Reseña | Los pies en el camino / 15 años de la Compañía El Muererío Teatro

Lo único que le pido al arte es que me ayude

A decir lo que pienso con la mayor claridad

Posible. Que me ayude a inventar los signos

Plásticos y críticos que me permitan con la

Mayor eficiencia condenar la barbarie de occidente.
(León Ferrari)

María de los Ángeles Sanz

La presentación en un libro / objeto de la trayectoria de la Compañía El Muererío es un acontecimiento feliz para los investigadores y espectadores de teatro que necesitan el relato de la memoria sobre una actividad que tiene como elemento constitutivo su carácter efímero. La conformación en discurso e imágenes de los trabajos llevados adelante por el grupo bajo la dirección de Diego Starosta, es un documento inapreciable para los que amamos el teatro y esperamos la dialéctica entre la perfomance y la teorización  por parte de sus protagonistas. Siguiendo el orden lógico temporal desde el inicio de la Compañía en el 1996, la mirada debe desplazarse en forma rizomática por una distribución que obliga a la lectura y la relectura de lo expuesto. Con prólogo de Carlos Fos, y un prefacio del propio director, nos introducimos desde sus palabras, en un universo donde la conjunción con la imagen es de una perfección necesaria. Las diferentes disciplinas que conforman las puestas son también desde el concepto deleuciano de pensar el tiempo y el espacio un estallido de puntos de fuga que obligan al espectador a un ejercicio activo para decodificar todos los signos que se ofrecen. Con esa misma complejidad de continente y contenido es que el objeto/ libro sobre El Muererío está estructurado. La impronta del pensamiento del filósofo francés está presente desde el título del libro, y se afirma en el que encabeza la introducción: “Un devenir teatro”. Podemos analizar la afirmación categórica para dar cuenta de la producción que se rescata en el texto y para estar atentos de cómo debemos apropiarnos de una textualidad que reconstruye en dos órdenes la historia del grupo: el lógico temporal y el que sostiene una multiplicidad de elementos que producen la riqueza de sus páginas. A partir de un juego de oposiciones, que aparece definido en forma y escritura, cada uno de los espectáculos tiene en el texto su análisis desde la producción del hecho teatral, poniendo en claro cuáles fueron las herramientas necesarias para su concreción, cuáles los procedimientos convocados para llevar adelante un proceso de creación que no tiene por delante más que el camino a realizar: “Como hombre de teatro, creo y me veo involucrado en una historia que evoluciona de forma dialéctica. Un sistema asciende, se desarrolla y decae; pero esa decadencia es el germen para el nacimiento de un nuevo sistema. El sistema decadente es la referencia, es el punto de partida” (31) Todo, como en un laboratorio donde la ciencia es el teatro, cada prueba y error, cada ensayo, es la matriz donde comienza una búsqueda incesante para llevar la idea a su expresión más completa. Para el director el teatro es el lugar donde el cuerpo del actor realiza una danza donde estallan los sentidos: “Un cuerpo en escena no puede ser igual a un cuerpo en el desenvolvimiento de la vida diaria. Un cuerpo en escena tiene que crear, conscientemente, otro tipo de realidad.” (69) Pero que no se realiza plenamente en una sola puesta, como una puesta no se conforma con el soporte de una sola escritura, por eso, una estructura recurrente es la trilogía, la primera: La boxe (2000), El giratorio de Juan Moreira (2001), El canto por Ignacio Sánchez Mejía (2003); la segunda: Las bacantes (2009/10), Manipulaciones II, Tu cuna fue un conventillo (2011)  y Manipulaciones III, El Banquete (2012) Las asociaciones y las estructuras de los trabajos en el escenario están respetados en la compaginación del libro. Donde como en una pintura barroca, estallan los puntos de fuga, y se multiplican los sentidos. La disposición de las fotografías, la textualidad de las palabras, las cronologías que acompañan, la referencia a seminarios y talleres que ponen en acto la teoría desplegada sumergen al lector en un universo donde la desmesura lo envuelve para atraparlo en su vorágine lúdica. La información es intensa, pero no es sólo el fundamento que lo sostiene, las imágenes son atrayentes, sugerentes, pero no son de por sí lo que atrapa al posible destinatario, la reflexión teórica sobre el quehacer propio y ajeno, la dialéctica con creadores como Eugenio Barba1, es muy interesante, pero no es marcar la diferencia solamente lo que incita a la lectura; el libro atrapa por el conjunto de todos aquellos detalles que hacen que se necesite volver una y otra vez a descubrir lo que se puede haber escapado en una primera mirada. Hay una poética que se desarrolla en el escenario, a través de los ensayos y los talleres, a través de la discusión estética, que deviene en las páginas del libro como una extensión de la idea. Búsqueda incesante de producir con soportes diferentes, que se cruzan de manera no convencional, para dar cuenta de una tensión dramática que es finalmente un primer punto de arribo. Los pies en el camino es un texto que se cierra con los datos de los autores y que los ubica en el campo como participantes activos del mismo, construyendo un centro en la periferia, un centro distinto en un campo teatral que poco a poco va incorporando creadores que se atreven a discutir la instrumentación, hacia fuera y hacia dentro, de una perfomance teatral que incluye disciplinas implícitas pero muchas veces invisibilizadas al no darles a cada una el espacio necesario.

