Las boludas de Dalmiro Saénz

(…) pero la boludez tiene sus reglas también,

la boludez es un estado, es una forma de ser,

casi podría decirte que la boludez es una clase…

y ninguna clase cae sin pelear (…) 

(Ana- Las boludas)

Dalmiro Saénz en Las boludas describe con un relato dentro de un relato, como en las matrioskas1, un universo dividido entre cazadores y presas. Los hombres son los depredadores, las mujeres, víctimas que claman justicia y están dispuestas a concretar su venganza. Ser boluda es ser una presa fácil para cualquier cazador, y en el texto, tanto en el dramático como en el que la directora construye en el escenario, aparecen varios tipos de cazadores y formas de realizar su trabajo: cazador de hombres (reos prófugos), cazador de mujeres (amantes o subversivas), cazador de animales, (felinos) y por último el que da unidad al relato, el cazador de personajes, su alter ego; caza de monte y caza de aguada. El cazador de personajes desde el punto de vista de Saénz, no es un dios creador, no es un demiurgo, sino dando cuenta de la poética realista que lleva adelante, su escritura persigue con la mirada, investiga, recoge información y describe lo que ve;  Saénz incorpora así dentro de la trama una discusión estética; la imposibilidad desde el realismo de decirlo todo, de explorar todas las posibilidades de expresión y en su afán de representar lo real, la incapacidad de construir un mundo otro. Al igual que la caza, secuencia que metaforiza la manera de escritura, la caza de aguada, sería la escritura que sólo es copia de la realidad, y la caza de monte sería una escritura de complejidad e imaginación que es la que ejercitan los mejores:

Pacheco. –…Yo, que quieren que les diga, no lo soporto, la caza de aguada para mí no es caza, es depredación. Esconderse en una aguada, esperar que llegue la presa y meterle un balazo cuando está tomando agua, además de estúpido, no es cazar, es asesinar…La única caza que existe es la montería, la montería es competir con astucia, en resistencia, en imaginación, en el propio hábitat del animal, es rastrearlo por el monte, es seguirle sus huellas, es recurrir a todas las artimañas imaginables… (Saénz, 1988,26)

