y
hay otros
que envenenan
llenan de humos
y no soportan
las nuevas raíces.

Partió uno de los seres que regaban la vida...

Habrá que llenar de espantapájaros el mundo
para que los buitres
no lleguen a la tierra.

 
Ana María Allaria

martes, octubre 26, 2010

Secuelas... ¡Qué no se repita! De Nazareno Molina

Cuando el límite es la furia


María de los Ángeles Sanz

La violencia familiar1, es una temática que hasta hace poco tiempo tenía como aliado el silencio cómplice de testigos primarios y de la sociedad toda que no quería hacerse cargo de una realidad más frecuente de lo que todos pensábamos; por otra parte, absolutamente dolorosa y humillante tanto para el que la sufre como para el que la infringe, ambos envueltos en una relación que necesita de los dos términos de la ecuación para desatar su furia. Si bien es cierto que el tema se ve muchas veces atravesado por el concepto de género, -es la mujer la que tiene un mayor porcentaje de víctimas fatales en su haber-, también lo es el hecho de que la violencia en las relaciones personales atraviesa el género, las clases sociales, y las edades; mujeres violadas y luego asesinadas, mujeres y hombres maltratados, niños y niñas violadas, ancianos golpeados; violencia física y verbal, amparada por la indiferencia de todos, por el silencio de sus protagonistas, por la ley que se niega a legislar en asuntos privados. Por eso, y además por sus cualidades artísticas la puesta escrita y dirigida por Nazareno Molina es una propuesta interesante para ver como en el pequeño mundo de una familia se pueden dar todos estos elementos y vivirlos como si estuvieran dentro de la normalidad. Una mujer golpeadora, hija a su vez de un padre golpeador, un marido que soporta por amor o por miedo a romper lo logrado, un hijo que arrastra como un estigma la violencia de la cual proviene y recibe como legado y que no podrá sustraerse a esa “costumbre” en sus vínculos2. La palabra como látigo que cruza la cara del otro, antes del golpe definitivo es puesta en escena como la antesala a la tragedia que se anuncia desde el enmascaramiento inicial. Una primera secuencia, tal vez un tanto extensa, es el preámbulo a un descenso a los infiernos que se prolongará hasta la mirada final. El espectador siente en su cuerpo como el personaje del padre desde el insulto descalificante, hasta el golpe aleccionador sufre tratando de ocultar su realidad, el maltrato recibido, al resto de la familia que intuye sin embargo que nada está bien, ni en esa casa ni en esa relación. Dos parejas, la de los padres, y la del hijo y su novia; dos violencias aunadas por los celos, la desconfianza, y la ira ante la propia inseguridad e insatisfacción. Por otra parte, Molina también toca el tema de la educación en el diálogo que Tiziana, la próxima profesora de geografía, desarrolla con el dueño de casa que es a su vez profesor de historia; y hace hincapié en la incomunicación que produce refugiarse en los paraísos artificiales del mundo virtual, para no recordar o para no ver la problemática del entorno. Los diálogos si bien en cierto modo dilatan la acción, (las palabras a veces no son necesarias, como en la secuencia de Genaro con la foto de su padre, en donde un silencio semántico era suficiente) no llegan a diluir la fuerte tensión que la intriga produce. Los actores y las actrices llevan su actuación hacia el límite de su personaje y crean el clima opresivo que la historia necesita. El juego con la luz, que permite los cambios de escenografía, crea atmósfera, y semantiza junto con la música el contraste entre los momentos de calma y festejo, el cumpleaños del padre, con aquellas circunstancias que son síntoma de una enfermedad tan recurrente como peligrosa. Las muy buenas actuaciones producen en su increcendo la tensión que desembocará en una resolución inesperada. Poner en escena una temática tan dura es un desafío, tanto más cuanto en el afuera del escenario la negación hasta el drama es la constante que se sucede. Nadie quiere ver ni oír, muchos consideran que son problemas de pareja, o de familia y que deben resolverse entre las cuatro paredes de la casa, y atendiendo a las necesidades del más violento, que siempre encuentra la excusa para su reacción: una palabra, un deseo que no se cumple a tiempo, una tercera persona; y la irrealidad de suponer que si se obedece no pasara, que la culpa es de uno porque con su actitud provoca el golpe o el insulto. No entender que detrás del primer movimiento se sucederán los demás como en una espiral sin retorno. La obra, reitera una idea fundamental, límites, el límite ante el avance del otro sobre nuestra identidad, y el límite ante nuestra capacidad de soportar cualquier cosa para evitar romper con una situación que nos convierte en el eslabón necesario para que persista.

Ficha técnica: Secuelas… ¡Qué no se repita! Escrita y dirigida por Nazareno Molina: Personajes y elenco: Ágata, Belén Zunino; Gaspar, Federico Axelrud; Gregorina, Mireya Amoroso; Tiziana, Nadia Livorsi; Genaro, Ricardo Binimelis; Amparo, Silvia Dell’Aquila. Vestuario y utilería: Grupo Friwox. Escenografía: Grupo Friwox. Asistencia General: Cristian Martín.



Bibliografía:
Merea, César, 2005. Familia, psicoanálisis y sociedad. El sujeto y la cultura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.


Direccionario:
 
http://www.liberarteteatro.com.ar/obras.htm


1 A pesar de que los casos de final trágico se suceden en las noticias policiales, y muchos ni siquiera llegar a saberse jamás, la conciencia sobre la temática en la sociedad hace que organizaciones nacionales e internacionales, ya que el problema no es un tema regional, dé una mirada de esperanza a una problemática de difícil tratamiento.

2 Afirma César Merea en Familia, psicoanálisis y sociedad. El sujeto y la cultura: “¿Qué es lo que hace que una persona sea psíquicamente más sana o más enferma a lo largo de su vida o su evolución? De manera primordial, su tipo de crecimiento en el seno de una familia. (…) como lugar de organización de las tres grandes fuerzas que nos determinan como humanos: nuestros instintos, que en la familia encuentran su lugar –bueno o malo- de modulación; las identificaciones que estructuran nuestro yo, y que se producen originariamente, en su ámbito; el modo de procesar las situaciones traumáticas que en forma regular, e inevitablemente, se producen en nuestra historia y, por supuesto, dentro de la historia de la familia misma. (2005, 9)