Los pies en el camino / 15 años de la Compañía El Muererío Teatro

Diego Starosta / Mauro Oliver

Editorial ICA

Páginas 207

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1 La reflexión sobre la poética de Eugenio Barba y el teatro antropológico gira en dos conceptos que se atraen y se rechazan a la hora de la concreción poética. El error parte de la definición de que existe un teatro antropológico, el teatrista afirma: que si existe la antropología teatral, que no es una técnica sino un estudio sobre principios comunes en las técnicas del arte de la representación.  La problemática, afirma Starosta, no es privativa de Barba sino que es extensiva a todos aquellos teóricos incorporados no desde el proceso sino desde una estructura cristalizada. Se reproduce habitualmente su logro final, sin pensamiento crítico del camino recorrido hacia él.

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Manipulaciones III: El banquete Una aproximación teatral a El Matadero de Esteban Echeverría de Gastón Mazières

No quedó en el matadero ni un solo ratón vivo de muchos millares que allí tenían albergue. Todos murieron o de hambre o ahogados en sus cuevas por la incesante lluvia. Multitud de negras rebusconas de achuras, como los caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como otras tantas arpías prontas a devorar cuanto hallaran comible. Las gaviotas y los perros, inseparables rivales suyos en el matadero, emigraron en busca de alimento animal. Porción de viejos achacosos cayeron en consunción por falta de nutritivo caldo; pero lo más notable que sucedió fue el fallecimiento casi repentino de unos cuantos gringos herejes que cometieron el desacato de darse un hartazgo de chorizos de Extremadura, jamón y bacalao y se fueron al otro mundo a pagar el pecado cometido por tan abominable promiscuación. (E. Echeverría)

