lunes, noviembre 28, 2011

Reseña de En las tablas libertarias



Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro anarquista tiene en Carlos Fos un investigador inteligente e interesado que durante muchos años trabaja en la búsqueda de los materiales que dieron lugar a un teatro político, desestimado por la crítica, perseguido por el poder de turno y su brazo ejecutor la policía o el ejército, que guarda la memoria de un momento fundante del movimiento obrero del país, y que ofrece la posibilidad con su reconstrucción de relacionar una vez más dos conceptos que desde siempre estuvieron reunidos en nuestra construcción nacional: Historia y teatro. El presente texto recoge, más allá de desarrollar temáticas y procedimientos, una extensa bibliografía, que permite al lector interesado en el anarquismo, ampliar la información necesaria para profundizar en algunos de los ítems presentados en el libro. Los artículos abarcan desde fines del siglo XIX hasta los años setenta del siglo XX, y lo hace a partir de la voz de sus propios protagonistas, a quienes relaciona desde la memoria, la permanencia de la escritura, a pesar de la pérdida constante que las persecuciones al movimiento motivaron, y la constante vivencia de sus vidas, que son el relato vivo de una porción de la historia obrera del país. Desde la introducción el autor aúna todos estos términos en la palabra constitutiva de una nación, “identidad”; buscada, conformada a partir de componentes que abarcan desde la etnia hasta la religión, sin olvidar el pensamiento ideológico que constituye su fundamento. Luego, cada capítulo tomará para hablar del anarquismo en general, sus implicancias, sus aciertos, y sus fracasos, casos individuales, hombres particulares, cuyas singulares vidas nos dan ejemplos acabados de los ideales de aquellos inmigrantes obreros que una vez llegados a estas tierras con el sueño de “hacer la América” y lograr un espacio nuevo donde construir un mundo más justo, hicieron del teatro y del arte en general una herramienta eficaz para difundir sus ideas y conmover y conquistar fuerzas para llevar adelante sus convicciones, a lo largo y a lo ancho de una Argentina, recién consolidada y con un proyecto, el liberal, en marcha triunfante. El cuerpo del texto está constituido por capítulos autónomos, que son precedidos por una introducción del autor, y otra de su editora y compiladora Lorena Verzero. Las palabras de Carlos Fos son una invitación al universo anarquista para aquellos que nos interesa el teatro en todas sus facetas, como afirma en su introducción:



            En los ensayos que presentamos nos encontraríamos, pues, no tanto con obras acabadas como con primeras  aproximaciones a un género y a una forma nueva de hacer teatro. Es necesario profundizar en la estética y en la teoría teatral anarquista. Profundización que, para el teatro argentino, está todavía lejos de haberse alcanzado. En mi trabajo he tratado de sentar bases documentales y de análisis para poder pasos firmes en esta dirección. (10)

                                              

El estudio previo de Lorena Verzero, es una mirada profunda sobre el trabajo del investigador, que revela la profundidad de su trabajo, y la calidad de su escritura:

 

            (…) estos textos exploran experiencias que, siendo marginales en sus contextos de desarrollo, han continuado en el olvido hasta el momento. Por eso, presentan como ejemplo de una visión de mundo (y del estado actual de los estudios teatrales) que reclama la visibilización de agentes sociales, producciones y acontecimientos que hasta el momento han ocupado un lugar marginal o, incluso, que han sido opacados o silenciados. Decimos que la necesidad de esta visibilización forma parte también de los estudios teatrales actuales, puesto que desde distintas ópticas se valora el cuestionamiento a los planteamientos heredados desde una historia canónica; se intentan leer a contrapelo movimientos, corrientes o estéticas que hasta el momento han gozado de “buena salud”; y se investiga sobre fenómenos que han sido subalternos a los lenguajes, prácticas y sentidos dominantes en sus contextos de desarrollo. (17)



Los capítulos que conforman el estudio son una galería de protagonistas que desde el recuerdo y la experiencia que esa memoria relata, aportan una mirada tal vez sesgada por la subjetividad del que narra, pero que nos permite abrirnos a situaciones y posibilidades de búsqueda por caminos diferentes a los probados. El teatro como pedagogía, como instrumento de enseñanza y civilización era moneda corriente para el pensamiento ácrata, y la forma de proyectarlo lo diferenciaba absolutamente del modo que el socialismo lo hacía, ya que como analiza Fos en su primer trabajo, muchas veces éste estaba ligado al proyecto liberal, de esa manera al poder, que le posibilitaba el deseo de participación política.



Los socialistas se sentían cómodos con la dualidad “civilización y barbarie”, aunque cambiando los actores de esta disposición maniquea. Son ellos los que encarnaban a la civilización y estaban llamados mediante la evolución natural de las ideas a ocupar los sillones del poder en el futuro cercano. Circunstancialmente aliados en algunas fallidas experiencias sindicales, se veían como rivales para captar a los obreros. A través del accionar de sus dirigentes más encumbrados, los socialistas no titubearon en no denunciar las sangrientas represiones que sufrieron los anarcosindicalistas. (39)



