miércoles, octubre 16, 2013

Piedra sentada, Pata corrida. Farsa civilizatoria de Ignacio Bartolone




Lo que hace a Piedra sentada, Pata corrida un constructo escénico de inusual potencia es su capacidad para instalar teatralidad mediante la potencia del juego actoral, en los andariveles propuestos por una dramaturgia y una puesta escena desprejuicida que benefician ese carácter lúdico. Para poder ahondar en la comprensión de esa bacanal de teatro iremos degustando por partes, tal como proponen Los Lechiguangas, maestros de ceremonia de este particular rito de la cartelera porteña del 2013.     

 
Cuando lo histórico quiere transformarse en escena teatral emergen preguntas sobre el modo de abordaje de aquellos sucesos aludidos; variadas formas de pensar sobre este asunto se pueden rastrear en la historia del arte escénico local. Valga como ejemplo dramatúrgico el señalamiento a la recopilación titulada La carnicería argentina (2007), coordinada por Luis Cano, donde se pone en primer plano la paradoja de que esos acontecimientos del pasado, que llegan a nuestra percepción, lo hacen por intermedio de otros textos (documentos, narraciones, etc.) para luego transformarse en nuevas textualidades. Corolario: las reapropiaciones teatrales de lo histórico serán necesariamente intertextuales. En este sentido, Piedra sentada, Pata corrida opera como si se tratase de una inversión paródica del texto Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla o Viaje al país de los araucanos de Estanislao S. Zeballos junto a la reapropiación escénica de una versión libérrima de la novela El entenado de Saer. La propuesta de esta puesta en escena juega con la posibilidad de existencia de una pequeña tribu (Los Lechiguanga) que habita los desiertos de la Pampa en una entrega conflictiva al malonaje y el canibalismo, luego de desmembrarse de la Toldería Mayor siguiendo un supuesto llamado del Gran Peludo (dios criollo de esta fracción araucana, cuyos designios persiguen). El dramaturgo atraviesa un vasto abanico literario (oculto pero presente), fruto de revolver el archivo cultural nacional en torno a la antinomia civilización versus barbarie, instalada en el imaginario cultural argentino. El remix de textos fundantes de nuestra literatura pareciera incluir: El matadero y La Cautiva de Echeverría, La refalosa de Hilario Ascasubi  junto a, sin dudas, Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, Aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina de D. F. Sarmiento. Al mismo tiempo, no deja de remitir a cuestiones más contemporáneas de ese imaginario como es la convivencia, en billete de curso legal, de dos íconos antinómicos de nuestra historia como Evita y Roca.    

En la propuesta que aquí nos convoca, una pregunta pareciera flotar en el aire: ¿hay ponerse serio para hablar de la Historia o desternillarse de risa sobre sus contradicciones? Esta segunda opción parece ser la que toma la puesta en escena de Ignacio Bartolone para el texto dramático de su autoría, Piedra sentada, Pata corrida. El diseño lumínico de Claudio Del Bianco, el vestuario a cargo de Paola Delgado y la escenografía que realizaron Paola Sigal y Mariana Gabor resumen, en conjunto y con pinceladas sintéticas pero efectivas, la construcción de la viñeta apropiada para que esta farsa adquiera el carácter presentativo y representativo que la puesta le exige; la mezcla de objetos “escolares” o de “teatro pasado de moda” con un carácter autoconsciente de su imposibilidad de representar aquello a lo que supuestamente refiere le otorgan el exacto punto de interacción en la propuesta de Bartolone. 

De igual manera, la actuación puede agruparse en composiciones que se distinguen entre la presentación y la representación distanciada. En el primer caso ubicamos a la notable construcción escénica de Juan Pablo Galimberti en su rol de El perro Faustino (quien a su vez asume la voz divina del Gran peludo, especie de Pie Grande pampeano, según acota el autor). La comunicación de Galimberti con el público es directa, íntima, cercana y cómplice. Con un manejo exquisito de la técnica clownesca logra  rápidamente empatizar con las y los espectadores desde un tono que cruza dialectos criollos para relativizarlos desde una performance flexible y receptiva.  El resto del equipo actoral trabaja sobre un carácter representativo no exento de distanciamiento y se apoya en el humor, de modo central, construido sobre una partitura física y textual precisa y medida. Dentro de este subgrupo podemos reconocer dos parejas. La dupla cómica de los dos jóvenes Lechiguanga, Duglas-Canejo y  Guai-mayen (interpretados por Eugenio Schcolnicov y Gustavo Detta, respectivamente), despliega físicamente las consecuencias de los excesos juveniles (el primero teme a sus sueños, parecidos a pesadillas, mientras el segundo evacúa palabras de cristiano luego de no resistir a comer una cabeza de blanco). Por otra parte, Lachigi-vieja (Cristina Lamothe) y Cacique Olorá-potro (Jorge Eiro) construyen la otra dupla cómica que estereotipa y parodia las relaciones de género al interior de la pareja heterosexual patriarcal (la incapacidad del poder ejecutivo a cargo del varón será cuestionado durante el desarrollo de la acción y será la mujer quien tomará el mando en esta farsa civilizatoria donde se propone con la posibilidad de una Cacique-mujer). Ambas duplas recurren, también, a gags y condensaciones clownescas en sus interpretaciones aunque sólo toman contacto directo con las y los espectadores a la hora de los números musicales, generando un efecto de distanciamiento en sus actuaciones. Por último, dentro del grupo de actoral que trabaja desde lo representativo, aparece la construcción dramatúrgica de un extranjero al sistema planteado por el autor: se trata de Luciano Ceballos (interpretación de Julián Cabrera que amplía el registro actoral con el que se lo pudo disfrutar en Sudado y engrandece su prestigio). 

