La señora Golde | Sobre textos de la trilogía de Patricia Suárez "Las Polacas"

La señora Golde es uno de los personajes necesarios de la trilogía Las polacas de la dramaturga Patricia Suárez; el otro es Schlomo. Emilio Urdapilleta comprende esto cuando lleva adelante una puesta de uno de sus textos: La casamentera; donde el enfrentamiento entre los dos personajes teje una red que involucra a Emma y a Edith, como a tantas otras muchachas / objetos, pero con una finalidad diferente. En ese ritual en que cada uno sabe cuál es el papel que debe desempeñar, la llegada del hombre que viene de esa tierra extraña llamada Argentina, enciende la codicia, y la venganza. En ese círculo infernal, todos mienten, los victimarios y las víctimas; unos para cumplir el plan que hará factible su negocio, los otros para dentro de una realidad que los doblega, lograr burlar al burlador y obtener al menos una posibilidad de resarcimiento. Ese otro, que no se ve como sujeto sino como cuerpo / mercancía, son mujeres jóvenes que tienen en la señora Golde una enemiga y una aliada. El engaño es la pieza de cambio, el matrimonio el señuelo, la prostitución el destino. Las actuaciones construyen el universo polaco que Patricia Suárez diseño para la pieza, el frío, el hambre, la necesidad de atravesar la miseria y los peligros que encierra en los paraísos que promete. El espacio aparece desolado salvo por el té y las galletas que la señora Golde ofrece a ese visitante que trae una misión que ella conoce bien. En una representación dentro de otra, las polacas ofrecen una puesta para Schlomo, una versión adecuada a los intereses de ambos, sin el consentimiento del hombre. La trata de personas en la Argentina en los comienzos del siglo XX, las organizaciones que iban a buscar mujeres pobres a una Europa desvastada por la miseria para un territorio visto como una tierra prometida, una Buenos Aires con una población mayoritariamente extranjera y masculina, que llegaba a sus calles buscando un futuro son las piezas de un juego macabro que todos jugaban aunque en una relación asimétrica e injusta. El engaño se iba diluyendo con el correr de los años y los casos que se repetían con la misma consigna: un casamiento fraguado con papeles falsos. La puesta fiel al texto, tiene sin embargo, algunos baches de ritmo que podría corregir ya que las actuaciones son muy buenas, y logran introducirnos en el tema con recursos sencillos y genuinos. Un buen uso de la extraescena, tanto desde el interior del espacio escénico como por fuera de él, y la iluminación completan el clima necesario para llevar adelante la tensión dramática. Patricia Suárez es una dramaturga que desde la poética realista propone una temática que involucra las relaciones entre los personajes femeninos involucrados en situaciones sociales y familiares  complejas en el centro nuclear del contexto social1. Mundos privados que se hacen públicos, y mundos públicos que tienen en cada personaje los pliegues sinuosos de un mundo privado, por lo personal e íntimo, impedido de ser, fuera de los límites del poder patriarcal.

La señora Golde de Patricia Suárez. Elenco: Emma Rivera, Sebastián Stanicio, Lucía Alazraquí, Juliana Guerín. Diseño y realización de escenografía y vestuario: Victoria Hirschmann. Asistencia de escenografía y vestuario: Melina Febles. Diseño gráfico: Victoria Hirschmann. Producción y asistencia general: Martín Savi y Victoria Hirschmann. Producción general: Neqktarea producciones. Asistencia de dirección: Marta Villar. Espacio JXi. Dirección y puesta en escena: Emilio Urdapilleta.

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Lacan, Jacques, 2010. La familia. Prólogo de Oscar Masotta. Buenos Aires: Editorial Argonauta.

Suárez, Patricia, 2002. Las polacas (Historias tártaras, Casamentera, La Varsovia) Buenos Aires: Ediciones Teatro vivo.

1 “La especie humana se caracteriza por un desarrollo singular de las relaciones sociales que sostienen capacidades excepcionales de comunicación mental y, correlativamente, por una economía paradójica de los instintos que se presentan como esencialmente susceptibles de conversión y de inversión; sólo en forma esporádica muestran un efecto aislable: de ese modo, son posibles comportamientos adaptativos de una variedad infinita. Al depender de su comunicación, la conservación y el progreso de éstos son, fundamentalmente, una obra colectiva y constituyen la cultura: ésta introduce una nueva dimensión en la realidad social y en la vida psíquica. Esta dimensión especifica a la familia humana, al igual, por otra parte, que todos los fenómenos sociales del hombre. (Lacan, 2010, 14).