En el artículo: “La producción teatral de los socialismos vernáculos. Una primera mirada desde la memoria de sus militantes”, la protagonista del relato oral son un director / docente, Kurt Welk, y tres actrices del movimiento teatral ácrata: Alicia Velkamp, su alumna, Irene Vela y Blanca Miguez; que luego continuarían su labor artística en las filas del teatro independiente. De esta manera a partir del relato de figuras no tan conocidas en el medio profesional, podemos establecer la vinculación siempre presente del teatro anarquista con los movimientos de teatro independiente. En el que continúa: “Sanziez, el militante titiritero”, la narración toma al personaje / actor, en los dos términos de la palabra, como artista y como ideólogo, para dar cuenta de las herramientas utilizadas por los anarquistas para desde el arte dar batalla a una sociedad burguesa, que a pesar de las injusticias evidentes, ansiaba por mantener el status quo reinante, con la promesa de un futuro promisorio para la nación, y la construcción de una identidad que suponía ajena a las luchas libertarias que provenían de Europa. En cada uno de los trabajos la inclusión de fragmentos de obras, o pequeños monólogos, ejemplifican lo descripto desde la polifonía de voces. Con el mismo estilo el autor en “La red de producción teatral ácrata: Dos acólitos en acción” hace un recorrido desde 1909, momento en que el cuadro filodramático del taller-escuela, con la pieza breve El hambre, dejó inaugurada la velada de discusión. Hasta el año 1929, época de agitación política ante “la crisis mundial del capitalismo y la inacción del yrigoyenismo” y momento también en que Justo Steiner inauguró en un precario galpón la biblioteca Ríos de verdad. El hilo conductor del capitulo es la importancia vital que los anarquistas le otorgaban a las aperturas y mantenimiento de bibliotecas allí donde el recurso humano abrazó el Ideal. Ya fueran los “intelectualistas” que aceptaban la producción dramática de autores no vinculados directamente con el movimiento, o bien los “puristas” que sólo reconocían a los autores surgidos en el interior del anarquismo. Como un canevas se va entramando el relato con los diferentes testimonios de aficionados o profesionales del ámbito teatral. Fos sostiene:



 (…) que el estilo de muchas de aquellas obras resulta torpe y malogrado: pero es igualmente indudable que, a pesar de sus imperfecciones (…) se animan con un cierto vigor original: un soplo de grandeza parece brotar de su generosa fe y entusiasmo revolucionario” (96).



En el cuarto capitulo, “El teatro anarquista y su presencia en Berisso”, desde una perspectiva más historicista aborda, en primer lugar, el tema complejo de la inmigración. Como el teatro nacional, en general, y la dramaturgia libertaria, en particular, dan cuenta que los inmigrantes no fueron funcionales al proyecto del roquismo. A través de las fuentes primarias, obras como El bueno de Emir, se puede apreciar de que forma se planteaba el debate en la sociedad: la “cuestión del recién llegado” pero además la otra cara, la “contaminación foránea”. En segundo lugar, el autor plantea la significación que tuvieron las escuelas y los talleres-escuelas como el espacio necesario para la difusión del ideario anarquista. Y, en especial, fue en el taller-escuela “Sin dogmas” de Berisso donde Juan Villagra y Roberto Plal construyeron una original propuesta de la acción educativa anarquista. Los testimonios de Víctor Morante, obrero portuario,  Justo Ríos, antiguo estudiante en el taller-escuela, y de Benito Cossi, obrero de la cerámica, dan cuenta de que a pesar de la brutal represión en la década del ‘20, muchos anarcosindicalistas no sólo estaban preparados para enfrentar las futuras represiones, sino que además estaban decididos a la resistencia y el teatro revolucionario estuvo presente en ese desafío. En el quinto capitulo, “La experiencia de los maestros multiplicadores”, el punto de partida es la instalación, en el norte y oeste del país, de los Colegios Nacionales. A partir de los relatos de vida de Alegría Jiménez, quien en 1918 llegó junto a Julián Ríos a Santiago del Estero. Ambos eran maestros con mucha participación en las “escuelitas móviles”, en espacios informales y en campañas de un mes, Carlos Fos sostiene que:



Confeccionaban cartillas y con un método ecléctico que incluía la música, el recitado y el teatro alcanzaban objetivos mínimos, que otorgaban al trabajador las primeras herramientas para su educación (124)



A través de  los comentarios de Jiménez, el autor reconstruye esas vivencias únicas, vivencias que a pesar de las limitaciones propias del movimiento ácrata y de las falencias del Estado burgués, pudieron recurrir a precarios recursos aunque sumamente efectivos. Podía ser la utilización de tonadillas españolas o como regalo, para el final de la clase, un dueto improvisado con pequeños fragmentos. Y, a través de los simples parlamentos demostrarles a los jornaleros que el conocimiento y la razón eran suficientes para no tenerle miedo al poder de turno. El compromiso militante de Jiménez, luchar contra la ignorancia, continúo a lo largo de su vida. El teatro, uno de sus pilares, además estuvo muy presente por su habitual concurrencia a salas independientes y por el lugar que le destinaba en su socializada biblioteca. El apartado siguiente, “Florencio Sánchez, un dramaturgo atrapado en el laberinto de una disputa libertaria”, es el inevitable punto de encuentro a la hora de hablar de teatro anarquista. Por el enfrentamiento y las pasiones que despertó el joven Sánchez, dentro y fuera del movimiento libertario, dentro y fuera del campo teatral porteño. Fos realiza un breve recorrido por la corta vida del dramaturgo y lo va cruzando con distintos relatos ejemplificando las reacciones, a favor o en contra, al momento de representar algunas de sus obras por distintos elencos aficionados libertarios. Florencio Sánchez fue uno de los tantos escritores que estuvieron en el límite conflictivo entre los puristas y los integrados. Si bien, el enfrentamiento entre ambas posturas:    