Al interior del constructo dramatúrgico es este extranjero quien hace evidente la posición crítica del autor respecto de la autoproclamada superioridad de los “civilizados” españoles avenidos a las pampas cuando, por ejemplo, le describe a su amigo, Santiago, a la distancia, las características de las personas a las que denomina indios: “Y quizás, remataríamos nuestros prejuicios señalando que su cultura y desarrollo son mínimos en relación a los de otros pueblos, pues aquí no se ven observatorios astronómicos, pirámides funerarias o altas ciudades de piedra…”. A su vez, el personaje de Luciano, en el devenir de la acción, se transformará en La Cautiva y adquirirá un nuevo nombre (luego de su fallido intento de bautismo ateo a la tribu hallada). Luciano expresa “Mi nuevo nombre  es Ailín Chacón” y resume, en verso, su nueva posición identitaria masculino-femenina en el uso de la pollera pantalón

Y es que tanto en este ejemplo, que lo ilustra de modo más cabal, como en varios otros que atraviesan Piedra sentada, Pata corrida aparecen temas muy contemporáneos y cruciales de nuestro presente como nación: el cuestionamiento al binarismo de género, la posibilidad de la autopercepción identitaria tanto como la crítica mordaz a los roles genéricos establecidos, el machismo y las grupalidades androcéntricas. Figuras como la/el “Cautiva-varón” y el/la “Cacique-mujer” juegan sobre esta cuerda para darle un viento de contemporaneidad a esta farsa histórica. Invirtiendo aquella propuesta de las Misiones Jesuíticas cuya tarea se basaba en la evangelización a través de la moral cristiana, aquí Luciano Ceballos predica: “¡Lord Byron para todos!”, instalando una moral cuestionadora de todas las convenciones morales preestablecidas, libérrima y anárquica. Al mismo tiempo, apela a lemas presentes en la política contemporánea. En este ejemplo se evidencia, también, el desprejuicio para desplazarse por las asociaciones a las que se puede prestar la oralidad, lo cual nos permite observar otro rasgo dramatúrgico fuertemente combinado en el juego escénico del grupo de intérpretes: el lenguaje coloquial remite a un tono arcaico al mismo tiempo que instala referencias ancladas en el presente. Estas últimas tornan humorísticas expresiones tales como: “¡No sea fisura!”; “Come bicho que es usted”; “Dejá e´ flashar”; etc. 

Justamente es desde una oralidad degradada y bastarda que los Lechiguangas componen su lenguaje de exiliados: “somo la tribu invisible...  Desterrados de las tolderías por… salvajes nos digieron, condenados al desierto por… distintos nos digieron… y ahora… ahora erramos, erramos buscando, buscando… ¿Qué? ¿Que estamos buscando?”. Ese lenguaje incorrecto es el sistema que instala Bartolone como plataforma de juego a partir del cual su uso correcto (el que se ata a los preceptos de la Real Academia Española) se torna una invasión. Esto, unido a lo escatológico (elemento medular del género farsesco como tal), permite llegar a un punto central de Piedra sentada… que es su puesta en primer plano de los excrementos. El texto señala: “Guai-mayen comienza a defecar. Extrañamente lo único que brota de su cuerpo son palabras en castellano cristiano y posturas físicas amaneradas”. En la propuesta lúdica de Bartolone lo que separa civilización de barbarie es una zanja donde se depositan los deshechos, el detritus de esta fracción araucana que a la vez es límite y separación con lo extranjero. Nunca sabremos de qué lado de la misma está la civilización y de cuál la barbarie, la obra se detiene en esa zanja poco observada como si en esos desperdicios pudiera establecerse una reconstrucción arqueológica de las cicatrices de nuestro pasado. Las palabras, en tanto efecto de la defecación lechiguanga transforman términos centrales de nuestra historia nacional (“Soberanía”, “Federales” o “Rosas”) en detritus de una cultura ácidamente criticada. Vocablos de un lenguaje pretendidamente “civilizado”, cuyas aristas más sanguinarias se ponen en cuestionamiento.