lunes, octubre 25, 2010

Babel-Boedo-Babilonia de Daniel Kersner

Susana Llahí

En un espacio que inspira creatividad, “El Desguace”, mientras en una de las salas ensayan tres actores, conversamos con Daniel Kersner sobre su última puesta. Este autor se formó en actuación y dirección con Néstor Raimondi y colaboró en “El Vitral” mientras presentaba en teatros barriales a los grupos dirigidos por él. Luego de un período en que sólo se dedicó a escribir teatro, en el 2002 organizó el grupo “El Desguace” con quien llevó a escena cinco piezas: IKA, Industrias Kaiser Argentina. Adoptar mariposas (tres historias). La llanura, para qué querés escorpiones, esta última presentada en “El Desguace” en el 2009 y Vacaciones, un choque de barcos. Con relación a la puesta que nos ocupa, Kersner comenta que planteado el tema, comenzaron con improvisaciones que estuvieron a cargo de dos grupos, cada uno de los cuales tenía un coordinador. Con el producto de ese extenso trabajo concretó el texto final.
Siguiendo el modelo de la textualidad discepoliana, Babel Boedo Babilonia, se presenta con las características del sainete tragicómico, predominantemente inmoral, variante que antecede al grotesco criollo. Este tipo de sainete pone en tela de juicio la convivencia de la clase proletaria y fundamentalmente, en esta pieza, la aceptación del diferente, llámese inmigrante u homosexual. A diferencia del sainete de la primera versión, cuyo modelo es El conventillo de la Paloma (1929) de Alberto Vacarezza, desaparece el patio feliz para dar lugar al patio del hotel donde también se observa el cruce de inmigrantes pero en el que se acentúa la inestabilidad de quienes lo transitan. La puesta concreta la parodia al costumbrismo, describe e intensifica las características de cada personaje llevadas a la caricaturización propia de la teatralidad del género. Los personajes se agrupan en negativos y positivos. Entre los primeros, la dueña de la pensión y su hijo Brian son absolutamente irracionales y no tienen conciencia del daño que causan con sus actos: explotar comercialmente como hotel lo que en realidad es una “casa tomada” y el vivir de la mentira y del robo para enriquecerse a cualquier precio. Wilson, el uruguayo (nacionalidad que siempre queda en duda), capaz de aliarse con Brian para los fines más siniestros y Claudia, la prostituta novia de Brian, cuya nobleza finalmente aflora para evitar el crimen. El resto de los personajes son víctimas de la situación y de la soledad, tal es el caso de la paraguaya Ailín quien sueña con ser modelo, de la china Liz Mul que añora tanto a su familia, de las peruanas Rosalía y Concepción tan necesitadas de una pareja que las ame, de Elena, la rusa que arrastra los horrores de la guerra. Como víctimas de la clandestinidad inmigratoria que los deja a merced de quienes lucran con esa situación de irregularidad, vemos a la familia boliviana que sale de su encierro en el sótano porque Elena los libera por torpeza. Como víctimas por ser diferentes, aparecen Belisario, cuya retórica e indefinición sexual lo hacen motivo de burla continua y Carolina, la travesti que no consigue quien quiera escuchar su angustia por no ser una mujer completa. Y aún el norteamericano con dinero no escapa de la deshonestidad de los dueños del hotel, quizás comprar el hotel sea su venganza o (metafóricamente) la venganza del “gran país del norte” al que siempre estuvimos supeditados. Finalmente, este sainete se aparta de su poética. Cuando la mentira se descubre, no hay pérdida total para los personajes tramposos: Brian y su madre. La policía los perdona y retorna el final feliz y los cantables de la primera versión: sainete como “pura fiesta”. El desenlace nos hace pensar en que el sainete siempre sirvió, de distinta manera según el modelo, para abrazar lo político e ideológico. Este final parecería indicar la impunidad de que gozan en la actualidad, al igual que lo señalaba en su momento el autor de Cambalache, quienes comercian con la buena fe y la necesidad de la gente.
En cuanto al discurso, hay una marca muy fuerte del referente, vocablos y giros son fáciles de identificar por el espectador y los tonos, que por supuesto tienen su correlato en cada nacionalidad, forman un todo que define “al otro”, al extranjero, que ya no constituye una urgencia en un país que necesitaba ser poblado como se planteaba a comienzos de siglo XX sino que viene a competir en el quebrantado mercado laboral produciendo fuertes brotes de xenofobia. Predomina la función expresiva y emotiva del lenguaje, se utiliza el chiste rápido, a veces fuertemente escatológico. El discurso busca divertir pero también conmover. Se produce una complementación muy importante entre gestualidad, trabajo corporal y parlamentos.
Con relación a los procedimientos de la intriga, la secuencia se organiza desde el realismo. Los títeres producen un distanciamiento que colabora para la reflexión al igual que la escena donde se da la alternancia de soliloquios: Ailín – Liz Mul, visualmente muy bella. Emilse Karl, en su personaje de Rosalía, logra una composición donde la actitud corporal y las inflexiones de voz alcanzan un nivel de auténtica excelencia.
Iluminación y vestuario se adecuan a las necesidades de la puesta. Un espectáculo de muy buena calidad, magnífica propuesta para pensar y reír. Además, merecería alternar en los espectáculos que se brindan para enseñanza media, con El conventillo de la Paloma que cada año se pone en salas de la Ciudad y Provincia de Buenos Aires integrando el plan de estudios.



Babel-Boedo-Babilonia de Daniel Kersner. Teatro: “El Desguace”. México y Colombres. T.E. 3966-8740. Elenco: Paula Lagos. Gabriel Insaurralde. Luciana Wainer. Sabrina Tomasín. Facundo Bein. Macarena González. Alicia Inés Ricagni. Gustavo Javier Castro. Valeria Gaeta. Rubén González. Alberto Raúl Nores. Emilce Karl. Alejandro Basques. Juan Manuel Soto. Juliana Gerin. Carolina Cháves. Escenografía: Laura Cardoso. Iluminación: Paula Fraga. Vestuario: Guillermina Paz. Grupos de improvisación: María Eugenia López y Sebastián Raffa. Fotos y diapositivas: Ximena Roux. Fotos programa: Mariano Sanda. Diseño de programa: Natalia Castillo. Títeres: Liliana Barbieri. Banda sonora: Lautaro González. Estudio de grabación: AEDEA. Asesoramiento técnico: Daniel Grilli. Dirección general: Daniel Kersner. Prensa: Silvina Pizarro. 