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La Tarántula de Patricia Suárez

Patricia Suárez fiel a su poética realista incursiona en el costumbrismo de principios de siglo siguiendo los pasos de aquellos dramaturgos que tomaron la temática inmigratoria; no lo hace desde su problemática política – social, (aunque en el texto de La tarántula marginalmente el conflicto aparece: en la forma despreciativa que el viejo italiano se refiere al país, a sus habitantes, y a sus políticos); sino desde la problemática más íntima que subyace en el enfrentamiento generacional, entre padres gringos e hijos criollos, y la desconfianza sistemática entre ambos no sólo por una cuestión sentimental sino por el atravesamiento del dinero, de la tierra que lo produce, de los bienes que se poseen y se disputan, de quien en definitiva ejerce el poder privado que con el tiempo derivara también en el poder público. Ser el dueño de la tierra convierte al personaje del padre, excelentemente interpretado por José María López, en un pequeño dios tutelar de su lar, donde como un demiurgo egoísta y caprichoso, controla vidas y pareceres; del otro lado su hijo varón, Fiore, construido con la misma calidad artística por Martín Urbaneja, reclama para sí y su familia la tierra “prometida”, en sus dos significaciones, aquella que se le dijo que sería suya, y aquella que representa en su imaginario la libertad del yugo paterno. En el medio, el triángulo se cierra con la figura inquietante de la mujer, que en más de un relato tanto dramático como narrativo de la historia literaria argentina, produce la ruptura entre la amistad posible de dos hombres1, sin importar si su parentesco es sanguíneo o no; la relación de Felice, Melody Llarens, con ambos hombres se construye desde el deseo en todos sus matices, y el rechazo más visceral, y ella como la tarántula sabrá tejer su tela con los hilos de su cuerpo y de sus palabras. La actriz construye un personaje seco y extraño que permite y prohíbe, que establezca redes con los otros integrantes de la familia, la mamá / suegra, y que finalmente desnuda su alma material, desamorada y fría, que llega al espectador desde ese constructo pero que no le acerca matices a su composición. Mientras los actores le dan cuerpo, como en un reñidero de gallos, al enfrentamiento entre padre e hijo, con sus desplazamientos en el espacio real representado van midiendo sus fuerzas pero, a diferencia de la riña de gallos, no están en las mismas condiciones. Sino que son dos generaciones distintas: El Padre ejerce su poder dictatorial para someter al resto de la familia; y Fiore, que ha resistido su autoridad en inferioridad de condiciones, abandona su “huelga particular” por una nueva esperanza con la llegada de su hijo, el varón tan esperado. El clima violento, claustrofóbico, y la amenaza de un único desenlace posible es creado tanto desde el dispositivo escénico con los materiales utilizados como por el accionar de los actores. Quienes a través del sólido texto dramático y con mucho profesionalismo van “cerrando” el espacio privado de los personajes y dándole, a la vez, un sentido univoco: la joven pareja está atrapada en la retícula patriarcal. El espacio virtual representado surge como lo injusto y lo falso -las hectáreas prometidas y nunca otorgadas por El Padre- o como lo nefasto y lo pecaminoso –la vida en el pueblo y el trabajo en las fábricas para las pequeñas hijas de Felice. La tensión dramática no produce el clímax quizá necesario para el logro final del texto espectáculo, pero como desde el inicio de la obra esta tensión no decrece en ningún momento se produce en el espectador una opresión que si bien es ficcional se siente a flor de piel.

La Tarántula de Patricia Suárez. Elenco: José María López, Melody Llarens, Martín Urbaneja. Escenografía: Raúl Marego. Vestuario: Nora Cervantes. Iluminación: Osvaldo Ponce. Fotografía y diseño gráfico: Daniela Torta. Realización escenográfica: Oscar Marego, María Basilotta. Operación técnica: Leonardo Giardina. Prensa y difusión: Laura Brangeri. Producción ejecutiva: Claudio Lentz. Directora asistente: Mónica Benavides. Dirección y puesta en escena: Héctor Oliboni. Teatro del Pueblo. Sala Teatro Abierto. Sábado 20hs.

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Borges, Jorge Luis, 1989. “La intrusa” en El informe de Brodie. Buenos Aires: Emecé.

1 El cuento de Borges sobre los dos hermanos Nilsen en su cuento La intrusa, es un buen ejemplo de cómo desde la mirada patriarcal la mujer siempre siembra desavenencias, y es producto de conflicto al cosificarse bajo la mirada masculina. De hecho desde la gauchesca literaria o teatral, la amistad entre hombres es más importante y necesaria que el amor por una mujer. Narra Borges: “(…) Caín andaba por ahí, pero el cariño entre los Nilsen era muy grande -¡Quién sabe qué rigores y qué peligros habían compartido!- y prefirieron desahogar su exasperación con ajenos. Con un desconocido, con los perros, con la Juliana, que había traído la discordia.” (Borges, 1989,21)

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Kadisch para mi madre de Patricia Suárez

No me puedo ir sin decirte…

Quien tiene mujer hermosa,

Que la tenga bien guadrada,

Porque se la lleva el gato

Y el se quedará sin nada.

Y también de la madrugada.