Como Borges en la “La noche de los dones”1 Starosta y su grupo el Muererío  cruza dos textos fundamentales de nuestra literatura; el relato de Esteban Echeverría “El Matadero” y  el poema  “La Refalosa” de Hilario Ascasubi. Cada una a su manera da cuenta del imaginario que la mirada unitaria tenía sobre los procederes del gobierno de Juan Manuel de Rosas y sus  acólitos, la chusma y la mazorca. No es casual que Borges tome estos dos textos fundantes para la construcción de su relato ya que su punto de vista se suma al de ellos. Estos textos fundantes de una sociedad que nace a partir de una violación y una muerte, marcaron a fuego las futuras interpretaciones de nuestra identidad nacional. Esta propuesta, la tercera que cierra una trilogía, por demás interesante, propone en un espejo retrospectivo la celebración dentro de la élite, de la generación del ’80, aquella que pone en acto lo enunciado en el ’37 por los intelectuales del Salón Literario, una nueva versión de la barbarie, una nueva figura de la víctima. Starosta invierte los roles, ejerce sobre los textos una lectura que se potencia con la distancia histórica. Una mesa que reúne a los descendientes de aquella tragedia y que en su desmesura, acusa la violencia de la fuerza del vencedor que toma como un juego de representación el relato anterior, y lo transforma en arma de juzgamiento y castigo. Starosta trabaja coreográficamente las acciones y visceralmente las expresiones de ese rencor que no cesa y que se descarga sobre el vencido, con la misma crueldad que aquella que narra el relato de Echeverría. De la literatura, al teatro, de la Constitución Nacional al Matadero, las fuerzas que mueven una oposición visceral son puestas en acción a través de la manipulación de los cuerpos como marionetas de un tabladillo levantado para mostrar y mostrarse al otro. Un otro que siempre es el enemigo a quien hay que humillar, dominar y destruir. Desde el soporte de la palabra al soporte de la imagen, la inversión del ejecutor de la violencia se da en los personajes que parodian el relato de Echeverría desde su condición de clase, pero llevan en sus ropas los signos inequívocos del adversario; mixtura que pone en acto nuestra condición, la feroz naturaleza de nuestros actos. El Centenario fue por otra parte, el escenario de otras barbaries para la élite de la oligarquía liberal, la que detentaban los inmigrantes y su ideología anárquica. Con la chusma federal podían jugar y fantasear desde la broma cruel porque sentían que habían dominado una estirpe, contra la otra, a la que temían aún más, libraban las primeras batallas. Contra esa nueva presencia los personajes en la puesta descargan en la mesa del Banquete toda su artillería verbal. El personaje de la francesa, exotismo de los hijos de la riqueza hacendada, recién incorporada, como en el tango2 venida a estas playas por amor a un argentino, es junto a la servidumbre el centro de la rabia. La atemporalidad de la puesta se ve atravesada por un vestuario impecable que nos traslada a la mitad del siglo XX y por una esquela que anuncia la no llegada del “coronel”; otro hito histórico donde la mirada de la élite vuelve a construir la barbarie en el diferente, el que proviene del interior del país, aquel que parece no cejar desde nuestros inicios, de acechar a la ciudad civilizada, empujando su límite hacia el centro de su corazón.  En ese banquete donde el objeto “alimento” es también determinante de una clase desde el relato de Echeverría, la chusma come entrañas; Starosta resuelve con un gesto propio de la élite actual la diferencia, cuando en vez de asado lo que la mesa de los poderosos consume es fruta, clave de época, para una élite que además de defender sus privilegios deja su marca en el cuidado intensivo de la salud y el cuerpo. Con un cuerpo en permanente desequilibrio3, que juega en su posibilidad del encuentro con otro cuerpo para establecer un eje, la compañía el Muererío da cuenta esta vez del cierre de una trilogía que comenzó en 2009 con Bacantes. El banquete es el reverso del espacio del matadero, -del lugar de la sangre y la muerte, habitado por la chusma federal, según la mirada de Echeverría-, el locus de la lujuria de la élite que contrapone culturas, la oralidad a la literatura letrada. El banquete, por otra parte, tiene desde Platón una relación con lo metafísico y lo carnal. En esta misma línea el texto de Leopoldo Marechal El banquete de Severo Arcángelo en sintonía con la puesta de Starosta, sitúa en el espacio de lo civilizado y lo culto la barbarie más infame, allí donde todo se confunde:

Algunas veces –comenzó a decir Farías- he pensado que la concepción del Banquete monstruoso, tal como se dio en Severo Arcángelo, sólo pudo cuajar en Buenos Aires. Porque Buenos Aires, en razón de su origen y de sus todavía frescos aluviones, no es una sola ciudad sino treinta ciudades adyacentes y distintas cada una de las cuales aprieta su mazorca de hombres y destinos en interrogación. Sólo un alma bruja como la de Severo Arcángelo pudo entresacar hombres y mujeres de tan diversos mundos, para unirlos en un collar armónico y sentarlos a la mesa de un Banquete que tanto se pareció a un aquelarre. (Marechal, 2001: 18)

Un texto espectáculo profuso, de una textura especial organizada a partir de este doble discurso verbal - corporal, que necesariamente requiere de un espectador atento. Manipulaciones, explicita a través de las imágenes auditivas y visuales, que en esta tercera obra alcanza una estilización y una productividad mayor, producto de la investigación llevada a cabo por su director sobre el dispositivo actor. Si en las anteriores propuestas - Bacantes y Tu cuna fue un conventillo - los personajes / marionetas estaban manipulados por titiriteros / actores, en El Banquete los personajes adquieren cierta autonomía en sus acciones físicas a partir de un equilibrio precario y dinámico. Siguiendo a Barba, hay un abandono:

…de un equilibrio cotidiano a favor de un equilibrio precario o extra-cotidiano que exige un esfuerzo físico mayor; que implica al cuerpo entero, pero este esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca ya vivo antes de que el actor empiece a expresarse. (1990: 106)

Esta situación constante de precaria estabilidad permite, a partir del profesionalismo del elenco, que el desplazamiento o la inmovilidad sean, a la vez, coreográficos y viscerales. Inestabilidad orgánica que es ejercida sobre los personajes con violencia física y psicológica, con un elemento que parece unirlos, el vino, y que los transforma como en los rituales bacanales. Estas distintas manifestaciones de violencia están generadas a partir de la fuerza interior de cada actor / actriz. Pues, en esta alteración de su equilibrio corporal los actores se apoyan en su propio equilibro interno generando, a partir del tono muscular y de las sensaciones kinestéticas, las diferentes tensiones y fuerzas que emergen del texto dramático y adquieren una corporalidad propia en el espacio escénico. En esta dinámica esencial se producen múltiples sentidos y se disuelve la histórica dicotomía entre civilización o barbarie, ya que son fuerzas complementarias e ineludible - civilización “y” barbarie – para que el poder diseminado y anónimo de pocos se ejerza sobre muchos, “otros” a los que se les ha invisibilizado sus particularidades.

Manipulaciones III: El banquete obra original de Gastón Maziéres con fragmentos de El Matadero de Esteban Echeverría y La Refalosa de Hilario Ascasubi. Elenco: Moyra Agrelo, Diana Cortajerena, Sebastián García, Federico Pérez Gelardi, Luciano Rosini, y Claire Salabelle. Vestuario: Luciano Rosini. Música original: Adrián Vázquez. Diseño gráfico: Mauroliver. Prensa: Carolina Alfonso. Foto: Ceci Aiscurri | Palitos Chinos. Asistencia general y producción ejecutiva: Daniela Mena Salgado. Escenografía, iluminación, puesta en escena y dirección general: Diego Starosta. Producción: Compañía El Muererío Teatro.

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Barba, Eugenio – Nicola Savarese, 1990. “Equilibrio” en El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. México: Escenología: 106-126.

Marechal, Leopoldo, 2001. El Banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Biblioteca Argentina La Nación.

 

1 Jorge Luis Borges en “La noche de los dones” cruza el poema de Echeverría “La Cautiva” con la novela “Juan Moreira” de Eduardo Gutiérrez, o tal vez con el relato policial que da cuenta de la muerte del verdadero Moreira en el prostíbulo La Estrella a manos del sargento Chirino en 1874. Ya que en el cuento se confunde la entrada de Moreira con un malón de compadritos, lejana de este modo su figura al héroe romántico que construye Gutiérrez.

2 Griseta de 1924  con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino trabaja con la figura de la francesita venida  al país con triste final: Francesita/ que trajiste,  pizpireta, / sentimental y coqueta / la poesía del quartier / ¿Quién diría/ que tu poema de griseta / sólo una estrofa tendría:/la silenciosa agonía/ de Margarita Gauthier? Otro tango que también trabaja en el mismo registro es: Madame Ivonne de 1933, letra y música de Eduardo Ferreyra y Enrique Cadícamo.: Mamuasel Ivonne era una pebeta/  que en el barrio posta de viejo Montmartre, /con su pinta brava de alegre griseta/
animó la fiesta de Les Quatre Arts. /Era la papusa del barrio latino/ que supo a los puntos del verso inspirar. /Pero fue que un día llego un argentino / y a la francesita la hizo suspirar.

3 En la gacetilla de mano se puede leer a partir de que técnicas y procedimientos el grupo llega a elaborar la calidad de su trabajo: “Cuerpos manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres, donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más, provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad. Desde un punto de vista técnico, correrse de la individualidad performática es construir un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo está distribuido entre el propio centro y uno o varios apoyos (…) El trabajo sobre este dispositivo de actuación de manipulación se fue desarrollando y transformando desde el inicio, a partir de unas tímidas pruebas con el mismo en mis clases del año 2006, hasta este presente como materia formal para las obras, las posibilidades y definiciones técnicas que posee, y que voy descubriendo gracias al trabajo de mis actores son muy variadas, y por lo tanto, están en continúa evolución.”