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domingo, octubre 24, 2010

Detrás de la forma (La inmadurez, una experiencia fuera de lugar) de (Witold Gombrowicz)1, Alfredo Martín

Cuando no obedecer es necesario

Estamos en la situación de un niño que se ve obligado a llevar un traje demasiado grande para él y en el cual se siente incómodo y ridículo; el niño no puede quitárselo puesto que no tiene ningún otro, pero, por lo menos, puede proclamar en voz bien alta que el traje no esta hecho a medida, y de tal modo establecerá una distancia entre el traje y su persona. Esto significa: tomar distancia frente a la forma. Cuando logremos compenetrarnos bien con la idea de que nunca somos ni podemos ser auténticos, que todo lo que nos define –sean nuestros actos, pensamientos o sentimientos – no proviene directamente de nosotros sino que es producto del choque entre nuestro yo y la realidad exterior, fruto de una constante adaptación, entonces, a lo mejor la cultura se nos volverá menos cargante.
(Prefacio a Ferdydurke, Wiltod Gombrowicz)


María de los Ángeles Sanz


El primer texto adaptado por Alfredo Martín sobre el autor polaco, fue un cuento La virginidad, esta vez toma de su Ferdydurke (1937) el tema de la inmadurez para trabajar sobre el concepto de construcción a partir del lenguaje; la designación que el otro hace de nosotros al adjudicarnos desde la palabra una forma, y nos instaura un determinante que nos persigue como una sombra. Convertido con el tiempo como un autor de culto, en la época de la guerra la lectura de la novela fue la lectura favorita de las hijas del presidente de la Asociación de escritores polacos: Jaroslaw Iwaszkiewicz que fundaron un “Círculo de Auténtica Inteligencia” y nombraron al autor su presidente honorario.1a La novela era el punto de partida para una crítica aguda sobre la sociedad de su tiempo, atravesada por una educación dogmática, que edificaba por contraparte una sociedad enamorada de la palabra “modernidad”, y que buscaba desde los pilares familiares devastar las costumbres, dejándose llevar por los cantos de sirena de los nuevos tiempos, y la búsqueda desesperada de los personajes de un lugar donde se encuentre valores reales para descubrir que también están sujetos a formas creadas desde palabras huecas, vacías de sentido; pero que intentan subsistir a través del poder y la humillación del otro. El conflicto del personaje, Pepe (Guillermo Ferraro), Joseph Kowalski en la novela, se produce cuando no acepta la denominación de inmadurez que le cuelgan como un nuevo traje y fracasa en su intento de asimilarse a esa “forma” construida desde la mirada de los demás. Fuera del centro donde es situado, siempre duda de la consistencia del lugar que ocupa, y ni la amistad ni el amor son anclajes suficientes para responder con tranquilidad a una forma que se le pide pero que él no puede sostener. La puesta de Andamio 90 con un elenco que bajo la dirección de Alfredo Martín le imprime un ritmo sostenido sin altibajos a la pieza, da cuenta con solvencia y actuaciones precisas de las vicisitudes por las que atraviesan sus personajes. Mérito de la dirección y de las seguras y muy buenas actuaciones, (la composición que Alfredo Martín hace del profesor es de antología) que vuelven un relato espiralado en su desarrollo, atractivo desde el juego con el lenguaje, la coreografía que dibuja el espacio escénico, la música que ilustra el tiempo narrativo, y el vestuario que desde el exterior construye la estructura de ese viaje de aprendizaje hacia el interior de sí mismo que llevan adelante los personajes. Los espacios que la escenografía va construyendo a partir de unos módulos blancos, luces como perchas, y pizarras que van indicando la sucesión de los cuadros, sitúan al espectador2, en los territorios diferentes donde los adolescentes juegan su eterna lucha de afirmación de identidad; el enfrentamiento entre Sifón y Polilla, entre lo ideal y lo material, la seducción del amor y la liberalidad de Zutka (Victoria Fernández Alonso); aguas tenebrosas donde Pepe se mueve con dificultad y venga su desconcierto en el tejido de una trama que devela no sólo la falsedad de las costumbres, las máscaras y las perversidades de quienes se denominan “adultos”, sino también la fragilidad de su propia realidad. De la desazón a la búsqueda de un continente distinto es la huída con Polilla hacia la naturaleza, la nueva forma que se desvanece en las certezas previstas cuando lo que se descubre son las miserias de las diferencias sociales. El amor en ese espacio que se cree bucólico, y que muestra las contradicciones en toda su exasperación renace nuevamente como esperanza, para los personajes en las figuras de la hija de los dueños del campo, Isabel, (Luciana Procaccini) y el peón (Gonzalo Camiletti). Pero Pepe ha vuelto a sí mismo, y se ha despojado de la sujeción de la palabra ajena, ha madurado en el sentido Grombowiano, no obedeciendo los mandatos ajenos, no utilizando el lenguaje ya que impide las diferencias en su afán homogeneizador, sino partiendo desde el principio; la finalidad de la poesía es la deconstrucción de los paraísos permitidos. Merece un párrafo final la adaptación de la novela, y su elección en estos nuestros tiempos donde los discursos que se cruzan confunden y se desmienten en los hechos; y cada vez más sólo dejan a luz la vacuidad de sus palabras. La problemática que el texto propone y la puesta evidencia en su punto de vista, nos dice mucho sobre el estado de nuestra sociedad setenta años después. Aquel escenario polaco que tanto le dolía al autor y que expresa en Ferdydurke, es por demás un paisaje conocido. Me atrevo a terminar con sus propias palabras que son más exactas que las mías: “Reconozcamos que la vida nos ha propinado una buena paliza. Nuestra dignidad por los suelos y nuestra casa…destruida mientras una sonrisa idiota deformaba nuestros labios ensangrentados. Pero todo eso ha terminado y hoy iniciamos una nueva creación. Que esa creación sea única y verdadera, no una miserable imitación, una firma gratuita, una simple forma de hablar sin decir nada, sino un verdadero trabajo del espíritu a la búsqueda de su expresión” (Gombrowicz, 1970, 21)


Detrás de la forma: Autoría y dirección: Alfredo Martín. Elenco: Cecilia Antuña, Alberto Astorga, Julián Bellegia, Gonzalo Camiletti, Luis Dartiguelongue, Rubén Di Bello, Ignacio D’Olivo, Guillermo Ferraro, Francisco Gonzalez Franco, Alfredo Martín, Luciana Procaccini, Martín Savo, Gabriela Villalonga. Iluminación: Pehuén Stourdeur. Vestuario: Ana Revello. Escenografía: Alejandro Alonso. Andamio 90.



Bibliografía:
Gombrowicz, Witold, 1970. Autobiografía sucinta, textos y entrevistas. Buenos Aires: Cuadernos Anagrama.


