No quedó en el matadero ni un
solo ratón vivo de muchos millares que allí tenían albergue. Todos murieron o
de hambre o ahogados en sus cuevas por la incesante lluvia. Multitud de negras
rebusconas de achuras, como los
caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como otras tantas arpías
prontas a devorar cuanto hallaran comible. Las gaviotas y los perros,
inseparables rivales suyos en el matadero, emigraron en busca de alimento
animal. Porción de viejos achacosos cayeron en consunción por falta de
nutritivo caldo; pero lo más notable que sucedió fue el fallecimiento casi
repentino de unos cuantos gringos herejes que cometieron el desacato de darse
un hartazgo de chorizos de Extremadura, jamón y bacalao y se fueron al otro
mundo a pagar el pecado cometido por tan abominable promiscuación. (E.
Echeverría)
Como Borges en la
“La noche de los dones”1 Starosta
y su grupo el Muererío cruza dos textos
fundamentales de nuestra literatura; el relato de Esteban Echeverría “El
Matadero” y el poema “La Refalosa” de Hilario Ascasubi. Cada una a su
manera da cuenta del imaginario que la mirada unitaria tenía sobre los
procederes del gobierno de Juan Manuel de Rosas y sus acólitos, la chusma y la mazorca. No es
casual que Borges tome estos dos textos fundantes para la construcción de su
relato ya que su punto de vista se suma al de ellos. Estos textos fundantes de
una sociedad que nace a partir de una violación y una muerte, marcaron a fuego
las futuras interpretaciones de nuestra identidad nacional. Esta propuesta, la
tercera que cierra una trilogía, por demás interesante, propone en un espejo
retrospectivo la celebración dentro de la élite, de la generación del ’80,
aquella que pone en acto lo enunciado en el ’37 por los intelectuales del Salón
Literario, una nueva versión de la barbarie, una nueva figura de la víctima. Starosta
invierte los roles, ejerce sobre los textos una lectura que se potencia con la
distancia histórica. Una mesa que reúne a los descendientes de aquella tragedia
y que en su desmesura, acusa la violencia de la fuerza del vencedor que toma
como un juego de representación el relato anterior, y lo transforma en arma de
juzgamiento y castigo. Starosta trabaja coreográficamente las acciones y
visceralmente las expresiones de ese rencor que no cesa y que se descarga sobre
el vencido, con la misma crueldad que aquella que narra el relato de Echeverría.
De la literatura, al teatro, de la Constitución
Nacional al Matadero, las fuerzas que mueven una oposición
visceral son puestas en acción a través de la manipulación de los cuerpos como
marionetas de un tabladillo levantado para mostrar y mostrarse al otro. Un otro
que siempre es el enemigo a quien hay que humillar, dominar y destruir. Desde
el soporte de la palabra al soporte de la imagen, la inversión del ejecutor de
la violencia se da en los personajes que parodian el relato de Echeverría desde
su condición de clase, pero llevan en sus ropas los signos inequívocos del
adversario; mixtura que pone en acto nuestra condición, la feroz naturaleza de
nuestros actos. El Centenario fue por otra parte, el escenario de otras
barbaries para la élite de la oligarquía liberal, la que detentaban los
inmigrantes y su ideología anárquica. Con la chusma federal podían jugar y
fantasear desde la broma cruel porque sentían que habían dominado una estirpe,
contra la otra, a la que temían aún más, libraban las primeras batallas. Contra
esa nueva presencia los personajes en la puesta descargan en la mesa del
Banquete toda su artillería verbal. El personaje de la francesa, exotismo de los
hijos de la riqueza hacendada, recién incorporada, como en el tango2 venida a estas playas por amor a un
argentino, es junto a la servidumbre el centro de la rabia. La atemporalidad de
la puesta se ve atravesada por un vestuario impecable que nos traslada a la
mitad del siglo XX y por una esquela que anuncia la no llegada del “coronel”;
otro hito histórico donde la mirada de la élite vuelve a construir la barbarie
en el diferente, el que proviene del interior del país, aquel que parece no
