martes, febrero 26, 2013

Funciones Patrióticas | Los siete platos de arroz de Lucio V. Mansilla


Al señor don Benjamín Posse le dedica Mansilla la causeries1 Los siete platos de arroz; y no es un dato menor, ya que fue el fundador de un diario cordobés, defensor del autonomismo, El Interior, allá por los años cuando gobernaba Juárez Celman, y sería en un diario donde el escritor haría conocer sus memorias; las venturas y desventuras de un joven porteño, sobrino del hombre fuerte de su tiempo, hijo de la hermana de aquél hombre, y testigo obligado de los tejes y manejes del poder dentro y fuera de la familia. ¿Quién era ese hombre? Ni más ni menos que Don Juan Manuel de Rozas, o Rosas como quiso finalmente que lo apellidaran. Como ya es habitual en el grupo de Funciones Patrióticas, una conmemoración nacional da lugar a una puesta en escena que viole las leyes de la solemnidad y nos acerque a nuestra historia a través de la parodia, o sea del humor transgresor que nos permite a todos recordar y reírnos de nosotros mismos, en una sucesión de espejos que nos reflejan. El 3 de febrero de 1852 se llevó a cabo la última batalla que libraría la Santa Federación porteña contra los salvajes unitarios esta vez comandados por un federal, Justo José de Urquiza, y un ejército heterogéneo donde menudeaban los enemigos de siempre y batallones del ejército del Brasil. En el relato de Mansilla se pueden leer el antes y el después de ese momento que cambiaría para siempre los destinos de todos. Su discurso entre el respeto y el miedo va configurando una imagen del Restaurador que obedece a la imagen de su juventud, teñida por el retrato que los ganadores de aquella última batalla iban a hacer de él. Cuando escribe su causerier ya ha sido uno de los promotores de la candidatura de Sarmiento2 y se codeaba con lo más granado de la élite liberal. La puesta realizada por el grupo, inicia el texto a media res, es decir, luego de su introducción cuando la escritura va tomando un tono más personal,  cálido e íntimo: “Nada más que como muchacho que tiene ojos para ver, pues no asociaba todavía ideas, había yo recorrido ya el Asia, el África y la Europa (…) recibí la noticia, muy atrasada, como que entonces no había telégrafo y eran raros los vapores, de que Urquiza se había sublevado contra Rozas (…) porque para mí Urquiza y Rozas, Rozas y Urquiza eran cosas tan parecidas como un huevo a otro huevo (…)” (16). Sentados en sillas que movían –girando de un lado hacia otro- y con las que producían una coreografía en suspenso hasta que el público se sentara en sus butacas; exigiéndonos demostrar que estábamos allí con permiso, exhibiendo una estrella federal, souvenir y programa de mano, tras cantar el himno al Restaurador, compuesto en 1835; el personaje narrador con una remera roja con la leyenda “Viva”, en contraste con las de los otros seis personajes, el coro, que lo rodeaban con sendas remeras blancas donde se podía leer, “Mueran”, inició un discurso que será transgredido desde las acciones, la pantalla de fondo, y la unión de la palabra y la gestualidad. Ironía, humor y parodia que van negando cada una de las afirmaciones que el Lucio del escenario expresa. El reducido espacio lúdico del Auditorio permite al espectador, desde su ingreso, una relación poco habitual más allá de conocer la particular propuesta de la Compañía, y una complicidad que juega con puntos de contacto de nuestra memoria colectiva y con la pura teatralidad de la obra. Un “espectador” que es expulsado por no tener su correspondiente insignia federal o la promesa de compartir después otra merienda patria, con pastelitos y tortas fritas. Una pantalla donde cada imagen cumple una función: comentando, anticipando o parodiando determinada situación dramática. En esta oportunidad fue impactante las imágenes monocromáticas (obviamente en color rojo por la temática del hecho teatral) de las “cabezas” de los diferentes personajes sostenidas por algún elemento punzante y los rostros desfigurados, pero también en el video de los 5 Top de la Santa Federación las muecas realizadas buscan resaltar la fealdad, como borrando el límite entre lo cómico y lo feo. Quizá podríamos pensar que esta utilización de la fealdad está relacionada con la mezquindad de la historia oficial y como una forma, a través de la comicidad, de reírnos de nosotros mismos y del concepto estético y arbitrario de lo que es “lo bello”. Funciones patrióticas es ya un clásico como experiencia única, en donde el espectador es habitualmente interpelado, invitado a completar la fiesta que el hecho teatral propone, a no ser una entidad pasiva sino por el contrario a transitar el tiempo escénico desde el disfrute pero también desde la reflexión, para estar de acuerdo o no con el planteo, pero nunca para dejarlo indiferente. El grupo tiene siempre en cuenta como afirma Ubersfeld en su trabajo, La escuela del espectador (1982), al destinatario, que siempre está presente en el espectáculo, “en la medida en que los diversos enunciadores toman en cuenta el universo de referencia del espectador, o más bien sus universos: el de su experiencia como el de su cultura”. (Los roles del espectador, Cap VII) Esperar el próximo espectáculo para sorprendernos o volver a encontrarnos con sus habitual humor, es ya también un interesante hábito.
 