Direccionario:



 
1 Witold Gombrowicz (Vítold Gom-bró-vich) nació en el seno de una familia acomodada perteneciente a la nobleza polaca. Estudió Derecho en la Universidad de Varsovia, desde 1926 hasta 1932. Durante sus estudios se ve envuelto en la vida cultural de Varsovia frecuentando los cafés Zodiak y Ziemiańska junto a otros jóvenes escritores e intelectuales. En 1933, Gombrowicz publica algunas historias cortas reunidas bajo el título de Memorias del período de la inmadurez obteniendo pobres críticas (Este libro será posteriormente reeditado, con el añadido de tres cuentos más, con el nuevo título de Bacacay o Bakakaï). Su primer éxito llega con la novela Ferdydurke, que ganó notoriedad a raíz de la virulenta crítica dirigida a la parte nacionalista de la sociedad de Varsovia. Hasta mediados de los años 60, Gombrowicz permanece en la Argentina, desempeñando diferentes ocupaciones (periodista, traductor, maestro de filosofía...) y congregando en torno suyo a un círculo de fieles. La traducción colectiva de Ferdydurke al castellano que realizó con sus camaradas del café Rex de Buenos Aires, culminó en un lenguaje complejo, infantil y vanguardista al mismo tiempo: la publicó Editorial Argos en 1947, con prólogo del autor.

1a Durante el transcurso de la segunda guerra mundial Gombrowicz vive en Buenos Aires, ya que se encontraba en esta ciudad en el momento que los alemanes invaden Polonia el 1 de septiembre de 1939, y decide no volver. Luego del conflicto, y ya Polonia bajo el régimen comunista se instala en el país aunque de manera precaria hasta 1963.

2 En la disposición escenográfica en H los espectadores a la puesta, se encontraban divididos por el espacio escénico. Algunos situados en el tradicional lugar de las butacas del teatro, mientras otros ocupaban también sentados en butacas el locus de la caja a la italiana. Esa disposición permite que el punto de vista se expanda y  que ambas perspectivas se crucen en el centro de la escena.



viernes, octubre 15, 2010

Ya no pienso en Matambre ni le temo al vacío (2007/10) de Patricio Abadi

Sexo, Soledad, Deseo y muy buen teatro
María de los Ángeles Sanz

Patricio Abadi es actor, dramaturgo y director de teatro, y tiene en su haber una serie de piezas premiadas; es decir, una puesta escrita y dirigida por él es desde el conocimiento de su trayectoria una garantía de buen teatro; sin embargo, todo eso que se intuye desde la escritura se hace fehacientemente real cuando como espectador participamos del acontecimiento puesto en acto. La serie de monólogos de Ya no pienso en Matambre… no sólo está bien escrita, sino que sus textos están muy bien llevados a la escena por el grupo de actores, que van desarrollando una textualidad de tono escatológico, pero con la intensidad dramática precisa para conmover desde el lugar de la sensibilidad de esos personajes desolados, y dejar en un segundo plano el color de las palabras pronunciadas. No es un lenguaje extraño a nuestro continente cotidiano, sin embargo muchas veces el prejuicio hipócrita hace que ante un texto de esa crudeza muchos frunzan la nariz. La galería de personajes que habitan en el espacio sórdido de un cabaret, nos hablan de sus deseos postergados, sus fantasías jamás pronunciadas en voz alta, su sexualidad, sus amores, sus odios, pero sobre todo de la dificultad de relación que nos habita a la hora de encontrarnos con el otro. Esa realidad, que de tan conocida parece una verdad de perogrullo, recorre insistentemente las carteleras teatrales, y forma parte de la necesidad de poner en palabras el paisaje de soledad al que el mundo de la comunicación inmediata nos tiene acostumbrado. La construcción de los personajes desde la exterioridad del vestuario, el trabajo corporal, la gestualidad y la modulación de las voces, ofrece con un humor muchas veces cínico, sarcástico, y siempre corrosivo una historia que se conforma en el discurrir de los relatos, la intersección de los encuentros, en ese locus único. Las criaturas de Abadi no son buenas ni malas, son en su deseo que las unifica, seres desterrados de sí mismos, que buscan en las relaciones afectivas un remanso al mundo y consuelo para el fracaso de sus ambiciones. Quieren y no pueden, desean pero están solos. La música que ilustra el lugar y el género, (un melodrama expresionista)1 junto con la iluminación forma una escena exacta para el desarrollo de las historias. La carne, ícono de nuestra argentinidad y de nuestra literatura desde El Matadero en adelante, la carne nutricia, la carne que se nutre de la carne, que se ofrece y que se toma, en cuadros de fuerza estética a partir de la impronta del color: rojo, negro; la eficacia de los contrastes. Los personajes se presentan así mismos o son presentados según los cortes más comunes de nuestra idiosincrasia culinaria: seso, roast beef, chiquizuela, pechito, tripa, entraña, marucha, menudo, palomita. Significación que se expresa ya desde el título Matambre, la carne que mata el hambre del cuerpo y del espíritu, y el vacío como corte, como ese trozo de carne para el asador, y como espacio entre dos, que provoca la distancia y la soledad. Personajes unidos por el espanto de la soledad, separados por el deseo equivocado, por el amor no correspondido y entre ellos la carne como expresión de la necesidad más genuina la que no tiene el filtro de la razón, la que nace visceralmente de lo más profundo de la sensualidad.


Ficha técnica: Ya no pienso en Matambre ni le temo al vacío de Patricio Abadi. Elenco: Patricio Abadi, Sergio Barattucci, Umbra Colombo, Natalia Farano, Marcelo Frasca, Ana Nieves Ventura, Coral Gabaglio, Junior Lareo, Cecilia Layus y Sofia Vilaro. Dirección: Patricio Abadi. Iluminación: Hernando Dávalos. Espacio y Escenografía: Lorena Booth y Luciana Rodríguez. Diseño Sonoro y Musicalización: Soundshine. Vestuario: Ana Nieves Ventura. Coreografía y movimiento: Sofía Mazza. Canciones: Letras Patricio Abad- Música: Eugenia Iturbe.  Sala La Clac.2



1El melodrama género que surge de la Estética romántica, trabaja con los amores imposibles, con personajes acuciados por la soledad y la incomprensión movidos sin embargo por ese amor que es su luz y su cruz, pero allí donde el melodrama detiene la descripción velado por el pudor del siglo XIX, el expresionismo exalta sus sentimientos y los lleva hacia fuera, exponiendo desgarradoramente esa soledad y esa marginalidad que sufre en una sociedad mercantilista aquél que siente y se atreve a llegar a los límites de sus deseos, exhibiendo sus llagas, gritando a todo el mundo su dolor. La pieza de Abadi trabaja con esos límites.

