viernes, abril 29, 2011

Tu cuna fue un conventillo1 (1920/2011) de Alberto Vacarezza2 a Diego Starosta3 y El Muererío Teatro4


El Muererío Teatro es un proceso en el tiempo.
Una sucesión de hechos que construyen la dirección de un camino.
(Diego Starosta)


Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz


El grupo que dirige Diego Starosta cumple en 2011 quince años de trabajo ininterrumpido; en donde lo que se busca no es la ilustración de un texto dramático sino una lectura diferente a la luz de un contexto y de una necesidad otra. Por eso, es que ya desde el espacio escénico la propuesta nos presenta el patio del conventillo convertido por la iluminación en la arena del picadero, locus delimitado donde se desarrollaran las acciones físicas y la continuidad de la intriga, mientras en penumbras esperan alrededor los personajes que aún no han tomado corporidad. Los conflictos sentimentales que se despliegan como en el sainete original encierran otros: los choques entre inmigrantes y criollos, el lugar que la mujer ocupa en la sociedad, sus pobres y limitadas maneras de salir de la miseria y la ignorancia. El cuerpo, con su belleza y juventud, es la única herramienta que posee, para encandilada por las luces del centro, escapar a un destino de sumisión ante el varón y de trabajo desgastante en la pileta del patio del conventillo. El concepto de guapeza, la justicia por mano propia, la venganza del honor. Tango y sainete confundidos en sus temas; parodiados por la mirada sagaz del autor en la boca de uno de sus personajes, Antonio, el tano encargado del lugar. Esos cuerpos son trabajados por los actores bajo la dirección de Starosta, como marionetas manejadas por los otros, en un círculo donde se sucede el cambio de espacio y de función. De la composición maquetada del actor popular, a la marioneta construida por la actuación de la puesta, procede un cambio de formalidad que no atenta contra la semántica del texto. El manejo del cuerpo y de la voz entre el juego de las acciones físicas le otorga al ritmo de la puesta una fuerza centrípeta que animaliza los cuerpos convirtiéndolos en el locus de esa arena imaginaria, en gallos de riña. La falta de polifonía, en el no uso del cocoliche, tampoco afecta la construcción tipificada, propia del género. Es la gestualidad, la expresión desmesurada la que da cuenta, de los distintos niveles de acción; el del triángulo central entre Maldonado, Rosalía, y el Gallo; y el que parodia esta relación estableciendo un duelo entre Antonio, Encarnación, y el Palomo; como así también la que llevan adelante y que funciona como espejo de la primera, ya que gana el amor, entre Aberastury, Filomena y Rancagua. No hay ruptura de la cuarta pared, ni guiño cómplice, todo se desenvuelve como una viñeta, que atravesara el tiempo y el espacio, trayéndonos al presente un conflicto que bien pudiera ser eterno. A diferencia de las puestas tradicionales tampoco se suceden las jerarquías propias de la actuación popular, en donde el capocómico destacaba su presencia, - no eran pocos los sainetes y grotescos escritos con esa finalidad-, y organizaba y armonizaba el todo desde su propia mirada; la propuesta del Muererío trabaja con la horizontalidad del grupo, forma establecida a partir de la sistematización del teatro independiente, que da a la dirección la función de composición del todo. Cada personaje, cada marioneta, tiene una historia y su identidad, su personalidad, está inscripta en sus tensiones tónicas pero, a su vez, al no estar separado de los actores/titiriteros hay una suerte de pulsión biológica. Es decir, la brusquedad, la discontinuidad, los tropiezos son generadores de cierto desplacer y se viven como una agresión tónica, por lo tanto, nos encontramos ante un diálogo tónico entre cuerpos, más allá del diálogo verbal. En el despojado espacio lúdico, donde el protagonismo está a cargo del movimiento como modo de expresión, cada personaje/marioneta aparece y se proyecta ante los otros personajes con una fuerza y un ritmo que revitaliza el texto dramático. Siguiendo a Elina Matoso, movimiento y reposo en relación a otro cuerpo que lo detiene o impulsa al movimiento, determina un pensamiento donde el hacer propio se halla relacionado y, a su vez, articulado en un amplio contexto, donde “la sustancialidad energética trasciende el cuerpo individual para ser incluido dentro de una corporeidad ampliada por los otros cuerpos”. La autora afirma que el movimiento “no es un suceder intrascendente” o una mera forma gimnástica. Movimiento implica conciencia, creación y emoción: todo ello centrifugado en “ese desplazarse aparentemente inocuo”. (2006: 29). Así el cuerpo de cada actor, con la precisión del entrenamiento corporal, se convierte en sí mismo en escena, escena de mundos ficcionales yuxtapuestos, personaje/títere que intenta cobrar vida propia en el teatrino -espacio de representación propio de la marioneta- para construir su propia identidad. Manipulaciones II no es sólo una “aproximación a la pieza de Alberto Vacarrezza”, sino es una propuesta perfectamente articula a partir de “un juego de fuerzas variables”.