Funciones Patrióticas | Los siete platos de arroz de Lucio V. Mansilla. Actúan: Paolo Baseggio, Natalia Fernández Acquier, Ernesto Fontes, Julieta Gibelli, Daniel Miranda, Natalia Olabe, y Guillermo Valdez. Luces: Fernanda Balcells. Fotografía: Jorge Marino. Música: Alejandro Millán Pastori y Sebastián Pandolfelli. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Dirección de video, realización y diseño: Paolo Baseggio. Asistencia artística: Paula Banfi. Dramaturgia y dirección general: Martín Seijo.








http://proa.org/esp/events/2012/11/unica-funcion-de-los-siete-platos-de-arroz-con-leche-de-la-compania-de-funciones-patrioticas/

http://www.proa.org/esp/news-nota.php?id=478

http://www.facebook.com/pages/COMPA%C3%91%C3%8DA-DE-FUNCIONES-PATRI%C3%93TICAS/246268525432958








Mansilla, Lucio V, 2001. Los siete platos de arroz con leche. Barcelona: España. Editorial: Sol 90. Colección: La Biblioteca argentina. Clarín.

Ubersfeld, Anne, 1982. La escuela del espectador. París: Francia: Ediciones Sociales.





1 “las causeries o charlas habían sido “inventadas” por el crítico francés Charles-Auguste Sainete –Beuve (1804/ 1869), para el periódico Le Constitutionnel. Eran ensayos breves de crítica literaria, imaginados como “retratos” de escritores franceses que permitían iluminar aspectos de su vida y de su obra. (…) Pero a diferencia de la charlas de Sainte –Beuve, las charlas de Mansilla no son ejercicios de crítica literaria. (Claudia Román, 2001, 10) Casi todas las causeries escritas por Mansilla fueron publicadas en el folletín de los jueves del periódico Sud América entre el 16 de agosto de 1888 y el 28 de agosto de 1890. (…) Del mismo modo que mucha de la literatura argentina del siglo XIX, su publicación en la prensa fue seguida de su edición en libro. Así, a cargo de la Casa de Juan Alsina y con gran éxito de público aparecieron, entre 1889 y 1890, cinco tomos de causeries.

2 (…) Mansilla gestó, junto con el general José Miguel Arredondo, la candidatura presidencial de Sarmiento entre las filas que peleaba la Guerra del Paraguay (1865- 1870). La llegada  a la presidencia de Sarmiento  (1868-1874) defraudó, una vez más, sus deseos de conseguir un cargo ministerial. Mansilla tuvo que conformarse con una remota comandancia de fronteras en Río Cuarto, desde donde partió en excursión. (Claudia Román, 2001, 6)






Reseña | Gente de Teatro. Ocio y espectáculos en la Buenos Aires de los años veinte




Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


Un libro sobre historia del teatro -en este caso sobre una década en particular- es siempre un acontecimiento auspicioso, es por eso que nos abocamos con entusiasmo a la lectura de esta edición. Sin embargo, entendemos que en la construcción de este relato -toda historia finalmente lo es- hay algunas contradicciones que no aparecen del todo resueltas. El período analizado por la investigadora Carolina González Velasco presenta dentro del campo cultural teatral una dicotomía entre la mirada de la crítica especializada y la percepción del público en general, en referencia al circuito profesional del género chico, como así a todo género que estuviera atravesado por la variable popular: zarzuela, revista criolla y luego porteña, varieté, pochades, etc. Aunque el público en la década del veinte tenía una  presencia mayoritaria en las salas teatrales, los empresarios ya se quejaban por la disminución del mismo, a partir del afianzamiento del cine en el campo del ocio y el crecimiento de salas dedicadas a la proyección de filmes que de esta manera dejaba de ser una novedad y comenzaba a convertirse en una salida cada vez más frecuente e interesante. Esa es la temática que Velasco aborda en el capítulo: “El negocio de los espectadores teatrales: empresarios y consumidores, frente a frente” La cinematografía había comenzado tímidamente a fines del siglo XIX y en los veinte con dispar suerte para la industria nacional era una realidad en las salas de la calle Corrientes y en otras de barrios aledaños. Por lo tanto, la década del ‘20 está marcada por los primeros intentos sonoros hasta el estreno de Tango y Los tres berretines (1933), considerados el primer paso de la industria nacional. Aunque en Mosaico criollo (alrededor de 1930) se había logrado imprimir voces y canciones en un intento de adicionar el sonido posterior a la imagen; con anterioridad, La divina comedia (1929) fue el primer largometraje norteamericano que presentó a los argentinos el sonido desde la pantalla. (España, 1978:15). En ese contexto, Manuel Romero no fue “dramaturgo” como señala González Velasco, ya que ese término fue construido posteriormente, sino “uno de los realizadores que le dio forma al primer cine argentino industrial […] Periodista, letrista de tango, revistero, autor de sainetes y viajero de la noche porteña…” (Manetti, 2000:80).