2 La CLA es un sencillo y cálido espacio gastronómico  y en su subsuelo funciona una sala teatral. Nacido como fruto del sueño de un actor, Fito Yanelli, es una buena apuesta para todos los amantes del género teatral y de la buena mesa. La ambientación artística recrea un verdadero espacio cultural: afiches de cine antiguo, fotos de teatros antiguos y contemporáneos, cacharros, antigüedades varias, cuadros, vestuario de espectáculos, pinturas hechas en la pared por artistas plásticos, y filetes porteños.

lunes, octubre 11, 2010

Ponme la mano aquí (2002/2010) de Hugo Men1

Cuatro actrices en un interesante juego teatral



María de los Ángeles Sanz

El espacio, el cuadrado mágico del teatro a la italiana, atravesado por la voz de las actrices, que desde su singularidad en pequeños monólogos se presentan, se dan a conocer envueltas en su debilidad y sus carencias. Cada uno de los personajes aparece así individual y a la vez unido en una relación donde el gran ausente es el hombre, o el deseo que el cuerpo del hombre esconde. Maternidades prohibidas, ocultas, pero que pueden rastrearse a través de las huellas que van dejando en el camino de cada una, igual que la baba de los caracoles. Las carencias duelen en el cuerpo, por eso es el cuerpo el que se hace cargo del dolor de la soledad, del que produce la mentira que se adivina o se sospecha, en forma de enfermedad o de diferencia. El asma, una menstruación que como un grito permanente no deja de sangrar, la “dislexia” de otra, o la fingida fuerza sostén de las demás, son todos rastros, rastros que una historia inconclusa, sin final conocido hasta la explosión del último alarido, aquél del no puedo más, inunda el espacio de la intriga, e irrumpe en la sala. Las actuaciones construyen con gran acierto cada una de las personalidades a las que deben dar vida, marcando la dirección desde la elección del vestuario, el trabajo con los objetos, la gestualidad y las tonalidades de la voz las diferencias que deben acompañar a las distintas personalidades. Pero el gran protagonista del relato es el deseo contenido de salir de la simplicidad y la monotonía de una vida rutinaria que pretende sostener en ese círculo vicioso, la realidad del afuera lejos del pequeño mundo construido. Cada una de las actrices puede así desplegar las posibilidades de sus herramientas, el cuerpo y la voz, y felizmente componer personajes que abordan desde la ternura a la lujuria un cuadro melodramático sino nuevo en su temática sin diferente en su exposición. Mujeres solas que cumplen el rito de formar “un hogar” cubriendo las ausencias con la imaginación que cierra las puertas a una verdad revelada; donde el humor es por momentos el único bálsamo a la angustia, y al oscuro sentimiento entre ellas. Todas quieren ser, no algo en especial sino simplemente alguien, un ser que las distinga del otro, que la acompaña pero que al mismo tiempo la convierte en un solo conjunto amorfo. El afuera marca la vida, siempre la de los otros que continua más allá de ese mundo detenido, necesariamente detenido por el secreto. Ese mundo femenino, que agobia en la simpleza de poner siempre en el otro la capacidad de la realización de los sueños, pero denuncia la imposibilidad de comunicación real en un universo entretejido por el prejuicio. La música fielmente escogida para resemantizar el género que ilustra, reitera como un estribillo, la necesidad de sentir de los sujetos Ponme la mano aquí Macorina2, pedido de auxilio de quien necesita ser tocado, amado con desesperación, que ingrese a ese horizonte perdido en la memoria y lo restituya al presente de la vida.



Ficha Técnica: Ponme la mano aquí. Actrices: Natalia Gauna, Mora Milena, Vanesa Caldara y Agustina Arregui. Autor: Hugo Men. Dirección: Pino Valero y Farisco. Manzana de las Luces
Perú 294 - Capital Federal. Tel: 4343-3260


1 Hugo Men es actor, director y dramaturgo. Participó en la década del setenta en piezas emblemáticas como La lección de anatomía de Carlos Mathus, en el movimiento de Teatro abierto 1984/1986, una de sus obras también fue seleccionada para Teatro x por la identidad (2002). En ese año es que estrena en el Teatro del Abasto de Ponme la mano aquí con las actrices del Proyecto puente (1999/2003) y una puesta mucho más minimalista que la recrea en la sala Siripo de La manzana de las luces. Su trayectoria como dramaturgo incluye: LA MANTIS RELIGIOSA (Teatro II) Edición 2000.-LA MANTIS RELIGIOSA (Teatro I) Edición 1998. -TEATROXLAIDENTIDAD edición 2001. Editorial Eudeba-TEATROXLAIDENTIDAD edición 2002. Editorial Eudeba-EL PUNTO FIJO. (1999) Obra en un acto. Primer Premio Iniciación de Teatro - Producción 1997/1998 de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Jurado integrado por Griselda Gambaro, Roberto Cossa y Raúl Brambilla.-UN GATO QUE HACE TIEMPO NO SE MUEVE. (1999) Obra en un acto.-ES DIFICIL OLVIDAR QUE YA TE OLVIDE (1999)-DESCAMADO (2000) Teatro del Pueblo con el grupo Proyecto Puentes. Teatro del Nudo ciclo"TEATROXLAIDENTIDAD 2001" -ZONANIMAL (2001) Teatro del Pueblo con el grupo Proyecto Puentes.-SUDACAS (2002) CC Recoleta-Sala Contemporánea. Dentro del ciclo teatroxlaidentidad 2002-PONME LA MANO AQUI (2002) Teatro del Abasto con el grupo Proyecto Puentes. Algunas escenas fueron filmadas para la película "Hoy y mañana" de Alejandro Chomsky
-SOSPECHOSA ACCION DE UNA MUÑECA (2003) Espacio K con el grupo Proyecto Puentes.
- OMISIÓN (2004) Teatro La Tertulia. Ganadora del 2º premio VII Certamen de Textos Teatrales TORREPEROGIL (España) Escrita dentro del marco de Proyecto Puentes.- LA INTANGIBLE DISTANCIA (2004) Escrita dentro del marco de Proyecto Puentes.

