La oscuridad da
paso a una semipenumbra y luego a una claridad que nos advierte de la presencia
de dos hombres sentados en un banco de plaza, teniendo por continente un cielo
cargado de nubes blancas y un espacio delimitado por el cuadrado de lo propio y
lo ajeno. Allí los dos personajes sin emitir palabra, al mejor estilo del cine
mudo, van aproximándonos a su situación a través de una gestualidad que
identifica su carácter, serio, comedido, expectante desde sus pequeños ojos
inquisidores, uno; nervioso, fatalmente sentado de forma incómoda, molesto a
todas vistas, temeroso, el otro. Sus bombines y sus trajes ajustados a un cuerpo
que ha dejado su fisonomía en otro tiempo los une y también como en Esperando a Godot, los une la espera de
la llegada del féretro que contiene el cadáver del general, a quien ambos van a
rendirle homenaje con su extravagante presencia. El encuentro es la excusa que
utiliza Cano para poner blanco sobre negro algunos conceptos que le preocupan,
desde una estética que le debe tanto al absurdo como al tempo subterráneo de la
poética chejoviana. Porque los personajes de la puesta en el excelente trabajo
de Ariel Osiris y Dante Iemma, dicen pero callan, ocluyen la palabra, dan lugar
al silencio para abrir la semántica a los gestos, a los movimientos, al juego
con la mirada; y llenar de interrogantes el espacio escénico sobre la vida, la
muerte, la memoria, la representación, el teatro. Con prolijidad, con una
pincelada de acuarela la dirección de Dora Milea armoniza el todo, dando el
ritmo justo a la relación de la palabra y el movimiento, presentando los
personajes como burbujas separadas, cuyo cercanía produce la rispidez de lo no
habitual, de lo forzado por el lugar y el acontecimiento; trabajando con un
tempo interno que no se mide con las divisiones del reloj, sino con la
intensidad de las emociones; tiempo subjetivo, que se opone al cronológico, el
de la espera de la llegada del cuerpo del general. Afuera la impavidez de un
tiempo muerto, por dentro una realidad en ebullición que aflora
intempestivamente, en uno u otro, para luego retornar a la calma ficticia de
ese tiempo suspendido. Cuando hablamos del ritmo escénico hablamos también de
silencios, de pausas, de inmovilidad; Ostras
frescas construye esta inacción de las aparentes pausas verbales y
corporales en acciones dinámicas, y al mismo tiempo le permiten a los actores
la concatenación de cada acción dramática a la vez que focalizan la percepción de
espectador:
Es el silencio psicológico de la palabra reprimida […]
Percibimos con notable claridad lo que el personaje se niega a revelar, y la
obra se basa en esta dicotomía entre lo no
dicho y lo descifrable. (Pavis, 1998:
421/422)
Reforzado esto por
la “inmovilidad tónica” como una estrategia defensiva ante un mundo alienante, y
hay en algunos momentos un borramiento del cuerpo tanto en Bujarín como en
Maklakov. Para dejar que en los pequeños
intersticios de la historia la palabra / silencio sea el principio constructivo
de la puesta en escena. En el espacio escénico, perfectamente recortado por la
escenografía y por la iluminación, ambos personajes intentan no traspasar esos
límites propios y ajenos, ficticios y reales. La voz en off, los ruidos y la música ejercen cierta presión sobre ambos,
provocando un inevitable devenir más allá del deseo de ambos personajes. Dos
cuerpos que se van desvaneciendo a pesar de los intentos callados de un
acercamiento hacia el otro – como cuando Maklakov se siente un poco mal y
Bujarín le dice “apoye la cabeza”, o cuando comparte una banana o el único
resto de bebida. Por último, el empleo de una comicidad que se traduce en la
contradicción de esos personajes que esperan, pero que ante el tiempo detenido
del que siente que los acontecimientos tienen una densidad que no le pertenece,
se expresan, gesticulan, mostrando una intensidad y un movimiento que no puede
contenerse en el espacio físico de su propio cuerpo. Así, atraviesan el espacio
escénico hasta el escenográfico y (el zapato que vuela, Bujarín olfateando en
actitud animal al espectador) cometen con un lenguaje extraverbal un estado de
provocación que rompe con la geografía diseñada para el relato. Cuando una obra
cambia de soporte a veces los resultados no son los esperados, en esta puesta
el texto espectáculo supera al texto dramático, porque todo el grupo de
profesionales hacen de Ostras frescas
una obra de textura acabada, en el sentido de que no tiene fisuras, pero no
cerrada sino abierta a distintos sentidos según la experiencia espectatorial de
cada uno.
Bujarín: ¿Se
fijó en ese cartel que le pusieron al vagón?
V. A. Maklakov:
Ostras frescas. Lo deben haber hecho para mantener flamante al general. Un
vagón acondicionado. Ya quisiéramos nosotros tener ese vientito que debe estar
gozando el general! ….
Ostras frescas de Luis Cano. Actúan: Ariel Osiris (Maklakov), Dante Iemma (Bujarín). Voz en off: Osmar Núñez. Asesoramiento en escenografía y vestuario:
Alejandro Mateo. Asesoramiento en iluminación: Leandra Rodríguez. Realización
de escenografía: Nadia Dotta / Dante Iemma/ Esteban Farina. Diseño de luces:
Milea. Producción sonora: Julieta Milea. Música original: Alejandro Catarino.
Fotografía: Ostras Frescas. Diseño gráfico: Luciano Crispi. Prensa y difusión:
Laura Castillo. Asistencia de producción y dirección: Andrea Giglio. Dirección: Dora Milea.
Cano, Luis, 2010. Ostras frescas en Imágenes de una novela. Buenos Aires: Artes del Sur: 9-19.
Pavis, Patrice,
[1996] 1998. Diccionario de Teatro.
Barcelona: Paidós: 421/422