Ese público de la década del ‘20 que comienza a dispersar su atención, todavía festejaba y acompañaba los estrenos de un género de entretenimiento que les hablaba en su mismo idioma. Sin embargo, la crítica no medía ni mide cantidad de espectadores, ya que esa información puede ser muy interesante para el historiador o el sociólogo pero no para el crítico que antepone calidad a cantidad, propuesta estética y polémica de poéticas a borderaux, sobre todo porque en la época a la que se refiere el texto los críticos e investigadores de teatro, estaban empeñados en la modernización del mismo, asimilando la producción a la del teatro profesional culto europeo. Por eso expresaban su desazón ante lo que denominaban “la decadencia del teatro en la década del veinte”; leer hoy la etapa desde la variable “asistencia” es reducir el análisis a un solo punto de vista, el empresarial, que sí, estaba como hoy atento al número de butacas vendidas, al número de piezas estrenadas, o a la cantidad de salas y  teatros inaugurados pero que no respondía al “ideal” de teatro nacional al que aspiraba la élite del reciente campo intelectual teatral. Desde la década del diez en adelante comenzaron los estudios y las historias de teatro que intentaban establecer un paradigma de importancia a través de un canon cuyo origen algunos –como es el caso de Mariano Bosch- llevaban a los comienzos, allá por la inauguración de La Ranchería y otros -como Vicente Rossi- veían en la singularidad de un género como la gauchesca, con el estreno de Juan Moreira en 1884 por la compañía de circo Scotti /Podestá.

Desde ese momento inicial hasta hoy, las investigaciones y estudios sobre la temática teatral se han desarrollado desde la mirada muchas veces impresionista de los críticos, y por la más aguda de los historiadores del género, abarcando extensos períodos, como la Historia del Teatro Argentino I y II  de Beatriz Seibel o la del Dr. Osvaldo Pellettieri, Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, I /V con dos líneas teóricas diferenciadas, o la siempre consultada historia de Luis Ordaz. Mientras otras abordaron, como en este caso, un objeto de estudio que cruza un corte sincrónico y la diacronía histórica, como La historia del teatro en Buenos Aires en la época de Rosas de Raúl H. Castagnino. Todos ellos buscaron establecer parámetros de calidad, en actuación, escenografía, dramaturgia, dirección, analizaron la impronta del público aunque tal vez en algunos con menor asiduidad, sin olvidar el contexto político /social que permitía y exigían las expresiones teatrales.

A lo largo de los capítulos, del “Breve epílogo” y de las “Conclusiones” la autora realiza una minuciosa descripción sobre las dos primeras décadas del siglo XX, cuando la ciudad de Buenos Aires era una verdadera metrópolis cultural y un escenario inalienable de la experiencia de la modernidad. Por un lado, la diversidad y la heterogeneidad, dada por la masa de inmigrantes y movimientos internos, contribuyeron a formar una multitud de extraños, ese otro en que el teatro depositaba la mirada crítica de la sociedad sobre sí misma. Otro factor importante fueron los medios de producción cultural: aquellos espacios desde donde, por un lado, se construyó la tradición artística y, por otro, se produjo la emergencia de propuestas alternativas. En esa vorágine, producto de la modernización, se constituye el campo intelectual teatral porteño. Ante una problemática tan difícil de abordar, la lectura del presente trabajo resulta algo ingenua y no logra construir una nueva hipótesis, aunque el objetivo de González  Velasco es apartarse de las historias de teatro previas:

Los trabajos sobre historia del teatro han aportado sugerentes análisis acerca de diversas problemáticas en este ámbito […]. No obstante, la mayoría plantea, de forma más o menos explicita, un claro interés por construir una historia canónica del teatro nacional. (14)