2 El nombre de la Macorina ha llegado hasta nuestros días gracias a esa canción que en la voz de la cantante mexicana Chavela Vargas empezó a escucharse a principios de los años sesenta. Hoy es conocida también en Europa, pero los jóvenes cubanos que la escucharon por primera vez hace cuatro décadas ignoraban que el personaje al que aludía la canción anduvo por aquellas mismas calles habaneras en la década de los veinte, al volante de un llamativo ¿convertible? rojo. Así la recordó el pintor Cundo Bermúdez cuando en 1978 pintó su cuadro La Macorina, donde ella aparece en un llamativo descapotable rojo al que no se alude en la canción de Chavela Vargas, pero sí en una movida composición cantada por Abelardo Barroso ya que, según dicen, la Macorina (Maria Calvo Nodarse) fue, entre otras cosas, la primera mujer que tuvo carnet de conducir en Cuba (esto generó un verdadero escándalo en los años 20).
María Calvo Nodarse nació en Guanajay en 1892 y cuando tenía 15 años se trasladó a escondidas de su familia a La Habana, ¿raptada? por su novio. La capital le ofrecía mucho a esta joven belleza de mujer que tenía las ideas claras de cómo quería vivir a partir de ese momento. Cuando las estrecheces de la vida diaria entre las cuatro paredes de un cuarto habanero se le hicieron insoportables, apartó al novio de su vida y a los pocos meses empezó a hacerse notar entre los hombres que ostentaban una buena posición económica. No fue una prostituta en el sentido indiscriminado que conlleva esta profesión, ni tampoco trabajó en un burdel, sino que se prostituía selectivamente. Y comenzó su carrera rápida hacia la opulencia, según declaró en el más puro estilo folletinesco en una entrevista que le hizo Guillermo Villarronda para la revista Bohemia el 26 de octubre de 1958:”más de una docena de hombres permanecían rendidos a mis pies, anegados de dinero, suplicantes de amor’.La canción que fue una de las piezas más conocidas de las interpretadas por Chavela Vargas. La Macorina que interpreta Chavela Vargas lo único que conserva de la que cantaba Abelardo Barroso es ese inquietante estribillo: “Ponme la mano aquí, Macorina’. La música es de la propia Chavela y la letra de Alfonso Camín (1890-1982), un asturiano que llegó a La Habana con quince años y que después de sobrevivir gracias a múltiples y variados empleos (desde mache-tero hasta dependiente y vendedor) llegó a ser redactor del Diario de la Marina, periódico que incluso lo envió como reportero de guerra a Europa cuando la Primera Guerra Mundial. Fue un prolífico autor de agitada vida que publicó muchas obras pero completamente ignorado por los escritores cubanos. A mediados de los años cincuenta se marchó definitivamente a México. Pero Alfonso Camín no ha pasado a la posteridad por sus numerosas obras sino por la letra de La Macorina: decía así:

Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.
Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.

Tus pies dejaban la estera
y se escapaba tu saya
buscando la guardarraya
que al ver tu talle tan fino
las cañas azucareras
se echaban por el camino
para que tú las molieras
como si fueras molino.

Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.
Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.

Tus senos, carne de anón,
tu boca una bendición
de guanábana madura,
y era tu fina cintura
la misma de aquel danzón.

Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.
Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.

Después el amanecer
que de mis brazos te lleva,
y yo sin saber qué hacer
de aquel olor a mujer,
a mango y a caña nueva
con que me llenaste al son
caliente de aquel danzón.

Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.
Ponme la mano aquí, Macorina,
ponme la mano aquí.

Datos obtenidos del blog Buenavista V Cuba y del blog Canciones para compartir. 


domingo, octubre 10, 2010

Adorables Criaturas de Laura Shaine Cunningham (Traducción Soledad Rodríguez)

Todos contra Marta o la defensa del libre albedrío



Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La comedia es una de las maneras más efectivas de hablar de ciertos temas profundos que hacen a las relaciones humanas, la pieza dirigida por Tatiana Santana, introduce al espectador a través de una situación cotidiana pero exhibida desde el absurdo de la vida común, en un complejo entramado de relaciones entre seis amigas, que desde sus diferentes personalidades, despliegan alegrías, deseos, frustraciones, envidias, es decir, todo el caudal de sentimientos que caben en el alma. Sin apelar a la profundidad psicológica de sus personajes la pieza describe situacionalmente a sus criaturas poniendo a cada una en el lugar que representa su límite para dejar de engañar y engañarse con la máscara social y traslucir en palabras y acciones verdades calladas y dolorosas. La excusa, un babyshower, ya que la liberal Claire (Lucila Kairuz), libre para decidir y aceptar las consecuencias de sus actos está embarazada, y sus amigas reunidas por la voluntad de Jessie (Paula Ettedgui) quieren verla y comprobar como está pero sobre todo que es lo que la maternidad ha hecho con ella. El encuentro va a desplegar sensaciones y sentimientos encontrados en la figura de Martha (Catalina Lescano) a quien la anfitriona ha invitado por compromiso, ya que desde el principio el espectador es testigo que desea como el resto que no se quede en la reunión. La muy buena caracterización de los personajes desde el vestuario y el maquillaje, más la composición acertada de las actrices hace verosímil el desarrollo de la trama. El clima buscado en la puesta recuerda al de la serie Sex in City, cuya zaga de dos películas recientes no le hace ningún favor. Por el contrario, la puesta presentada en Andamio 90 que busca deliberadamente la ambigüedad espacio – temporal produce no sólo el efecto de comedia que la pieza requiere, sino que además libre de artifiocidad desnuda la temática de género que subyace tras la anécdota simple, y el humor irónico: la soledad, el miedo al reloj biológico, el amor y el odio que encubren la amistad entre pares y las relaciones con el sexo opuesto. El dueto entre Nina (Soledad Rodríguez) y Martha, entre el deber ser social que la primera desoye en su búsqueda de la felicidad, y que la segunda defiende como una coraza contra todo y contra todos, en su buena resolución resulta como la punta del iceberg de la problemática general del grupo de amigas. La pieza trabaja con dos objetos de deseo de ese conjunto de soledades reunidas en una noche que debería ser de festejo: el hombre como una presa de cada vez más difícil caza, y la maternidad como una posibilidad de alejar el fantasma de la soledad, pero una posibilidad que se aleja y escapa a todo cálculo posible sino se tiene el coraje de encararla sola. Noche de fiesta en un departamento cualquiera de Nueva York, la escenografía y el vestuario son sistemas significantes dinámicos de la representación, en tanto sus formas y sus colores, y dan cuenta junto a cada personaje de la especificidad y de la temática femenina. Propuesta estética realizada casi íntegramente por mujeres –salvo la coreografía- que construyen la corporeidad femenina puesta en escena, pero no desde una perspectiva feminista, sino desde una mirada actual y posmoderna: amplia y fragmentada experiencia cotidiana, desde la conservadora Martha hasta la música Claire. Así, cada actriz pone en escena a su personaje sin subordinación a otro, cada historia personal se complementa con la otra y cada actuación se integra perfectamente formando un todo heterogéneo pero equilibrado y con identidad femenina. El espacio está dividido en dos niveles, por un lado, una especie de pasarela por donde las amigas van ingresando, algunos escalones para descender al espacio íntimo, por otro; espacio lúdico compartido en todo su espesor por estas adorables criaturas contemporáneas, feminidad puesta en acto.