(…) puedo desechar sus productos escénicos en algunos ámbitos, pero su presencia fue permanente en bibliotecas, círculos, ateneos, talles-escuelas y por supuesto, en el repertorio de los cuadros filodramáticos (145)



“La lírica de la payada libertaria en las luchas de frigoríficos y chacras en el Conurbano bonaerense”, es el articulo que continúa. El historiador teatral señala la imposibilidad “de establecer un cuerpo teórico cristalizado y único” pues esto sería negar las características del movimiento libertario. Para los distintos integrantes del movimiento el arte estaba el servicio de los procesos transformadores hacia una sociedad más justa. En este trabajo, el punto central es la figura emblemática del payador y la oralidad, testigo privilegiado en una coyuntura tan especial. Pues no sólo registraba los sucesos, sino que también se comprometía y participaba con sus dos únicas armas: su voz y su guitarra. Figura que es legitimada por personajes como el Martín Fierro y Santos Vega. Así el autor aborda un tema poco conocido del movimiento libertario, un recorrido que se apoya en los testimonios y los versos de Anastasio López, Jacinto Celaya y Mateo Crispa. El octavo capítulo, “Las danzas de un Quijote femenino o las tribulaciones de un monólogo libertario”, recupera a las mujeres anarquistas que estuvieron presentes junto a sus compañeros tanto en las huelgas como en los talleres-escuelas y en las actividades artísticas. O bien maestras racionalistas como Juana Rinchell, o bien activistas y creadoras de algún cuadro filodramático como Olga Torgan. El monólogo Un Quijote, una mujer, una lucha con repeticiones y formulas simples aseguraba el principio de un teatro-formador. La elección de un personaje conocido fue funcional para resaltar las virtudes de los obreros militantes como para visibilizar a sus opresores. Fos realiza una breve reconstrucción del estreno y de una posterior representación con algunos fragmentos de la cita obra, dentro de momentos históricos y políticos distintos. A continuación, “De la bandera negra y roja a Perón. Una historia que entrelaza equívocos”, el autor vuelve a afirmar que no existió una estética propias del movimiento ácrata, sino que utilizaron los procedimientos de otras poéticas que fueron productivos para su objetivo didáctico en la formación del obrero. El monólogo era el procedimiento más utilizado pero, a veces, se incorporaron las comedias blancas. El relato de Emilio Juárez Sansiez y su monólogo Ignorancia turbia dan cuenta de como Sansiez invistió a su títere de una mirada clara y comprometida, ante los cambios políticos y sociales que se sucedían estrepitosamente con el golpe de 1930 y el posterior peronismo. Al finalizar el apartado, Carlos Fos da cuenta de como el monólogo permitió dos perspectivas políticas antagónicas al cambiar la coyuntura del país. Con la misma mirada crítica, el autor concluye el libro, “Dos acólitos libertarios y su producción teatral en la trincheras del Cordobazo”, y nos ubica en el periodo que abarca desde la década del ‘30 hasta la del ’60, especialmente en Córdoba. La figura del acólito fue esencial y la voz de Flavio Spezia y de Justo Müller demuestran que no sólo fueron hábiles comunicadores, testigos vivos, sino además responsables de numerosas obras nacidas en su peregrinar. Así el autor ha realizado un recorrido poco frecuente, demostrando y documentando las diferentes formas de evolución hacia un teatro desde la comunidad. Desde las primeras barricas al teatro independiente y luego a las calles de Córdoba en mayo de 1969, el Cordobazo, el punto de inflexión para la historia de nuestro país.



Una multiforme paleta de expresiones que confirman que un ideal aún con certezas, pero con la posibilidad de debatirlas, puede mutar en discursos estéticamente enfrentados, pero ideológicamente afines (207)



En este transitar de manera laberíntica el texto no sólo propone nuevas lecturas, sino que crea una necesidad individual, en cada lector atrapado en los intersticios de la escritura entre las fuentes primarias y la elaboración teórica, a seguir buceando, a seguir profundizando en la estética y en la teoría teatral del movimiento ácrata.

Historia y Teoría del Teatro
En las tablas libertarias
Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo XX
Lorena Verzero / Edición y compilación
Sobres textos de Carlos Fos – 214 páginas
Editorial Atuel


martes, noviembre 22, 2011

Ay! Carmela de Sanchis Sinisterra


 
(…)Pero igual que combatimos,
Rumba la rumba la rumba la.
Prometemos combatir,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!