Por otro lado, resulta confuso el concepto de “carrera abierta” que la autora emplea en el capítulo “Identidades, conflictos gremiales y experiencias políticas en el mundo del teatro”:

Pese a los reclamos y denuncias de los actores, la vida artística se presentaba para muchos como esa “carrera abierta”, a la cual había que empujar a veces con un poco de suerte. (120)

Pues según González Velazco, durante la presentación de su libro en el marco del Seminario Medios, Historia y Sociedad, en el 2012, ha utilizado la idea de “carrera abierta al talento” de Eric Hobsbawm. Pero, esto es así, si tenemos en cuenta que la noción propuesta por el historiador está relacionada con el hecho de que para él el siglo XIX fue un producto de la doble revolución -la Revolución Francesa y la Revolución Industrial- y que conllevó una nueva imagen de hombre. Por lo tanto, la “meritocracia” era la única  posibilidad de modificar la posición social, ya no determinada por sangre, estatus, compra de cargos u otras formas. Las vías abiertas para el ascenso social con las que contaban estos nuevos individuos eran, básicamente, cuatro: “negocios, estudios universitarios (que a su vez llevaban a las tres metas de la administración pública, la política y las profesiones liberales), arte y milicia. (Hobsbawm: 1947: 338). Entonces, si nos ubicamos en la segunda década del siglo XX, donde la motivación del incipiente campo teatral porteño no era, precisamente, el ascenso social sino que fueron otras las variables y entre ellas ganar dinero, es decir, el  teatro como medio de vida, de ahí el afán de sindicalización de la profesión; el término “carrera abierta”, en esta coyuntura, nos parece poco productivo porque nos ancla, necesariamente, en el siglo anterior.

Dentro del conjunto del trabajo cabe destacar este capítulo como el que realiza el aporte más interesante de un tema complejo como el sindical que no ha sido todavía suficientemente investigado. Un recorrido que comienza con la huelga de Actores (1919) y nos sumerge en la formación de la Federación de Gente de Teatro (1921):

Luego de computar los casi 180000 votos emitidos durante el comicio del 21 de noviembre de 1926, los diarios comenzaron a hablar del batacazo del Gente de Teatro. El partido de los artistas teatrales había obtenido 9500 votos aproximadamente y, si bien quedó detrás de los socialistas, los radicales personalistas y los antipersonalistas, lo conseguido alcanzó para que su primer candidato, Florencio Parravicini, pudiera ingresar al Honorable Consejo Deliberante (HCD) como edil. El gran capocómico estuvo en ese cargo hasta 1930. (144)

Nombre que le da el título al libro y que hace un recorrido de los avatares que debieron sortear los actores en el medio de la voluntad propia, los intereses mancomunados de empresarios y dramaturgos, y la fidelidad o traición de sus propios compañeros de elenco; ya que no todos fueron solidarios con las urgencias del gremio; esas disímiles actitudes resaltan los nombres de aquellos que si comprendieron la causa de todos, y a pesar de no estar en una situación desfavorable unieron su voz a la mayoría; Florencio Parravicini que llegó al cargo de Concejal o Rogelio Juárez:

Rogelio Juárez, un veterano y conocido actor de la época, afiliado también a la Sociedad de actores, publicó una carta en la que explicaba por qué, pese a tener un sueldo elevado como actor, apoyaba la huelga. En sus palabras asomaba la idea en que pese a la diversidad de sueldos había condiciones compartidas por todas las categorías. (116)

Es interesante también la inclusión que González Velasco hace del análisis del conflicto de la Federación dentro del marco de una década controversial en los temas gremiales; y el aporte de información que aparece en los anexos I y II. De todos modos, consideramos que sería muy interesante que el presente trabajo se apoyara en ese andamiaje teórico que se ha construido a partir de las investigaciones de importantes intelectuales del ámbito académico y del campo teatral, en especial. Pues su análisis se basa, en general, en casos particulares, en memorias, en programas de manos o en volantes, en críticas periodísticas o en reportajes y en sus responsables que llevan a la autora a conclusiones en algunos casos discutibles. El espectador asiduo de teatro de género chico, no podía tener un registro de la ciudad altamente movilizada sino que iba a ver en el escenario en clave cómica y aliviada muchos de los conflictos que se sucedían en su vida cotidiana. Pensamos entonces que, más allá de algunas contradicciones, se podría decir que Gente de teatro está dirigido a un lector ávido que se inicia en  el interesante mundo del teatro.