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Tu cuna fue un conventillo1 (1920/2011) de Alberto Vacarezza2 a Diego Starosta3 y El Muererío Teatro4

El Muererío Teatro es un proceso en el tiempo.
Una sucesión de hechos que construyen la dirección de un camino.

(Diego Starosta)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El grupo que dirige Diego Starosta cumple en 2011 quince años de trabajo ininterrumpido; en donde lo que se busca no es la ilustración de un texto dramático sino una lectura diferente a la luz de un contexto y de una necesidad otra. Por eso, es que ya desde el espacio escénico la propuesta nos presenta el patio del conventillo convertido por la iluminación en la arena del picadero, locus delimitado donde se desarrollaran las acciones físicas y la continuidad de la intriga, mientras en penumbras esperan alrededor los personajes que aún no han tomado corporidad. Los conflictos sentimentales que se despliegan como en el sainete original encierran otros: los choques entre inmigrantes y criollos, el lugar que la mujer ocupa en la sociedad, sus pobres y limitadas maneras de salir de la miseria y la ignorancia. El cuerpo, con su belleza y juventud, es la única herramienta que posee, para encandilada por las luces del centro, escapar a un destino de sumisión ante el varón y de trabajo desgastante en la pileta del patio del conventillo. El concepto de guapeza, la justicia por mano propia, la venganza del honor. Tango y sainete confundidos en sus temas; parodiados por la mirada sagaz del autor en la boca de uno de sus personajes, Antonio, el tano encargado del lugar. Esos cuerpos son trabajados por los actores bajo la dirección de Starosta, como marionetas manejadas por los otros, en un círculo donde se sucede el cambio de espacio y de función. De la composición maquetada del actor popular, a la marioneta construida por la actuación de la puesta, procede un cambio de formalidad que no atenta contra la semántica del texto. El manejo del cuerpo y de la voz entre el juego de las acciones físicas le otorga al ritmo de la puesta una fuerza centrípeta que animaliza los cuerpos convirtiéndolos en el locus de esa arena imaginaria, en gallos de riña. La falta de polifonía, en el no uso del cocoliche, tampoco afecta la construcción tipificada, propia del género. Es la gestualidad, la expresión desmesurada la que da cuenta, de los distintos niveles de acción; el del triángulo central entre Maldonado, Rosalía, y el Gallo; y el que parodia esta relación estableciendo un duelo entre Antonio, Encarnación, y el Palomo; como así también la que llevan adelante y que funciona como espejo de la primera, ya que gana el amor, entre Aberastury, Filomena y Rancagua. No hay ruptura de la cuarta pared, ni guiño cómplice, todo se desenvuelve como una viñeta, que atravesara el tiempo y el espacio, trayéndonos al presente un conflicto que bien pudiera ser eterno. A diferencia de las puestas tradicionales tampoco se suceden las jerarquías propias de la actuación popular, en donde el capocómico destacaba su presencia, - no eran pocos los sainetes y grotescos escritos con esa finalidad-, y organizaba y armonizaba el todo desde su propia mirada; la propuesta del Muererío trabaja con la horizontalidad del grupo, forma establecida a partir de la sistematización del teatro independiente, que da a la dirección la función de composición del todo. Cada personaje, cada marioneta, tiene una historia y su identidad, su personalidad, está inscripta en sus tensiones tónicas pero, a su vez, al no estar separado de los actores/titiriteros hay una suerte de pulsión biológica. Es decir, la brusquedad, la discontinuidad, los tropiezos son generadores de cierto desplacer y se viven como una agresión tónica, por lo tanto, nos encontramos ante un diálogo tónico entre cuerpos, más allá del diálogo verbal. En el despojado espacio lúdico, donde el protagonismo está a cargo del movimiento como modo de expresión, cada personaje/marioneta aparece y se proyecta ante los otros personajes con una fuerza y un ritmo que revitaliza el texto dramático. Siguiendo a Elina Matoso, movimiento y reposo en relación a otro cuerpo que lo detiene o impulsa al movimiento, determina un pensamiento donde el hacer propio se halla relacionado y, a su vez, articulado en un amplio contexto, donde “la sustancialidad energética trasciende el cuerpo individual para ser incluido dentro de una corporeidad ampliada por los otros cuerpos”. La autora afirma que el movimiento “no es un suceder intrascendente” o una mera forma gimnástica. Movimiento implica conciencia, creación y emoción: todo ello centrifugado en “ese desplazarse aparentemente inocuo”. (2006: 29). Así el cuerpo de cada actor, con la precisión del entrenamiento corporal, se convierte en sí mismo en escena, escena de mundos ficcionales yuxtapuestos, personaje/títere que intenta cobrar vida propia en el teatrino -espacio de representación propio de la marioneta- para construir su propia identidad. Manipulaciones II no es sólo una “aproximación a la pieza de Alberto Vacarrezza”, sino es una propuesta perfectamente articula a partir de “un juego de fuerzas variables”.

Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vaccarezza. Elenco: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gilardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez. Adaptación dramatúrgica: Gastón Maziéres. Colaboración teórica: Clara Cardinal. Asistencia de dirección: Jessica Safa. Dispositivo escénico: Diego Starosta. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Asistente de vestuario: Emilia Tambutti. Diseño grafico: Mauro Oliver. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta. Producción general: El Muererío Teatro NoAvestruz (2011).

http://www.elmuererioteatro.com.ar/

http://diegostarosta.blogspot.com/

Lapierre, André, 1984. Simbología del Movimiento. España, Científico Médica.

Matoso, Elina, 2006. “Movimiento: traslación y deseo” en El Cuerpo In-cierto. Arte/cultura/sociedad.  Buenos Aires, Letras Vivas: 19-32.
Pellettieri, Osvaldo, 2008. El sainete y el grotesco criollo del autor al actor. Buenos Aires, Galerna.

  

1 Tu cuna fue un conventillo fue estrenada en 1920 por la compañía de Arata- Simarí- Franco en el Teatro Nacional de Pascual Carcavallo; y fue un éxito de público.

2 Alberto Vaccarezza (de nombre completo Bartolomé Ángel Venancio Alberto Vaccarezza) nació en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires, 1 de abril de 1886 – y falleció el  6 de agosto de 1959). Dramaturgo, letrista de tango y poeta argentino. Máximo exponente del sainete porteño. Un tipo de obra teatral, generalmente calificada como "género chico". Su obra describe los tiempos en que las corrientes inmigratorias hacia la Argentina llevaban a la mayoría de los recién llegados a vivir en hacinamiento. Fue autor de numerosas letras de tango, zambas, estilos y ritmos afines. Amigo y colaborador de Carlos Gardel, despidió sus restos en el Cementerio de la Chacarita. Fue presidente de Argentores (Sociedad General de Autores) y de la Casa del Teatro. En 1903 comenzó escribiendo una obrita titulada "El juzgado", que se estrenó en un salón de Villa Crespo; pero el primer gran salto a la popularidad lo logró en 1911, cuando borroneó la primera que logró mayor aceptación, y que tituló "Los scruchantes". En esos días, apenas un jovencito era empleado judicial en el Juzgado de Paz, de Triunvirato y Canning; con su vena de alegría ligera que ya comenzaba a marcarle une característica que abandonaría, tomó el hilo argumental de "Los scruchantes" de las fojas judiciales y entró definitivamente a integrar el círculo de autores teatrales de una época de grandes escritores argentinos. En 1929 obtuvo que su pieza "El Conventillo de La Paloma" se consagrara como el hecho cultural de mayor trascendencia de ese año, y que aún hoy, a más de medio siglo de su estreno, se eleve a la categoría de "sainete de sainetes"
A partir de ese suceso, su labor inspirativa continuó con una serie de más de doscientos títulos del género chico criollo, que produjo a lo largo de cuarenta años, con muy buena repercusión de parte del público porteño. A las obras citadas podríamos agregar: Tu cuna fue un conventillo (1920), Juancito de la Ribera, Chacarita, Los cardales, Lo que le pasó a Reynoso, Murió el sargento Laprida, Cuando un pobre se divierte, Todo el año es carnaval, Villa Crespo, El arroyo Maldonado, Va cayendo gente al baile, Todo bicho que camina va a parar al asador. Fue el único de los saineteros famosos que se definió orgullosamente como tal. Cuando se estrenó El conventillo de la Paloma, en 1929, declaró: “Al escribir El conventillo de la Paloma no me infló la triste pedantería de renovar el teatro ni en su forma ni en su esencia, puesto que mis inquietudes no derivan de las inquietudes de los otros. Soy y quiero ser el mismo autor de siempre con todos mis defectos pero con la innegable virtud de ser yo mismo. El día que intente variar mi estilo para adaptarme a las corrientes que se dicen nuevas, estoy seguro de que el público me desconocerá y yo mismo habré dejado de ser quien soy. (Crítica, 5/4 /1929) en (Pellettieri, 2008, 117/118)