cejar desde nuestros inicios, de acechar a la ciudad civilizada, empujando su
límite hacia el centro de su corazón. En
ese banquete donde el objeto “alimento” es también determinante de una clase
desde el relato de Echeverría, la chusma come entrañas; Starosta resuelve con
un gesto propio de la élite actual la diferencia, cuando en vez de asado lo que
la mesa de los poderosos consume es fruta, clave de época, para una élite que
además de defender sus privilegios deja su marca en el cuidado intensivo de la
salud y el cuerpo. Con un cuerpo en permanente desequilibrio3, que juega en su posibilidad del encuentro
con otro cuerpo para establecer un eje, la compañía el Muererío da cuenta esta
vez del cierre de una trilogía que comenzó en 2009 con Bacantes. El banquete es el reverso del espacio del matadero, -del
lugar de la sangre y la muerte, habitado por la chusma federal, según la mirada
de Echeverría-, el locus de la lujuria de la élite que contrapone culturas, la
oralidad a la literatura letrada. El banquete, por otra parte, tiene desde
Platón una relación con lo metafísico y lo carnal. En esta misma línea el texto
de Leopoldo Marechal El banquete de
Severo Arcángelo en sintonía con la puesta de Starosta, sitúa en el espacio
de lo civilizado y lo culto la barbarie más infame, allí donde todo se confunde:
Algunas veces –comenzó a decir Farías- he pensado que la
concepción del Banquete monstruoso, tal como se dio en Severo Arcángelo, sólo
pudo cuajar en Buenos Aires. Porque Buenos Aires, en razón de su origen y de
sus todavía frescos aluviones, no es una sola ciudad sino treinta ciudades
adyacentes y distintas cada una de las cuales aprieta su mazorca de hombres y
destinos en interrogación. Sólo un alma bruja como la de Severo Arcángelo pudo
entresacar hombres y mujeres de tan diversos mundos, para unirlos en un collar
armónico y sentarlos a la mesa de un Banquete que tanto se pareció a un
aquelarre. (Marechal, 2001: 18)
Un texto
espectáculo profuso, de una textura especial organizada a partir de este doble discurso
verbal - corporal, que necesariamente requiere de un espectador atento.
Manipulaciones, explicita a través de las imágenes auditivas y visuales, que en
esta tercera obra alcanza una estilización y una productividad mayor, producto
de la investigación llevada a cabo por su director sobre el dispositivo actor.
Si en las anteriores propuestas - Bacantes y Tu cuna fue un conventillo -
los personajes / marionetas estaban manipulados por titiriteros / actores, en El Banquete los personajes adquieren
cierta autonomía en sus acciones físicas a partir de un equilibrio precario y
dinámico. Siguiendo a Barba, hay un abandono:
…de un equilibrio cotidiano a favor de un equilibrio precario o extra-cotidiano
que exige un esfuerzo físico mayor; que implica al cuerpo entero, pero este
esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo se dilaten y el cuerpo del actor nos
parezca ya vivo antes de que el actor empiece a expresarse. (1990: 106)
Esta situación
constante de precaria estabilidad permite, a partir del profesionalismo del
elenco, que el desplazamiento o la inmovilidad sean, a la vez, coreográficos y
viscerales. Inestabilidad orgánica que es ejercida sobre los personajes con
violencia física y psicológica, con un elemento que parece unirlos, el vino, y
que los transforma como en los rituales bacanales. Estas distintas
manifestaciones de violencia están generadas a partir de la fuerza interior de
cada actor / actriz. Pues, en esta alteración de su equilibrio corporal los
actores se apoyan en su propio equilibro interno generando, a partir del tono
muscular y de las sensaciones kinestéticas, las diferentes tensiones y fuerzas
que emergen del texto dramático y adquieren una corporalidad propia en el
espacio escénico. En esta dinámica esencial se producen múltiples sentidos y se
disuelve la histórica dicotomía entre civilización o barbarie, ya que son
fuerzas complementarias e ineludible - civilización “y” barbarie – para que el
poder diseminado y anónimo de pocos se ejerza sobre muchos, “otros” a los que
se les ha invisibilizado sus particularidades.