La elección del género teatral no es casual ni menor para el tópico abordado. La farsa como tal remite etimológicamente a la sustancia muy condimentada que tiene por función rellenar una comida principal y darle sabor, baste recordar, por ejemplo su sitio de intermedio en los misterios medievales (Pavis dixit). Lo grotesco, su mezcla de lo alto y lo bajo, atraviesa al género en cuestión. Aquí la ingesta alimentaria y su evacuación son enfocadas con una lupa gigante. Las asociaciones a través de esta apuesta son variadas. Como lo en las mejores obras de Copi lo que los personajes llevan a su boca remite a lo impensable como alimento. La idea del canivalismo que trabaja Piedra sentada… permite cruzar ideas muy contemporáneas, mezcla de new age con reflexión política. El cacique, Olorá-potro, explica en un momento

“Lechiguanga, que come cabeza e´ blanco, adquiere su virtud… y su canto. La identidad cristiana  se hace piel, tiñe el cuero, de marrón a blanco, pellejo mestizo, miti y miti. Como Lechiguanga no tiene rancho… digiere y defeca en zanja, tereso blanco, transparente… Fantasma de sorullo. No se ve, pero se escucha, no abona la tierra pero siembra el progreso que se evapora con baranda… a pesadilla… civilizatoria… es real, e’ positivo pero sumamente fantasioso y perjudicial…”
Asimismo, el cuadro musical (con una pegadiza música de Ariel Obregón) reafirma la idea

“Soy aquello que me como… Como gaucho, cago en verso. Sueño oveja con cariño… Como inglés repito el anglo… si me desayuno un poeta mi  bosta… conmoverá (…) Me confundo con el medio… comiéndome a su entorno. Paso por china, criollo y gaucho, unitario refinado… los federales me saben a carne… nauseabunda (…) Y así… cambiando de identidad… ¡Nunca me conquistaran!”.
Lógica queer post-identitaria a la manera de un camaleón. El criollismo de la propuesta de Bartolone se camufla para sobrevivir y toma de los demás lo que le resulta funcional. Casi como una jocosa aplicación dramatúrgica del principio espiritual de moda si sucede, conviene el manoseo de la historia nacional que efectúa la farsa de Bartolone es camaleónica y trabaja, como Copi, con ciertos estereotipos de la cultura dominante para mezclarlos con lo más abyecto, mostrando sus caras menos visibles.
            Si, como afirmó Daniel Link, en el mundo de Copi “Dios es o puede ser transexual”, en el flamante mundo farsesco que despliega Piedra Sentada Pata corrida, Bartolone arriesga que lo divino puede tomar la figura de un perro kistch para afirmar que Dios es una falsa apariencia de orden para soportar el caos. Cristina Lamothe, Julián Cabrera, Gustavo Detta, Jorge Eiro, Juan Pablo Galimberti y Eugenio Schcolnicov logran ponerle el cuerpo a ese caos lúdico donde se les ve disfrutar del placer de la actuación, de un tipo de actuación que no descansa en saber que hay otras y otros detrás de una cuarta pared sino que les interpela directamente, buscando su complicidad para habilitar un juego humorístico pero profundo sobre la revisión de un pasado común que sigue interpelando el presente. Bartolone, desde la dramaturgia y la dirección, logra aunar con una poética definida y desprejuiciada la variedad de elementos que el mundo de Piedra sentada, pata corrida despliega en cada función, refrescando la cartelera porteña 2013 con aires juveniles, provocadores y altamente seductores. 






Piedra sentada, Pata corrida. Farsa civilizatoria [1]. Dramaturgia: Ignacio Bartolone. Actúan: Julián Cabrera, Gustavo Detta, Jorge Eiro, Juan Pablo Galimberti, Cristina Lamothe, Eugenio Schcolnicov. Escenografía: Mariana Gabor, Paola Sigal. Iluminación: Claudio Alejandro Del Bianco. Diseño de vestuario: Paola Delgado. Realización de objetos: Lucia Costantino. Música: Ariel Obregon. Letras de canciones: Ignacio Bartolone. Diseño: Daniela Rizzo. Fotografía: Agustín Suárez Pumar. Asistencia de vestuario: Belén Biniez. Producción y asistencia de dirección: Inés López Vicente. Coreografía: Carolina Borca. Dirección: Ignacio Bartolone. Teatro: La Casona Iluminada.












[1] Ignacio Bartolone comenzó su formación como dramaturgo con Alejandro Acobino y posteriormente egresó de la carrera de dramaturgia en la E.M.A.D (Escuela Metropolitana de Arte Dramático). En 2011 estrenó Turbia, bajo la dirección de Lorena Vega. En 2013 obtuvo una mención en el VIII Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia por su obra La piel del poema. En varios proyectos colaboró con Alejandro Tantanián como asistente de dirección; actualmente cumple ese rol en La Fiera, escrita y dirigida por Mariano Tenconi Blanco.   







No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Related Posts with Thumbnails