Ficha Técnica: Adorables Criaturas de Laura Shaine Cunningham. Elenco: Rosario Albornoz, Paula Ettedgui, Lucila Kairuz, Catalina Lescano, Luciana Procaccini y Soledad Rodríguez. Diseño de Escenografía, de Vestuario e Iluminación: Rocío Matosas. Diseño de Peinados: Ana Nieves Ventura. Diseño de Maquillaje: Ana Clara Levy. Coreografía: Roberto Giovanetti. Musicalización: Tatiana Santana. Asistencia de Dirección: Giselle Refrancore. Diseño Gráfico: Carolina Luzniak. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección: Tatiana Santana. Teatro: Andamio 90.

viernes, octubre 08, 2010

Manos traslúcidas en fiebre de olvido (2010) de Gabriel Fernández Chapo

El teatro y la documentación de la realidad


Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La textualidad de la pieza de Chapo produce a través de un realismo de tesis social, y los procedimientos que la tecnología propone, -- una pantalla que sirve no sólo de prólogo y cierre a la puesta, sino que forma parte también de su escenografía, marcando el adentro y el afuera del relato -, como en un reality, un momento crucial de la vida de los personajes que a través de su cotidianidad nos introducen en la fragmentación de las relaciones personales y sociales; la marginalidad, la droga, la delincuencia, y los sentimientos más íntimos: el rencor, la envidia, un deseo mal reprimido donde todos son, menos Constanza, víctimas y victimarios en la construcción de sus vidas. La situación de la maternidad sin recursos ni afectivos ni económicos; una vieja deuda de familia que no termina de saldarse entre las dos hermanas, la ausencia de una figura fuerte de contención van edificando el edificio de una realidad angustiante que no parece tener salida más que a partir del suicidio. Los personajes a partir de la teatralidad brechtiana entran y salen de su rol para anticipar al espectador los sucesos que vienen, o explicar los sentimientos que producen la catarata de acontecimientos desafortunados, encadenados como en un ritual donde todo conduce a la tragedia. Sin embargo, las actuaciones naturalistas no siempre encuentran el tono necesario para intensificar la acción, y con evidentes altibajos producen una meseta en la significación que detiene la tensión conseguida. Desde el espacio reducido de la Sala del Teatro Del Pueblo y la penumbra que lo inunda, hasta la escenografía donde por momentos el espacio virtual y espacio real representado están presentes, desde el parlamento de los personajes y las didascalias, que a veces se explicitan, se construye un locus ficcional múltiple y saturado por la superposición de los sistemas significantes. Para el espectador resulta asfixiante y opresivo, no solamente por su temática –los sinsabores de los personajes marginales en vísperas de Navidad- sino también por la tensión dramática de las distintas escenas: desde “Vitel toné” hasta “Canción de cuna”. No por casualidad los personajes mantienen los nombres de los actores y así con una impronta intimista Emilia (E. Romero), Juan (J. Mako) y Mariana (M. Ortiz Losada) al final de la obra se preguntará cada uno “¿A tiempo para qué? Pregunta ambigua que, conscientemente o no, provocará en más de un espectador el surgimiento de los propios fantasmas. La propuesta estética de Fernández Chapo, desde esta perspectiva multimedia, logra que la tecnología se presente como un personaje más y al participar del espacio gestual con los tres actores incorpora su propio dinamismo.


Ficha técnica: Manos traslúcidas en fiebre de olvido de Gabriel Fernández Chapo. Elenco: Juan Mako, Mariana Ortiz Losada, Emilia Romero. Dirección y Puesta en escena: Mario Di Incola, Gabriel Fernández Chapo. Video, fotos y música: Mariano Di Cesare. Diseño escenográfico y lumínico: Cecilia Stanovnik, Gabriel Fernández Chapo.


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El incidente Nora de Eduardo Narvay[i]

Quién es quién, o los laberintos del amor y del poder


Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Desde una textualidad dramática rica en situaciones y procedimientos, la puesta de Marcelo Velázquez construye un mundo afectado por el engaño, la corrupción, la falta de sentimientos nobles, la soledad; un mundo que describe con un humor ácido la sociedad burguesa y la élite política de una década corrupta. El uso inteligente del espacio hace que los personajes puedan desplegar la sucesión de acontecimientos que constituyen la intriga, acompañando con sus desplazamientos la agilidad de los diálogos. Desde un realismo, reforzado en la lectura de la dirección que incorpora los espacios más íntimos como el baño, dejando sólo en el afuera de la escena aquellos lugares donde el nudo del conflicto se desarrolla finalmente, la cocina, y las habitaciones de la casa de uno de los personajes; compañero de ruta de la promesa política del momento, describiendo así un tiempo histórico donde las designaciones de los candidatos se decidían a dedo entre las bambalinas de los salones antes en que las urnas. Nora la representante de una clase sumergida por los otros, los que detenta el poder, es el chivo expiatorio no sólo de las intrigas palaciegas, sino además es la víctima de relaciones enfermas por el ocultamiento, la mentira y el desamor; ella accidentalmente, testigo mudo de una situación que no puede controlar, será la destinataria del odio contenido no sólo a su clase, sino el que mueve los hilos entre las amigas, y los correligionarios. La historia nos ubica en 1942, en alguna casona de Buenos Aires, entre el glamour y las buenas costumbres la década infame[ii] –entre 1930 y 1943- se filtra a través del parlamento de los personajes. El incidente Nora pone en escena un personaje hitchcockiano -como Marion en Psicosis, Nora sólo cruza el espacio ficcional para “abrir la puerta” o para “ir a la cocina”, su muerte constituye un giro dramático pero seguirá siendo la protagonista a partir de la superposición de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. El personaje de Nora es la excusa para explicitar la hipocresía y corrupción de una clase social autoritaria y necia, es el personaje “silencio” y su autor (Narvay) comentó: “Simbólicamente imaginé que ella [Nora] representa un poco al pueblo, que muchas veces es sordo de un oído, que calla o denuncia, pero que se lo mata sin la menor culpa y con impunidad. No es para mí la clase social en sí, quien tiene la exclusividad de la omnipotencia, de la soberbia y de la impunidad, sino de quienes llegan a esas posiciones sociales de la mano de la política o los negocios oscuros con el poder y no por derecho propio. Pero Nora no es ingenua, es capaz de defenderse y sacar a la luz lo espurio y deshonesto. Es utilizada, abusada, maltratada y discriminada como se hace a veces con la vida y la opinión del hombre común. Pero tiene poder de reacción. Por eso la muestro aparentemente sumisa pero actuando cuando nadie la ve, cuando la desatienden. De una forma u otra, Villafañe [personaje virtual: el político de la oposición] ya tiene en su poder los elementos para hacer justicia y Nora aunque muerta, ha hecho tambalear a la hipocresía.” Narvay construye su criatura a partir de “las tretas del débil”, recurso último que usan aquellos seres que saben que enfrentar al otro a la cara, sólo los llevaría al fracaso más absoluto. Sin embargo, el entramado enfermo de los villanos de la historia hace que Nora no pueda a pesar de su inteligencia y decisión vencerlos; envuelta en los vaivenes de una sexualidad tejida en el “entre” de la sensualidad política. Las excelentes actuaciones componen desde el estereotipo de clase el verosímil necesario para seguir el relato con absoluta atención, provocando en el espectador la risa fácil, que sólo se sostiene en el plano más superficial; hacia el final, después de los merecidos aplausos,  todos sabemos que detrás de las palabras, y a pesar del espesor de algunas de ellas, se esconde todavía más de un submundo sucio e hipócrita. Tanto la escenografía naturalista como el impecable vestuario dan cuenta del contexto histórico en el cual se sitúa la historia, no hay detalle librado al azar. El tiempo dramático es cíclico, aunque hay una sucesión causal de los acontecimientos, el final de la obra se encabalga con el inicio pero sin ser éstos idénticos, tiempo como expresión de la fuerza centrípeta que generan los mismos personajes en un intento de “huir hacia el centro”.
 