Manipulaciones III: El banquete obra
original de Gastón Maziéres con fragmentos de El Matadero de Esteban Echeverría y La
Refalosa de
Hilario Ascasubi. Elenco: Moyra Agrelo, Diana Cortajerena, Sebastián García,
Federico Pérez Gelardi, Luciano Rosini, y Claire Salabelle. Vestuario: Luciano
Rosini. Música original: Adrián Vázquez. Diseño gráfico: Mauroliver. Prensa:
Carolina Alfonso. Foto: Ceci Aiscurri | Palitos Chinos. Asistencia general y producción ejecutiva: Daniela Mena
Salgado. Escenografía, iluminación, puesta en escena y dirección general: Diego
Starosta. Producción: Compañía El Muererío Teatro.
http://www.facebook.com/el.muererio.teatro
http://www.elmuererioteatro.com.ar/
http://www.elcamarindelasmusas.com/plays/view/112
Barba, Eugenio – Nicola Savarese, 1990. “Equilibrio” en El arte secreto del actor. Diccionario de
antropología teatral. México: Escenología: 106-126.
Marechal, Leopoldo, 2001. El
Banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Biblioteca Argentina La Nación.
1 Jorge Luis Borges en “La noche de los
dones” cruza el poema de Echeverría “La Cautiva” con la novela “Juan Moreira” de Eduardo
Gutiérrez, o tal vez con el relato policial que da cuenta de la muerte del
verdadero Moreira en el prostíbulo La Estrella a manos del sargento Chirino en 1874. Ya
que en el cuento se confunde la entrada de Moreira con un malón de compadritos,
lejana de este modo su figura al héroe romántico que construye Gutiérrez.
2 Griseta
de 1924 con letra de José González
Castillo y música de Enrique Delfino trabaja con la figura de la francesita
venida al país con triste final: Francesita/ que trajiste, pizpireta, / sentimental y coqueta / la
poesía del quartier / ¿Quién diría/ que tu poema de griseta / sólo una estrofa
tendría:/la silenciosa agonía/ de Margarita Gauthier? Otro tango que
también trabaja en el mismo registro es: Madame
Ivonne de 1933, letra y música de Eduardo Ferreyra y Enrique Cadícamo.: Mamuasel Ivonne era una
pebeta/ que en el barrio posta de viejo Montmartre,
/con su pinta brava de alegre griseta/
animó la fiesta de Les Quatre Arts. /Era la papusa del barrio
latino/ que supo a los puntos del verso inspirar. /Pero fue que un día llego un
argentino / y a la francesita la hizo suspirar.
3 En la gacetilla de mano se puede leer a partir de que técnicas y
procedimientos el grupo llega a elaborar la calidad de su trabajo: “Cuerpos
manipulados por otros cuerpos, a la manera de un trabajo con objetos o títeres,
donde el centro de gravedad y tensión se ubica siempre entre dos actores o más,
provocando una lógica del accionar que se corre de la individualidad. Desde un
punto de vista técnico, correrse de la individualidad performática es construir
un equilibrio que se organiza cuando el peso de un cuerpo está distribuido
entre el propio centro y uno o varios apoyos (…) El trabajo sobre este
dispositivo de actuación de manipulación se fue desarrollando y transformando
desde el inicio, a partir de unas tímidas pruebas con el mismo en mis clases
del año 2006, hasta este presente como materia formal para las obras, las
posibilidades y definiciones técnicas que posee, y que voy descubriendo gracias
al trabajo de mis actores son muy variadas, y por lo tanto, están en continúa
evolución.”