Tu cuna fue un conventillo
de Alberto Vaccarezza. Elenco: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Perez Gilardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez. Adaptación dramatúrgica: Gastón Maziéres. Colaboración teórica: Clara Cardinal. Asistencia de dirección: Jessica Safa. Dispositivo escénico: Diego Starosta. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Asistente de vestuario: Emilia Tambutti. Diseño grafico: Mauro Oliver. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Puesta en escena y dirección general: Diego Starosta. Producción general: El Muererío Teatro NoAvestruz (2011).












Lapierre, André, 1984. Simbología del Movimiento. España, Científico Médica.
Matoso, Elina, 2006. “Movimiento: traslación y deseo” en El Cuerpo In-cierto. Arte/cultura/sociedad.  Buenos Aires, Letras Vivas: 19-32.
Pellettieri, Osvaldo, 2008. El sainete y el grotesco criollo del autor al actor. Buenos Aires, Galerna.







1 Tu cuna fue un conventillo fue estrenada en 1920 por la compañía de Arata- Simarí- Franco en el Teatro Nacional de Pascual Carcavallo; y fue un éxito de público.

2 Alberto Vaccarezza (de nombre completo Bartolomé Ángel Venancio Alberto Vaccarezza) nació en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires, 1 de abril de 1886 – y falleció el  6 de agosto de 1959). Dramaturgo, letrista de tango y poeta argentino. Máximo exponente del sainete porteño. Un tipo de obra teatral, generalmente calificada como "género chico". Su obra describe los tiempos en que las corrientes inmigratorias hacia la Argentina llevaban a la mayoría de los recién llegados a vivir en hacinamiento. Fue autor de numerosas letras de tango, zambas, estilos y ritmos afines. Amigo y colaborador de Carlos Gardel, despidió sus restos en el Cementerio de la Chacarita. Fue presidente de Argentores (Sociedad General de Autores) y de la Casa del Teatro. En 1903 comenzó escribiendo una obrita titulada "El juzgado", que se estrenó en un salón de Villa Crespo; pero el primer gran salto a la popularidad lo logró en 1911, cuando borroneó la primera que logró mayor aceptación, y que tituló "Los scruchantes". En esos días, apenas un jovencito era empleado judicial en el Juzgado de Paz, de Triunvirato y Canning; con su vena de alegría ligera que ya comenzaba a marcarle une característica que abandonaría, tomó el hilo argumental de "Los scruchantes" de las fojas judiciales y entró definitivamente a integrar el círculo de autores teatrales de una época de grandes escritores argentinos. En 1929 obtuvo que su pieza "El Conventillo de La Paloma" se consagrara como el hecho cultural de mayor trascendencia de ese año, y que aún hoy, a más de medio siglo de su estreno, se eleve a la categoría de "sainete de sainetes"
A partir de ese suceso, su labor inspirativa continuó con una serie de más de doscientos títulos del género chico criollo, que produjo a lo largo de cuarenta años, con muy buena repercusión de parte del público porteño. A las obras citadas podríamos agregar: Tu cuna fue un conventillo (1920), Juancito de la Ribera, Chacarita, Los cardales, Lo que le pasó a Reynoso, Murió el sargento Laprida, Cuando un pobre se divierte, Todo el año es carnaval, Villa Crespo, El arroyo Maldonado, Va cayendo gente al baile, Todo bicho que camina va a parar al asador. Fue el único de los saineteros famosos que se definió orgullosamente como tal. Cuando se estrenó El conventillo de la Paloma, en 1929, declaró: “Al escribir El conventillo de la Paloma no me infló la triste pedantería de renovar el teatro ni en su forma ni en su esencia, puesto que mis inquietudes no derivan de las inquietudes de los otros. Soy y quiero ser el mismo autor de siempre con todos mis defectos pero con la innegable virtud de ser yo mismo. El día que intente variar mi estilo para adaptarme a las corrientes que se dicen nuevas, estoy seguro de que el público me desconocerá y yo mismo habré dejado de ser quien soy. (Crítica, 5/4 /1929) en (Pellettieri, 2008, 117/118)