(Canción judeo española)

María de los Ángeles Sanz

Patricia Suárez es una dramaturga de una muy interesante producción que abarca desde la poética realista, con toda su paleta de variables; temáticas que encierran más allá del contexto social, las ínfimas historias que componen la historia verdadera, esa que seres comunes construyen todos los días. Sin embargo, nunca deja de lado como los mandatos sociales o las circunstancias políticas atraviesan las particulares decisiones, y uno puede leer como espectador, que en sus obras el deber social, el compromiso, la herencia atávica rigen nuestros caminos, a pesar de nosotros mismos; como en El tapadito (2005), donde la justicia, que a veces se parece bastante a una reivindicación, cuando se realiza en solitario, es un imperativo para el sujeto de la acción, que tejerá su tela para atrapar en ella a quien la ley ha olvidado, o ciega deja de ver. Mujeres, personajes femeninos que necesitan cumplir con ellas mismas desde la reflexión del pedido ajeno, como los personajes de la trilogía de Las polacas (2002), personajes que construyen un relato para justificar y ocultar una verdad mucha más compleja y simple a la vez, y vencer a pesar de todo. En Kadisch1 para mi madre, una hija debe/quiere cumplir con un rito en el que sólo ella cree, pero que justifica de alguna manera la necesidad de cerrar un capítulo de su vida, en la relación más difícil y complicada que se le puede presentar, la que tiene con la imagen de su madre. La obra es definitivamente una pieza de mujeres, donde tres generaciones saldan deudas, con ellas mismas y a su vez con los hombres que significaron algo en sus vidas; y lo hacen en el momento donde todo parece definitivo. Las secuencias que se desarrollan en el cementerio, se suceden con humor; los chistes, los malentendidos, la música, hasta la aparición del fantasma, trasgreden los encuentros personales, que son fundamentales en la estructura de la puesta. El núcleo se encuentra en el monólogo que la abuela lleva delante de la tumba de su hija en compañía de su nieta, en ese discurso la autora exhibe la sensibilidad que hasta ese momento ha tratado de soslayar, para que la comedia no devenga en drama. Las actuaciones están correctas en su desempeño, se luce Ana María Colombo, como la abuela, pero la dirección no logró armonizar el todo y el fluir de la intriga, aparece fragmentado, detenido por momentos, sin imaginación. La puesta está al servicio de la palabra, del texto dramático y descuida por momentos el uso del espacio escénico. No hay acciones físicas que acompañen el discurso, salvo la inclusión de las serenatas de Boris, y las entradas y salidas de los personajes, que no alcanzan a darle un ritmo que no decaiga, y evite los baches de silencio que a veces se suceden entre secuencia y secuencia. Kadisch para mi madre es un texto necesario en un panorama teatral donde la comedia dramática no es un género muy transitado, y que junto a Volvió una noche (1990) de Eduardo Rovner, plantea relaciones familiares teñidas por las diferencias éticas/ religiosas pero desde el lugar del humor, permitiendo al espectador reflexionar sin angustia, sino reconociéndose en ese lugar producto de una sociedad constituida en gran parte por la inmigración y que debe convivir con el otro, compartiendo sueños y realidades.

Autora: Patricia Suárez. Actuan: Ana María Colombo, Gabriel Molinelli, Jorge Noya, Liliana Simoni, Lorena Tedeschini Fotografía: Andrea di Giovanni. Asistencia de dirección: Maria Marta Garaventto. Prensa: Laura Castillo. Dirección: Pino Siano. Teatro: Actor’ Studio.

http://www.actors-studio.org

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1 El Kadisch es una oración fúnebre judía que se realiza el día del entierro, también puede llevarse a cabo al cumplirse el primer año. Recitar el kadish por una persona que no es pariente cercano directo (padre, madre, hijos, hermanos, esposa) no es obligatorio, sino opcional. Lo mismo ocurre con las visitas al cementerio, no es obligatorio, sino opcional. Una persona que tiene los padres vivos, puede recitar kadish, pero únicamente si estos están de acuerdo. (Shulján Aruj Orej Jaim 132: 2, Ramá) Sin embargo, el kadisch no es solamente una oración fúnebre En la sinagoga el lector recita Kadish antes de Barejú (bendigamos), por lo general se lo recita como plegaria por los muertos, pero no lo es en modo alguno. El Kadish se recita varias veces durante el transcurso del servicio en la sinagoga, pero no es recitado siempre por el lector solamente ya que a menudo varios devotos lo recitan juntos. Aquellas personas que están familiarizadas con el idioma hebreo notarán de inmediato que esta plegaria no es en hebreo sino en arameo que es a su vez el idioma del Talmud Bablí (Talmud de Babilonia). La razón es que esta plegaria fue compuesta durante el exilio babilónico cuando los judíos habían adoptado al arameo como idioma cotidiano. El Kadish fue compuesto por los Hombres de la Gran Asamblea (Anshé Kneset Hagedolá), y está basado en Ezequiel y su profecía en el cual el Kidush HaShem, la santificación del Nombre de D-os, es colocado en el centro de la obligación nacional de Israel, sobre lo cual depende la liberación de la nación judía. Kadish significa "sagrado" y comienza con las palabras Yitgadal veitkadash... (Magnificado y santificado sea Su gran Nombre...).

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