 
Ficha técnica: El incidente Nora de Eduardo Narvay. Elenco: Valeria de Luque, Romina Fernandes, Sergio Ferreiro, Eduardo Narvay, Gustavo Pardi, Emma Rivera, Julieta Selem, Carolina Tisera. Asistencia de Dirección: Augusto Martínez. Escenografía: Ariel Vaccaro.
Iluminación: Alejandro Le Roux. Vestuario: Carla Desiderio. Asistencia de Vestuario: Paula Lusarreta, Tamara Rodil. Música original: Diego Centurión. Fotografía: Dotta BROS. Prensa: Andrea Feiguin. Producción Artística: Eduardo Narvay. Dirección: Marcelo Velázquez. Del Borde Espacio Teatral.




[i] Es la primera obra de teatro escrita por Narvay, aunque cuenta con algunos proyectos en cine y TV pero sin estrenar aún.
[ii] Desde el 6 de septiembre de 1930 -con el golpe de Estado cívico-militar que derrocó al Presidente Hipólito Yrigoyen- hasta el 4 de junio de 1943 -con el golpe de Estado militar que derrocó al Presidente Ramón Castillo.

Amorar de Eloísa Tarruella


“El amor no se elige, es un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio”  (Eloísa Tarruella)


Susana Llahí

           Nuestra escena actual está poblada de jóvenes dramaturgos sumamente talentosos, tal es el caso de Eloísa Tarruella. Amorar, desborda el patrón de la comedia romántica que podría haber sido encarada desde la linealidad, para ser “otra cosa”. Amorar ingresa en la categoría de texto enriquecido por el procedimiento de la narración. Narrar para contar al público, romper con la cuarta pared como si el espectador fuera un amigo que recibe una confidencia en la mesa de café. Narrar en tercera persona, en una suerte de corporización del narrador omnisciente. Narrar desde la percepción de cada personaje, de tal forma que esa individual y particular forma de contar hace que la historia se vuelva subjetiva y dudosa ¿cuál es la versión verdadera? ¿la de Julia? ¿la de Ulises?. Narrar para no morir, para que ese fragmento de historia de vida, pleno y apasionado no se diluya en el olvido. Los personajes se van delineando progresivamente a medida que escuchamos y unimos los fragmentos narrados y, fundamentalmente, a medida que se formula y reformula la relación entre los amantes.

            El lenguaje, poblado de citas líricas no pierde su cotidianeidad. La palabra tiene un poder absoluto, es un lenguaje que acerca, conmueve y al mismo tiempo distancia, es decir, en el lenguaje opera el sentido positivo de la creación del amor, tanto como el sentido negativo de la deconstrucción de ese mismo amor. La elección de un motivo, lingüísticamente tan abarcador como el de la literatura y en especial, aquel con valor poético, potencia una multiplicidad de sentidos que por momentos, hasta dispara generando el humor. La estructura de la pieza agudiza la valorización de la palabra.
            Los signos contextuales lo dicen todo: el sombrero rojo señala la bohemia de Julia y al mismo tiempo, la reafirmación de su personalidad, que a diferencia de Ulises logra suturar la desorientación y el abandono. La música de tango es el juego amoroso que los une y  aquello que unido a los poetas “oscuros”, sustenta la angustia existencial del protagonista masculino.
            En el plano de la intriga, la repetición de una misma escena marcando el crescendo del amor y luego, la decadencia del mismo, es un procedimiento que enriquece la estructura del texto espectacular. El ensamble de fragmentos: narración y diálogos, son recursos que lejos de perturbar actúan como panóptico acentuando la semántica de la pieza.
            El espacio, marcado por una escenografía realista, se muestra íntimo y acogedor por momentos y absolutamente opresivo en otros. La música, muy acompasada, colabora en la sensualidad del baile. Actuaciones realistas que se integran armonizando con todos los signos escénicos.
            Excelente puesta y un feliz augurio en la trayectoria de esta joven dramaturga que también tiene a su cargo la dirección del espectáculo.


 Amorar de Eloísa Tarruella. Teatro: “Pan & Arte”, Boedo 876 – T.E. 4957-6922
Elenco: Eloísa Tarruella y Julio Bambill. Voz en Off: Victoria Gaia Rosviar. Dramaturgia y Dirección: Eloísa Tarruella. Producción General: Andrés “Gato” Martínez Cantó. Asistencia de Dirección: Julieta Schwartz. Entrenamiento Actoral: Ludmila Rapoport. Diseño de Iluminación: Patricia Batle. Asesora Escenográfica: Mercedes Pérez Sabbi. Diseño de Vestuario y Maquillaje: Rosanna Cristaldo. Diseño de Sonido: Luis Corti y Adriano Mantova. Música Original: Juan Matías Tarruella. Coauch de Baile: Victoria Acevedo. Fotografía: Martín Gerardi. Diseño Gráfico: Julio Bambill. Prensa y Difusión: Silvina Pizarro.


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