En la vida como en el teatro, todos alguna vez, nos enfrentamos a situaciones en las cuales tenemos que elegir quienes somos y demostrarnos a nosotros mismos el valor que le damos a nuestra vida y a nuestras ideas. En Ay! Carmela, sus personajes puestos en el límite que representa un frente de guerra, por demás fraticida como es una guerra civil, exponen su apego a la vida y su apego a los sentimientos que provocan lo que se piensa sobre la vida y sus valores; en ese marco la dualidad entre Paulino y Carmela, estalla en la decisión final de la actriz de variéte, donde lo que siente le gana a la lógica de la supervivencia. Hasta allí el concepto, por otra parte, el marco histórico de una España dividida también entre nacionales y republicanos, punta del iceberg del enfrentamiento entre fascistas y comunistas, que asolará el mundo, campo de prueba entre dos maneras políticas de ver y sentir, que llevará a las personas a la frontera de sí mismos, y que aún hoy es una historia irredenta. La puesta en el teatro La Mueca  en el cuerpo y la voz de Belén Santos y  Adrián Venagli, nos hace revivir de manera efectiva en dos niveles la tragedia histórica. El trabajo con el cuerpo, los recursos gestuales, que aparecen en el momento del recuerdo, cuando a través del flash back, Paulino vuelve al relato, exponen con acierto las técnicas de aquellas compañías que recorrían los pueblos para ganarse el puchero. La precariedad obligada de la situación, sólo resalta la precariedad con que aquellos actores se movían por los caminos. Luego cuando se establece un diálogo entre dos, entre el vivo y la muerta, la actuación toma otro registro, más íntimo donde prima la palabra y su entonación; donde aparecen el amor, el miedo, el recuerdo, la soledad. La dirección de Laura Cuffini,  fiel a la idea del dramaturgo, apuesta a un doble salto cuando en el teatro de la guerra, dos histriones, dos cómicos de la legua que se ganan la vida con una rutina sencilla pero provocadora, suman una puesta sobre otra para dar cuenta de la fragilidad de una profesión, y de la fragilidad de la vida. En otro nivel, más intimista, la relación de Paulino y Carmela es una historia que se mueve al ritmo que otros marcan, como si un director fuera de escena se adueñara de sus acciones, para demostrarnos que abajo del escenario también nos movemos como piezas de un tablero, pero que esta vez no podemos controlar. Sanchis Sinisterra, se pregunta en la voz de sus personajes, sobre el valor y sobre la existencia de un ser superior que permite tanto dolor, dónde está ese Dios que no detiene a quienes en su nombre son capaces de las mayores atrocidades, y lo hace teatralmente cuando Carmela vuelve de un supuesto cielo y le narra a un Paulino sorprendido, que los santos adorados no están en ninguna parte para darles la bienvenida. El texto dramático plantea la yuxtaposición de distintos elementos, de diferentes sentimientos y emociones que se contaminan –risa y llanto, valor y cobardía, amor y odio, vida y muerte,…- y el texto espectáculo crea este clímax laberíntico. En la utilización del espacio lúdico en todo su volumen, en los distintos niveles, donde el espacio y el tiempo a veces parecen quedar detenido, como en un “entre dos” aparece el espectro de Carmela y el recuerdo se actualiza. Tiempo-espacio retrospectivo, donde el protagonista en su intento por escapar de su presente se aferra a ese tiempo otro. Así el juego de luz-sombra y el lienzo liviano por donde la figura femenina ingresa al mundo de los vivos. Así las paredes negras del espacio de la sala que contribuyen a crear el mundo opaco y claustrofóbico de Paulino. El rojo para las pesadas telas de las cortinas del viejo teatro o para adornar el balcón en tiempos de amor y de lucha, rojo también en determinadas escenas para Carmela, el rojo de la bandera republicana, rojo de sangre y de amor. La pasión por los ideales a flor de piel, porque a través del cuerpo de los actores el texto dramático se corporaliza y adquiere otro espesor, se hace tiempo y espacio, mientras el público queda atrapado en una suerte de memoria colectiva. Teatro dentro del teatro, la ilusión de la vida después de la muerte, la muerte de Carmela nos llena de vida porque no sumerge en el mundo mágico de sus ideales, tanto en el ámbito privado de artistas como en el ámbito público de republicanos. Tanto en la vida como en el teatro.


Ay! Carmela1
de Sanchis Sinisterra. Elenco: Adrián Venagli, Belén Santos. Asistente de dirección: Eliana Marte. Diseño de luces: Roberto Traferri. Vestuario: Beatriz Di Benedetto. Música original: Sebastián Irigo, Javier López del Carril. Escenografía: Aquino- Candia- Menchaca. Coreografía: Karina Kogan. Fotografía: Nicolás Colombo. Realización de vestuario: Fátima Macera. Operador de luces: Damián Giangrasso. Dirección e impresión de escenas: Laura Cuffini. Teatro: La Mueca.


1 ¡Ay, Carmela! es una obra de teatro de José Sanchis Sinisterra escrita en 1986 y estrenada en noviembre de 1987 bajo la dirección de José Luis Gómez, quien también interpretó el papel de Paulino. Por su parte, Verónica Forqué estrenó el papel de Carmela. Es también una película española dirigida por Carlos Saura, que ganó el galardón de Mejor Película de la V edición de los Premios Goya. La base de la película es el libro de José Sanchis Sinisterra. El título del film hace referencia a una canción popular del pueblo durante la Guerra Civil española.
A continuación transcribimos la canción popular republicana y una actual que se pregunta por el personaje de la canción:

El ejército del Ebro,
Rumba la rumba la rumba la.
El ejército del Ebro,
Rumba la rumba la rumba la,
Una noche el río pasó,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Y las tropas invasoras,
Rumba la rumba la rumba la.
Y las tropas invasoras,
Rumba la rumba la rumba la,
Buena paliza les dio,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Buena paliza les dio,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Pero nada pueden bombas,
Rumba la rumba la rumba la.
Pero nada pueden bombas,
Rumba la rumba la rumba la,
Donde sobra corazón,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Donde sobra corazón;
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Contraataques muy rabiosos,
Rumba la rumba la rumba la.
Contraataques muy rabiosos,
Rumba la rumba la rumba la,
Deberemos resistir,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Deberemos resistir,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Pero igual que combatimos,
Rumba la rumba la rumba la.
Pero igual que combatimos,
Rumba la rumba la rumba la,
Prometemos combatir,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
Prometemos combatir,
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!

