Exclusivo para Luna Teatral María de los Ángeles Sanz
El arte en general, y el teatro en particular, siempre es una búsqueda incesante de transformar la cotidianidad1, ya sea a partir de la denuncia desde el discurso, hasta la provocación desde la fragmentación de la forma y del lenguaje, de la inclusión de procedimientos de otras miradas, de otras poéticas, desde la inserción de la mirada huidiza de un espectador que siempre es ese otro que mira y ve no con los ojos del creador, o tal vez si, pero que ve desde un abismo y una circunstancia otra, siempre distinta, siempre nueva. Dios desnudo es un excelente trabajo que explícita está necesidad del creador de atravesar el mundo “normal y disciplinado” y romper con las categorías de espacio / tiempo, y sobre todo con la pareja actor / espectador. Desde el concepto de Instalación, y la estructura del cine, la puesta nos cuenta no una historia sino varias que va desplegando como pieles superpuestas en los cuerpos de los actores y la mirada del público. La extensión del espacio escenográfico, la fragmentación del tiempo del relato obedecen sin duda a secuencias que provienen no de una poética teatral sino de una suma de procedimientos cinematográficos: plano-secuencias, primeros planos, son reproducidos en pantallas de televisión que estratégicamente están distribuidas en el espacio escénico, y expuestas en unas coordenadas de un tiempo que es no el tiempo cronológico sino el que rige en un set de filmación, donde las escenas están invertidas y la última nos lleva al principio de una historia que el ojo avezado del espectador debe completar. Tres relatos se superponen en la pieza, la historia de la filmación, el relato policial de sexo y muerte de dos hermanas con su patrón y anteriormente con su padre, que es el relato del filme, la narración de los actores y actrices de su propia relación con el director y entre pares en el momento de la realización del filme, la suma de todas ellos, deja deslizar uno mayor que es la pregunta de cuál es finalmente la responsabilidad civil, el compromiso que el artista tiene con aquello que expresa, desde donde la tiene, y que hacer luego con esa carga casi insoportable de llevar. El título Dios desnudo alude a ese poder de crear mundos otros, para desencadenar conductas nuevas, que el creador siente que tiene en el momento que construye un proyecto sea cual fuere. Como Dios de la nada, el personaje desde su propia desnudez, propone criaturas que en sus manos serán de barro o de gloria, y que luchan incansablemente por obedecerle y rebelarse. Las actrices y los actores llevan con sus muy buenas actuaciones al límite la propuesta de la dirección en manos de Judit Gutiérrez que ha logrado expulsar los demonios de sus personajes, y permitir a los espectadores llevar adelante una catarsis, que se expresa en la risa, el silencio, o la incomodidad. Invitados constantemente a participar de la energía que se expande en un espacio donde los límites se difuminan, sólo la timidez produce que los espectadores permanezcan en el lugar elegido al ingresar, y no deambulen buscando captar todos y cada uno de los elementos que se le ofrecen en casi todos los sentidos. La música en escena, a cargo de Esteban Blatt y la impronta de los sonidos y las imágenes -algunas de una violencia física y verbal invasora-, logran atravesar los cuerpos de unos y otros, y la interpelación de los actores a los participantes desde el inicio, produce la fuerte sensación de no poder permanecer indiferentes. La propuesta rompe entonces con un teatro que adormece, que tranquiliza, pero no provoca desde el escándalo transgresor sino desde la construcción de una metáfora que nos habla de la necesidad -en esta sociedad donde todo puede verse y oírse desde la más absoluta complicidad silenciosa-, de poner el cuerpo para lograr que la verdad del discurso no sea nada más que una forma delicada de evasión. Dios desnudo rescata la potencia creativa del teatro desde la participación activa de actores y espectadores, coro necesario entre el arte y la realidad y de cómo ya no hay verdad desnuda que nos incomode si esta mediatizada por alguna forma de representación, salvo aquella que nos deja a la intemperie y en el medio de la acción.
Ficha técnico artística:
Autoría: Judit Gutiérrez. Elenco: Valeria Bon Catalán, Nataly Hundewadt Rebollo, Adrián Mampel, Beatriz Mayorga. Diseño de escenografía: Brian Ireland. Diseño de luces: Adrián Grimozzi, Eduardo Pérez Winter. Video: Leandro Pérez Winter. Fotografía: Agustín Nieto. Música en escena: Esteban Blatt. Asesoramiento de vestuario: Martín de Simone. Asistencia de Dirección: Valera Bon Catalán. Dirección: Judit Gutiérrez.
1 La década del setenta tanto en América como en Europa, -recordemos el grupo de teatro Noviembre en España y su avasallante personalidad en las calles, con su teatro que buscaba atravesar la convención del espacio teatral y sobre todo la establecida entre espectador y actor, en el medio de un contexto de transición democrática-, profundizó una búsqueda de decir no sólo desde la palabra establecida sino desde la puesta en acto del cuerpo de actores y público, produciendo una mixtura donde los límites aparecían difusos. De esa década, además altamente politizada, surgieron grupos como Octubre de Norman Briski. La dictadura militar del 1976/1983 impidió que esa experiencia perdurara ya que mantuvo al teatro en un recinto de resistencia, hasta que luego en la primavera democrática los grupos reiniciaron el contacto diferente y necesario entre actor / espectador, pero el contexto era otro. Desde entonces algunas de las experiencias teatrales buscan apasionadamente vencer la convención del lenguaje coloquial, romper con los vicios de la representación mediática e incorporar con decisión estética, el proceso de una interrogación que nos devuelva a la vida que es movimiento, incertidumbre, para bucear desde un proceso pequeño y casi íntimo como una puesta en escena, en las relaciones humanas, en un espíritu humano que reniega de los márgenes y que necesita liberarse de los canones. Si en los ochenta la Organización negra, De la Guarda , o Los Melli, trabajaban desde un lugar diferente el cuerpo y la relación con el público, donde lo lúdico y el humor eran la constante, luego de la crisis del 2001, y ante un espectador que aparece silencioso y domesticado, lo imperioso es la búsqueda de una estructura que permita volver a la idea de participante del acto teatral, a ese espectador que a estas alturas ha cruzado desde otros medios todos los límites de la transgresión.
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