3 Diego Starosta Diego Starosta. Actor, director. Fundador del grupo independiente El Muererío Teatro. Nació en Buenos Aires el 2 de Agosto de 1969. Comenzó su formación teatral en 1990 con Daniel Casablanca (Los Macocos), maestro con el que se ejercitó en las técnicas creadas por Jaques Lecoq. Continuó su aprendizaje con Guillermo Angelelli entre 1992 y 1994, con quien trabajó sobre los principios que sustentan el arte y la autonomía del actor. Realizó, además, diversos seminarios y estudios en Argentina y en el exterior: Cristina Moreira (Clown),  Andrea Fernández (Contact improvisación), José López (Máscaras), Sue Lauther, (Contact-Usa),  Alito Alessi (Contact- Usa), Eugenio Barba, Roberta Carrieri, Iven Rassmussen, Jan Ferslev, Torgeir Wethal (Odin Teatret), Thomas Lebhart (Usa), Corinne Soum (Inglaterra), Sanjukta Panigrahi (India). En los años 2004 y 2005 ha sido becado por la Akademie Schloss Solitude de Sttutgart, Alemania.  Al margen de su trabajo en El Muererío Teatro, compañía con la que ha estrenado hasta la fecha 11 espectáculos, ha trabajado junto a la Organización Negra y luego con uno de sus fundadores, Manuel Hermelo; con la Banda de Teatro los Macocos,  en diversas puestas del Complejo Teatral de Buenos Aires y del circuito independiente. Diego Starosta  viene desarrollando desde 1994 una intensa labor pedagógica a través de talleres anuales y seminarios breves e intensivos en el Estudio del  Muererío en Buenos Aires. Es docente de la carrera de puesta en escena de la EMAD (Escuela Metropilitana de Arte Dramático). Ha impartido, además, talleres y seminarios en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA, en el Teatro General San Martín, en la Escuela Nacional de Arte Dramático (actual IUNA), en la escuela de circo La Arena, en Brecha/ Escuela de Danza Terapia en Buenos Aires, en el VII Festival Internacional de Buenos Aires, y en diversas ciudades de la Argentina y el exterior. En el año 2009 dirigió uno de los Proyectos de Producción Espectacular de la Licenciatura en actuación del IUNA- Artes Dramáticas. Organizó y organiza diversos encuentros y actividades pedagógicas, de experimentación y reflexión, brindados por maestros de la argentina y el exterior. Se desempeña como entrenador actoral y corporal de puestas teatrales, y ha trabajado junto a reconocidos directores. Es miembro del Colectivo Teatral, una organización de gente del teatro y de la danza para promover el desarrollo, la discusión y la difusión de la actividad teatral independiente.

4 El Muererío Teatro fue fundada en 1996 por Diego Starosta a partir de la necesidad de construir una historia propia, dentro del universo de las artes escénicas y/o performativas, luego de haber trabajado con importantes maestros. Una línea independiente y autónoma en donde, sin embargo, éstos maestros así como los grandes maestros del teatro universal, constituyen una presencia activa y fundamental para la búsqueda de una expresión propia, complementada con la realidad de cada uno de los integrantes del grupo y con la conciencia del medio sociocultural en el que se desenvuelven. Los objetivos principales del grupo son la producción y representación de espectáculos, la enseñanza y transmisión de conocimientos y experiencias a través de talleres y seminarios, y el intercambio y contacto con otros grupos y/o personas de las artes escénicas en general.




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