Batalla del Ebro, 1938. 100.000 muertos de uno y otro lado. Los soldados republicanos rescatan del olvido el himno que los guerrilleros españoles entonaban en 1808 contra los soldados de Napoleón  acantonados en España. Ahora se erige como un canto a la liberación del pueblo español de la tiranía fascista, que amenaza apoderarse de todo el país. Y Carmela parece ser la destinataria y responsable de denunciar las atrocidades del bando rival.

¡Ay Carmela!
¿Quién se acordaba de ti
en la batalla del Ebro?
¿Quién serías tú, Carmela,
cantada en la voz del pueblo?
¿Qué miliciano te amó
y fue dueño de tu cuerpo?
¿Quién se acordaba de ti
en la batalla del Ebro?
Ay Carmela, ay Carmela…
¿Dónde has estado, Carmela,
oculta todo este tiempo?
¿Por qué se calló tu nombre
y se enterró tu recuerdo?
¿Qué ha sido de ti, Carmela,
en medio de este silencio?
¿Dónde has estado, Carmela,
oculta todo este tiempo?
Ay Carmela, ay Carmela…
¿Estás viva todavía
o te has muerto en el destierro?
¿Pudiste escapar entonces
o te quedaste aquí dentro?
Preguntas y más preguntas
que se va llevando el viento;
el mismo viento que entonces
desordenaba tu pelo.
Ay Carmela, ay Carmela…
¡Ay Carmela, la de España!.
¡Ay Carmela, la del Ebro!
Tu delito fue soñar
y despertar de aquel sueño.
Pero tu nombre ha quedado
en la canción de tu pueblo.
¡Ay Carmela, la de España!.
¡Ay Carmela, la del Ebro!
Ay Carmela, ay Carmela…
letra: Jesús Munárriz
música: Luis Eduardo Aute
canta: Rosa León

XI Jornadas Marplatenses y Argentinas de Teatro e Identidad

Susana Llahí

Del 13 al 15 de octubre próximo pasado, se desarrollaron las XIV Jornadas Marplatenses y Argentinas de Teatro e Identidad, organizadas por el GIE –Grupo de Investigaciones Estéticas de la Universidad de Mar del Plata- En este caso, la identidad estuvo referida a la necesidad de preservar los aspectos identitarios, tangibles e intangibles, de la ciudad de Mar del Plata. Los encuentros se realizaron en dos sedes: El Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos y el Centro Cultural Liberart.
            Las palabras de apertura estuvieron a cargo del Ingeniero Raúl Conde, vicerrector de la UNMdP, quien, además de manifestar su satisfacción por la continuidad de las jornadas a lo largo de catorce años, amplió el concepto que pivoteaba el encuentro y se refirió a la labor de las Abuelas de Plaza de Mayo en su búsqueda permanente de hijos de desaparecidos durante la última dictadura militar. Luego, el profesor Nicolás Fabiani, director del GIE, recordó al Dr. Osvaldo Pellettieri, recientemente fallecido, catedrático de la UBA y director del GETEA –Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano- dependiente del Instituto de Arte de dicha universidad, del cual también era director. El profesor Fabiani se refirió a la trayectoria académica del Dr. Pellettieri, a la renovación teórica con que desarrolló los estudios del hecho teatral de manera totalizadora y fundamentalmente, a su interés por federalizar la investigación teatral ya que fue quien, por primera vez, dirigió una investigación sobre El Teatro Argentino en las Provincias, proyecto conjunto del GETEA, el Instituto Nacional de Teatro y Ediciones Galerna.
            Las mesas de comunicaciones abarcaron un amplio espectro teórico: Dimensiones Teóricas de la Filosofía del Arte. Poética de la Fiesta y la Celebración. Estética y Poéticas del Teatro. Arte, Cultura y Sociedad. Arte, Subjetividad y Fiesta. Patrimonio Cultural. Con relación a este último tema, resulta sumamente interesante destacar la presentación de los alumnos del colegio Albert Schweitzer, no sólo por la profundidad de la investigación sino también por el grado de concientización con que señalaban el comportamiento que con relación a los edificios históricos debían tener los habitantes de la ciudad, sus visitantes y  principalmente los jóvenes, que sin darse cuenta de que también eran herederos de ese patrimonio, lo maltrataban sin culpas con todo tipo de grafittis. La Dra. Gabriela Bianco presentó Salve a Venecia, trabajo desarrollado sobre una obra inconclusa de Simone Weil.
 En el Panel de Teatro en la Prov. De Buenos Aires, Nidia Burgos, Dra. de la Universidad del Sur, habló de la realidad teatral en su ciudad. Graciela Spinelli y Pablo Mascareño se refirieron a la Escuela de Espectadores que desarrollan en el Auditorium, a la gran aceptación en la comunidad marplatense y a las expectativas que tienen con relación al proyecto. Ángeles Marset y Belén Rivero contaron de que manera lograron los espacios teatrales de los que participan en la conducción: Liberart y Club de Teatro, respectivamente. Fue conmovedor escuchar la historia fundacional narrada por estas jóvenes teatristas, la pasión, el profesionalismo que las posee y la capacidad para generar posibilidades creativas auguran muy buen futuro para las dos salas y el teatro local.
Las Jornadas contaron con un espacio dedicado al cine. En primer lugar La linterna mágica, mucho más que películas, proyecto de carácter internacional que inicia a los niños en la educación a la imagen, explicando el cine de animación de la forma más simple. Luego, se proyectó una síntesis de la película de Eduardo Spagnuolo, Homero Manzi, un poeta en la tormenta. La excelente selección de los fragmentos a cargo del montajista del film, Danilo Galasse, pudo condensar el espíritu de la vida y obra del poeta y la realidad histórica en la que vivió. La conferencia a cargo de Cristina Moreira: “De fiestas, festejos y festines en las representaciones de la Commedia dell’Arte”, brindó la mirada autorizada en la disciplina de Clown y Técnicas de Circo.
            Las palabras de agradecimiento y despedida estuvieron a cargo de Nicolás Fabiani y la Escuela de Canto Coral de Mar del Plata cerró con excelencia las XIV Jornadas Marplatenses, intercambio de saberes en un muy cálido encuentro de amigos.
           