3 Diego Starosta Diego Starosta. Actor, director. Fundador del grupo independiente El Muererío Teatro. Nació en Buenos Aires el 2 de Agosto de 1969. Comenzó su formación teatral en 1990 con Daniel Casablanca (Los Macocos), maestro con el que se ejercitó en las técnicas creadas por Jaques Lecoq. Continuó su aprendizaje con Guillermo Angelelli entre 1992 y 1994, con quien trabajó sobre los principios que sustentan el arte y la autonomía del actor. Realizó, además, diversos seminarios y estudios en Argentina y en el exterior: Cristina Moreira (Clown),  Andrea Fernández (Contact improvisación), José López (Máscaras), Sue Lauther, (Contact-Usa),  Alito Alessi (Contact- Usa), Eugenio Barba, Roberta Carrieri, Iven Rassmussen, Jan Ferslev, Torgeir Wethal (Odin Teatret), Thomas Lebhart (Usa), Corinne Soum (Inglaterra), Sanjukta Panigrahi (India). En los años 2004 y 2005 ha sido becado por la Akademie Schloss Solitude de Sttutgart, Alemania.  Al margen de su trabajo en El Muererío Teatro, compañía con la que ha estrenado hasta la fecha 11 espectáculos, ha trabajado junto a la Organización Negra y luego con uno de sus fundadores, Manuel Hermelo; con la Banda de Teatro los Macocos,  en diversas puestas del Complejo Teatral de Buenos Aires y del circuito independiente. Diego Starosta  viene desarrollando desde 1994 una intensa labor pedagógica a través de talleres anuales y seminarios breves e intensivos en el Estudio del  Muererío en Buenos Aires. Es docente de la carrera de puesta en escena de la EMAD (Escuela Metropilitana de Arte Dramático). Ha impartido, además, talleres y seminarios en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA, en el Teatro General San Martín, en la Escuela Nacional de Arte Dramático (actual IUNA), en la escuela de circo La Arena, en Brecha/ Escuela de Danza Terapia en Buenos Aires, en el VII Festival Internacional de Buenos Aires, y en diversas ciudades de la Argentina y el exterior. En el año 2009 dirigió uno de los Proyectos de Producción Espectacular de la Licenciatura en actuación del IUNA- Artes Dramáticas. Organizó y organiza diversos encuentros y actividades pedagógicas, de experimentación y reflexión, brindados por maestros de la argentina y el exterior. Se desempeña como entrenador actoral y corporal de puestas teatrales, y ha trabajado junto a reconocidos directores. Es miembro del Colectivo Teatral, una organización de gente del teatro y de la danza para promover el desarrollo, la discusión y la difusión de la actividad teatral independiente.

4 El Muererío Teatro fue fundada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia, dentro del universo de las artes escénicas y/o performativas, luego de haber trabajado con importantes maestros. Una línea independiente y autónoma en donde, sin embargo, éstos maestros así como los grandes maestros del teatro universal, constituyen una presencia activa y fundamental para la búsqueda de una expresión propia, complementada con la realidad de cada uno de los integrantes del grupo y con la conciencia del medio sociocultural en el que se desenvuelven. Los objetivos principales del grupo son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza y transmisión de conocimientos y experiencias a través de talleres y seminarios, y el intercambio y contacto con otros grupos y/o personas de las artes escénicas en general.

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