 









Gente de Teatro/ Ocio y espectáculos en la
Buenos Aires de los años veinte
Carolina González Velasco

Páginas 267

Editorial Siglo XXI










España, Claudio, 1978. “Introducción” en Reportaje al cine argentino: Los pioneros del sonoro. Buenos Aires: Abril. 15-53.


Hobsbawm, Eric J, 1974. “La carrera abierta al talento” en Las revoluciones burguesas. Madrid: Guadarrama. Capítulo X: 325-355.

Manetti, Ricardo, 2000. “Manuel Romero” en Cine argentino. Industria y clasicismo 1933/1956. V: I. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. 80-81.









Noticias | La sala Alberdi | La lucha continua




Hace ya cincuenta días que los artistas que resisten en la Sala Alberdi para evitar su privatización y el saqueo del Gobierno de la Ciudad están enfrentados no sólo a las autoridades del Teatro San Martín, la policía del jefe de gobierno, sino también a la desidia y el silencio de los medios que intentan obviar la situación o lo que es peor desvirtuarla. Por eso es necesario que junto a quienes están poniendo el cuerpo en la sala o en las afueras haciendo el aguante, junto a los artistas el  sábado 23 de febrero, ante las puertas del teatro por la calle Corrientes con su arte convocaban a los transeúntes convertidos en inesperados espectadores, los que tenemos un medio aunque no sea masivo en su alcance les demos voz para que expresen su justo reclamo. Lo que sigue es un resumen de esta macabra historia que nos concierne a todos, porque todos somos los destinatarios de nuestro acerbo cultural, que cada vez vemos más deteriorado ante un proyecto de desguace en marcha. 

En la sala Alberdi funcionaba un grupo de estudiantes y trabajadores de la cultura que en el sexto piso del Centro Cultural General San Martín que nunca dependieron de su dirección, sino que originalmente se gestionaba a través de una cooperadora que organizaba los talleres y las muestras. En 2009, el Director General: Marcelo Birman disuelve la cooperadora, y cierra el 60% de los talleres, trasladando los cursos restantes a otras dependencias, además de suspender la difusión de las actividades provocando, por lo tanto, el vaciamiento de los cursos por falta de información. Contra este estado de la situación, intentando salvaguardar un espacio necesario, los estudiantes y docentes de la Sala Alberdi reunidos en Asamblea el 17 de agosto de 2010, tomaron la Sala y comenzaron a autogestionarla. La Sala históricamente siempre fue destinada a talleres y actividades gratuitas. “Es un espacio que valora socializar los conocimientos brindando herramientas desde la autogestión, generando debates, discusiones y cuestionamientos. Considerando que la educación, el arte y la cultura son fundamentales para el desarrollo de la vida, tan necesario como lo es el agua, por esto defendemos este espacio” Así, con estas palabras sientan su posición. Esta situación que ya lleva más de dos años, se agrava hace casi dos meses cuando se intenta desalojar a los integrantes de la Sala y estos logran resistir en el interior de la misma para evitar, finalmente, su cierre definitivo. Hagamos para conocimiento de todos, una cronología de los hechos:

1 - El 2 de enero el Gobierno de la Ciudad cierra las puertas por “vacaciones” y compañeros quedan encerrados resistiendo en la Sala, sin acceso a los baños y con dificultades para que se les permita el ingreso de alimentos y agua.

2 - Además, personal de seguridad privada no identificada y policía metropolitana custodian e impiden el ingreso a toda hora al Centro a cualquier persona que asista a la Sala.

3- Desde entonces, se decidió realizar un Acampe Cultural de Resistencia en la puerta del Centro Cultural, y la realización periódica de Asambleas donde se discuten de forma horizontal los pasos a seguir, es decir, el cronograma diario de talleres, charlas y festivales que den a conocer a la mayor cantidad de población posible la real situación que atraviesan los artistas de la Sala Alberdi.


Las dificultades para sostener la toma de los artistas en el sexto piso cada día se complica más, ya que las autoridades Hernán Lombardi y Gabriela Ricardes no dan una respuesta al conflicto, traban cualquier posibilidad de diálogo, y quiebran el derecho de todos a acceder a la Sala, sólo esperan que las murallas de Jericó caigan.

Esta situación se suma al no pago y no contrato de los elencos que trabajan en el Teatro San Martín, y a la aceptación por las autoridades del robo sistemático de los bienes del Teatro Colón mientras se llevaban a cabo las reformas; lo cual nos hace sospechar de la permanencia en su legítimo espacio de decorados, instrumentos, vestuario y demás elementos en el San Martín.
La cultura no es un elemento decorativo, es constitutiva a toda sociedad, es un patrimonio de nuestra identidad, es el espejo de los somos y de los queremos ser.











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