El jardín de los cerezos (1904/2011) de Antón Chéjov . Adaptación de Alfredo Martín


 
Antón Chéjov1 escribe sus cuentos y obras dramáticas sobre su Rusia natal desde la decepción y la ternura. Una mirada piadosa sobre una sociedad que va sembrando el camino de las semillas de su propia desgracia, y lo hace con una liviandad que lo asombra y lo desespera. Médico del cuerpo, lo es del alma rusa cuando escribe. El jardín de los cerezos2, es claramente, la expresión de ese dolor por la pasividad, y la negligencia de los suyos, y esa atmósfera entre trivial y asfixiante es lo que logra la dirección de Alfredo Martín en la puesta que lleva adelante en Andamio 90.  Con un ritmo diferente a otras versiones que llevan la inactividad de sus personajes a proyectarse en una secuencia de mayor lentitud, Martín imprime a las acciones una continuidad, que provoca en el espectador la necesidad de ser testigos acabados del fin de una familia que se sostiene en el bastión de un jardín que es símbolo de una clase y de una manera de ver la vida. La distribución espacial contribuye a la espesura del texto escénico, ya que en una triple dimensión, nos permite ver en acción a los personajes en una profundidad de campo; y ser testigos de sus diálogos en proscenio y de su presencia en el interior; trasgrediendo hacia delante el espacio escenográfico, delimitándolo por las acciones. La búsqueda de un naturalismo no exacerbado, hace que los objetos sean los indispensables, para dar cuenta de la ecuación tiempo /espacio; acompañados por el vestuario y los sonidos de extraescena, la dirección logra el efecto buscado. El pensamiento chejoviano está en sus personajes, son ellos los que abordan su conciencia de mundo: “En doscientos o trescientos años – dice Vershinin en Tres hermanas-, en mil años quizás, habrá una vida nueva y feliz. Nosotros no seremos parte de esa vida, seguramente, pero es en función de ella que vivimos, trabajamos y sufrimos. Nosotros la creamos y es el único objetivo de nuestra existencia y, si usted prefiere de nuestra felicidad”. Y el Dr  Astrov se lamenta en en Tío Vania: “Los que vivan dentro de cien años, de doscientos años, nos despreciaran por haber vivido nuestra vida de manera tan tonta, tan chata, y ellos encontrarán, sin duda, la manera de ser felices…”. En El jardín… la búsqueda a través de la palabra de una explicación a la vida de esos seres se reparte entre los personajes de Trofímov (Mariano Scovenna) y el personaje de Yermolái (Alfredo Martín), uno dando cuenta de la inutilidad de esa sociedad y el otro proponiendo la construcción de un mundo donde lo pragmático podría solucionar una problemática que el resto no quiere ver, dichoso a su manera de comprobar que de un pasado campesino, él puede ser un terrateniente, ante la fragilidad de una clase a la que aspira; en la intersección de ambos pensamientos aparece la encrucijada de la mirada chejoviana. Que también reflexiona sobre la absoluta inconsistencia y falta de sentido de la vida de muchas de las mujeres rusas de clase es uno de los centros a donde apuntan los dardos del autor, ya que la construcción de las figuras femeninas en sus obras, tienen además de un lineado social, una mirada desde el género. Las cinco mujeres que aparecen en El jardín…, Liubov, Varia, Ania, Charlotta, y Duniasha,  son representantes de estratos sociales distintos pero también dentro del marco de la vida individual, actúan con las herramientas que su condición les impone; esperar, ser discretas, sometidas al deseo y a la oportunidad que el dinero les ofrece, sin escapar a su sino, cuya transgresión es la causa de su desgracia. La soledad de un sexo que no se atreve, en un mundo que tampoco se atreve  demasiado, es una doble sentencia de muerte. Chéjov retrata un universo femenino acorde con su mirada del mismo, en un territorio donde, sin embargo, las mujeres iban ganando terreno en una lucha que las llevaría a la Revolución de octubre. Como afirma Nora Domínguez: “La revolución rusa fue iniciada por la mujeres. Alrededor de diez mil trabajadoras de la industria textil salieron a las calles de Petrogrado para protestar por el racionamiento del pan. Era el 23 de febrero y, de acuerdo con el calendario ortodoxo ruso, esa jornada se celebraría el día internacional de la mujer. La protesta se convirtió en huelga general, se extendió a otras ciudades y finalizó con la abdicación del zar.” (…)2 La nostalgia por un mundo que se acaba irremediablemente, y del que Chéjov anhelaba su fin, queda explicitado en el personaje del viejo criado, Firs, (Eduardo Finkielsztein) que cierra el relato; siervo resignado a su condición, que teme a la libertad. La puesta de Alfredo Martín respeta el mundo chejoviano pero le imprime un ritmo de comedia, que las buenas actuaciones confirman y que el autor ruso hubiera aprobado.



El jardín de los cerezos sobre una obra de Antón Chéjov. Elenco: Cristina Fernández, Luis Dartiguelongue, Agustina Arregui, Victoria Fernández Alonso, Alfredo Martín, Mariano Scovenna, Eduardo Finkielsztein, Guillermo Ferraro, Carolina Vela, Alberto Astorga, Natalia Chiesi, Agustín Corsi. Asistente de dirección: Natalia Vozzi. Asesoramiento artístico: Marcelo Bucossi. Crítico invitado: Christian Lange. Iluminación: Pehuén Stourder. Escenografía: Ariel Vaccaro. Vestuario: Ana Revello. Fotografía: Daniel Goglino. Diseño gráfico: Cecilia Elasche. Objetos: Ana Revello/ Emi Pope. Dramaturgia y dirección: Alfredo Martín. Andamio 90.



Domínguez, Nora, 1996. “Mujeres rusas. Entre el lujo y la exclusión” en Revista Teatro, la Revista del Teatro General San Martín, Tercera época, año 2, número 4, noviembre. (44/45)





1El jardín de los cerezos tuvo numerosas puestas en los teatros de Buenos Aires, algunas de las más recordadas son las que se pusieron en los escenarios del Teatro General San Martín. En 1966 a cinco años de su inauguración, el elenco de la Comedia Nacional que dirigía Luisa Vehil, bajo la dirección de Jorge Petraglia, y con la participación de Delia Garcés como Liubov. En plena dictadura militar, 1978, con traducción y dirección de Omar Grasso, con el condimento de una escenografía realizada por Raúl Soldi. Alicia Berdaxagar, Miguel Ligero, Oscar Martínez, entre otros, formaron parte de aquel elenco. Tuvo su reposición en 1981; donde algunos nombres son reemplazados por Osvaldo Bonet, Juana Hidalgo, Ingrid Pelicori. Seis años más tarde, bajo la dirección de Inda Ledesma, otra vez sube al escenario del San Martín, El jardín de los cerezos. 

2 Continúa: “En 1881, una mujer, Sophia Perovskaia, figuraba en el grupo que participó en el atentado contra el zar Alejandro II. Las mujeres constituían más del 10% de los revolucionarios rusos en la época de 1870; esta proporción era del 30% en los grupos más extremistas. Elizaveta Koválskia, revela que la emancipación de los siervos en 1861 dio lugar al surgimiento de un movimiento de mujeres que comenzó a unirse hacia 1870 en grupos de estudio para discutir su lugar en la sociedad.” (Domínguez, 44)

Pablo y Olinda de José María Paolantonio


 
Lo admiraba (a Pablo) como lo admiraba todo Buenos Aires. Comencé a presumirle. Estaba embobada. Me parecía algo gigantesco. Me sentía halagada cuando me hablaba, porque me hablaba no un hombre, sino el ídolo de Buenos Aires.
(Olinda Bozán)
(…) haré construir una galería de vidrios en la calle Florida…
y la llenaré de pájaros cantores…”
(Máscara,
octubre de 1944)

 
La puesta de Paolantonio, sobre un momento de la vida de dos de los protagonistas indiscutibles de nuestro teatro nacional, en el tiempo en que nuestro teatro comenzaba a pensarse como tal, está atravesada por dos líneas de sentido: la primera el relato de ese instante de locura que significó el encuentro en el escenario y en la vida de Pablo Podestá1 y Olinda Bozán2, que los llevó a vivir una relación cuya intensidad de durar en el tiempo los hubiera arrastrado al abismo; la segunda, la que narra desde la metateatralidad, la historia de los géneros constitutivos de nuestro sistema, desde el circo de segunda parte, la gauchesca, el sainete, hasta el realismo naturalista que tan bien llevaba al escenario la figura de un Pablo transformado y que aparece en el monólogo que Miguel Ávila recrea de Muerte civil (1908) pieza del autor italiano Giacometti. Se puede decir, que una línea es la excusa para desarrollar la otra, pero que ambas fluyen necesariamente para expresar ese instante único e irrepetible donde la profesión y el amor se cruzan. Pablo de los hermanos Podestá, fue el más prolífico en cuanto a la gama de matices y recursos escénicos que poseía para llevar adelante cuanto género se le ofreciera realizar. Se lo recordaba por sus personajes en el melodrama como “Manuel” en La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado, como su personaje de “Pucho” en Fumadas (1902), de Enrique Buttaro o como el actor preferido de Florencio Sánchez, quien llevó adelante una composición de “Don Zoilo”, en Barranca abajo (1905) inolvidable para el público y para sus propios compañeros de teatro. La puesta presenta entonces, a una Olinda Bozán enamorada de un actor que ya tiene una larga trayectoria, y que se cruza en su camino admirando al artista en quien cree amar al hombre: “Mi matrimonio con Pablo duró un mes. Tenía un carácter terrible: era muy tosco. Una cosa era el Pablo a quien yo admiraba arriba del escenario, y otro ese hombre rudo con el cual me había casado. Yo me había casado con otro hombre, no con aquel que me electrizaba, yo quería casarme con los personajes que ese hombre creaba y no con él. (Ardiles Gray: 44; en Mogliani, Sanz, 133) El Pablo real, había tenido otras relaciones antes de Olinda, y las tendría después, la última, la actriz Carmen Castex. El teatro, la música, la escultura y la pintura eran unas de sus pasiones, el juego, el alcohol y las mujeres las otras; las primeras sucumbieron en las redes de las segundas; la puesta de Paolantonio, da cuenta en el relato deshilvanado del comienzo, de esa vida desordenada y pasional, cargada de sensualidad, que lo llevó a la locura y a la muerte. Como asegura su director –en el programa de mano- la obra es “realidad y ficción entremezcladas para demandar una atención alerta, un sentimiento inquieto y un reconocimiento de la fragilidad de las relaciones humanas.” El espacio escénico cuenta con muy pocos elementos y algunos paneles sobre los cuales se proyectan las imágenes, como la carpa del circo. Porque el texto espectáculo no requiere de más elementos, incluso hasta los más pequeños están sugerido: no hay arma ni cartas ni mate ni nada que pueda desviar la atención del espectador. La iluminación desde el comienzo crea el clima de encierro, de locura y de amor, en que el protagonista se va sumergiendo sin darse cuenta: una habitación en la clínica psiquiátrica. Este espacio real representado se recupera sobre el final, donde se cierra el círculo en la vida de un gran actor con los fantasmas de un hombre singular, en el medio quedaron sus días de felicidad, de éxito, de dudas y de violencia. El profesionalismo de los actores atrapa al público en esta fusión de realidad y ficción. El personaje de Pablo (Miguel Ávila) se sitúa en ese límite confuso entre la locura y la lucidez, Olinda (Tatiana Santana) en una mezcla de niña y mujer, y los hermanos Salma le ponen el humor y la chispa infaltable que tenía nuestro circo criollo, además de la música en vivo. La propuesta es un canevas, un entramado artístico donde todos los sistemas significantes le dan forma a la fábula que se confunde con parte de la historia de nuestro teatro, como las dos inseparables máscaras del teatro –comedia y tragedia, en una mirada distinta de nuestro querido Pablo Podestá.


Pablo y Olinda de José María Paolantonio. Elenco: Miguel Ávila, Tatiana Santana, Francisco Ramírez, Mariano Falcón, Eugenio Erretegui. Vestuario: Nené Murúa. Iluminación: Sebastián Irigo. Asesoramiento coreográfico: Mecha Fernández. Música Original: Sebastián Irigo, Javier López del Carril. Viloncelista: Jorge Bergero. Diseño gráfico: Mariano Falcón. Video: Tres tipos. Dibujo artístico: Natalia Macías. Asistente de dirección: Paula Ettedgui. Asistencia de vestuario: Cristina Tavano. Realización de escenografía: José María Vergel. Fotografía: Agustina Luzniak. Operación de luces: Florencia González. Dirección: José María Paolantonio. Andamio 90. Viernes 20,30 hs.



Aisemberg, Alicia, 2001. “Pablo Podestá: trapecista, sainetero y actor de “teatro serio” en De Toto a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Osvaldo Pellettieri (dir) Buenos Aires: Galerna/ Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. (75/88)

Couselo, Jorge Miguel, 1989. “Pablo Podestá, entre la locura y la muerte” en Todo es historia, reedición especial número 118, octubre número 268. (6/15)

Mogliani, Laura; Sanz María de los Ángeles, 2001: “Olinda Bozán: la vida y la representación” en De Toto a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino. Osvaldo Pellettieri (dir) Buenos Aires: Galerna / Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. (131/148)



1 Como afirma Alicia Aisemberg en su artículo: “En la historia del actor Pablo Podestá (1875/1923) se encuentra condensada la de una etapa germinal del teatro argentino. Se trata de un período clave de la historia del actor criollo; un momento en el que comienza múltiples procesos que generan la paulatina conformación de un campo teatral autónomo: la aparición de actores, autores, directores, críticos y un público especializados que desempeña una actividad permanente y sistemática. “ (75)

2 La actriz comenzó de niña ya que su padre y su madre eran artistas de circo: “Nació en Rosario, Santa Fé, el 21 de junio de 1894, en el seno de una familia uruguaya de artistas de circo, su padre Enrique Bozzani, era clown, y su madre Rosa Acosta de Bozzani, amaestraba palomas. Olinda fue la menor de seis hermanos, de los que casi todos continuaron la tradición familiar: su hermano Juan era tony y sus hermanas Ángela y Aída, ecuyeres, desde los diez o doce años. Su madre viajó con ella recién nacida a Brasil en busca de su padre en gira con el circo de Frank Brown, allí fue bautizada por error, en su acta de faustismo figura nacida y bautizada en Brasil”. (131)


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