Los relatos que se encadenan en la textura dramática a través del personaje Juan, van construyendo uno mayor que los abarca todos y a él junto a Ana; porque Juan no es un verdadero cazador de personajes sino un cronista de casos policiales que se apega a una verdad de única mirada y escribe aquello que se le ofrece. Sin embargo, si a las boludas el autor las presenta como presas fáciles, en un primer momento, en el desarrollo del juego dramático se transforman para obtener la fuerza desde el fondo de su debilidad, y conseguir vencer el dolor y la injusticia. El agua y la sed, la literal y la del amor, son huellas de una escritura que se prolonga en los cuerpos, por la humillación, y la tortura. El cazador de desertores que cree haber obtenido una amante como presa, caerá en la red que ésta ha construido luego de una paciencia de años, y que se cobrará no la muerte física sino la de la pérdida de la dignidad. Ha caído en la trampa que le ofrece un oponente que ataca y se defiende con sus mismas armas. El hombre lobo del hombre, necesita llevar a su presa al límite de su subjetividad humana, destruirla, animalizarla para no sentir culpa por el horror que provoca. La vida y la muerte es un lento batallar entre unos y otros, donde el sistema de fuerzas es inestable, asimétrico, y donde algunas veces la balanza no se inclina del lado de la fuerza y el poder. La directora, Florencia Goldstein, ubica a sus actores en una caja negra donde un biombo que simula un baño en extraescena y una cama matrimonial con sábanas rojas cubre gran parte del espacio escénico. El rojo y el negro, son colores simbólicos, que significan vida y pasión, muerte, silencio y soledad. Negro también es el vestuario de la actriz, (Iamma Chedi) que devendrá de Ana en Sonia, de Sonia, en María, con recursos sencillos: una vincha, una pequeña capa y un registro corporal que le permite ser también el yaguareté del relato de Pacheco. La puesta le propone a cada uno de los actores llevar adelante distintos personajes, - Alejandro de Gasperi será además de Juan el amante de Ana, su marido, Galvéz, Pacheco. La respuesta es de un alto nivel actoral que logra escenas de excelencia, atravesando la sensibilidad del espectador por su dureza  y efectividad: los encuentros de Gálvez y Sonia, la escena final de María y Pacheco, son algunas para mencionar. En un solo espacio escénico se suceden las acciones que los personajes van desplegando ante un espectador que palpita entre la emoción, la risa y el espanto. Florencia Goldstein trabaja un texto desde la necesidad de una transformación en escena que obliga a los actores a manejar las herramientas de su arte: el cuerpo y la voz, con una fuerza sutil. Oxímoron necesario para que los hilos del tejido actoral no quede expuesto, y todo surja en el devenir de la acción. El texto escrito en 1988, luego del exilio de Saénz, trabaja con un contexto contemporáneo al enunciado, pero vuelve en el tiempo en las historias que transcurren luego de la campaña al desierto, fin del siglo XIX, o la última dictadura cívico – militar entre 1976 / 1983. Las heridas que ambos acontecimientos produjeron en la sociedad se unifican en las marcas que el dolor y la muerte dejaron en los vivos y los muertos; en los cuerpos y en el recuerdo que los reconstruye una y otra vez. Las voces en off que traen desde una radio la renuncia de Galtieri, mientras la música ahoga los gritos de Sonia, o la foto que mantiene alertas los sentimientos de amor /odio de la hija del prófugo, se suman al relato que describe con minuciosidad el proceso de castigo y sometimiento. La iluminación juega también un rol fundamental en lograr los climas necesarios para la intensidad de lo narrado, recortando, suprimiendo o resaltando cada elemento, para lograr que el conjunto se exprese en su máxima potencialidad. Las boludas es un relato sobre el poder y sus relaciones, desde el lugar de quien lo ejerce y de quien lo sufre, es también un relato de cómo ese poder se desarrolla en el espacio de lo público y en el espacio de lo privado; de cómo se disfraza con sentimientos que no le corresponden, o como se despliega con una sistematicidad que aterra.  “La derecha, bajo mil disfraces, ejerce en el mundo su poder. Pero al mismo tiempo es acosada por su propia obra. Entre los débiles que ella explota existen vigorosas debilidades con nuevas y astutas armas nacidas de la lucha” (Dalmiro Saénz, prólogo a Las boludas) El sexo como arma, como estrategia de dominación,  forma parte de lo que Josefina Ludmer denomina “las tretas del débil” en las figuras femeninas, y como un ariete de poder en los personajes masculinos que se suceden. Las mujeres son boludas porque se someten a un deseo que las lleva a la sumisión pero al mismo tiempo cuando la finalidad no es el deseo sino la venganza, el sexo es astucia, es un arma de caza. La dirección de Florencia Goldstein atraviesa el texto de Saénz con una lectura que se desgarra en los cuerpos de los actores y produce un segundo lenguaje donde las palabras detonan su doble carga de especificidad.

Las boludas de Dalmiro Saénz. Elenco: Iamna Chedi, Alejandro de Gasperi. Arreglos Sonoros: Juan Patricio Ponce; Realizador Escenográfico: José Luciano González; Dirección y Puesta en Escena: Florencia Goldstein. Dirección Florencia Goldstein. Prensa: Silvina Pizarro. Teatro Espacio Urbano.

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Saénz, Dalmiro, 1988. Las Boludas. Buenos Aires: Torres Agüero Editor.

Hemeroteca:

Belauza, J., 2013. “Una obra de Saénz en el teatro” en Tiempo Argentino sección espectáculos, año 4, número 1238, página 43, 19/10.

1 La matrioska o muñeca rusa  son unas muñecas tradicionales rusas creadas en 1890, cuya originalidad consiste en que se encuentran huecas por dentro, de tal manera que en su interior albergan una nueva muñeca, y ésta a su vez a otra, y ésta a su vez otra, en un número variable que puede ir desde cinco hasta el número que se desee, siempre y cuando sea un número impar. A veces las muñecas interiores son iguales entre sí, pero pueden diferenciarse en la expresión de la muñeca o en el recipiente que sostienen.

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1978 de Lucas Balducci y David Paez | Segundo Proyecto Teatral | Escuela Scalabrini

“Elegimos este material porque creemos en la memoria como uno de los recursos fundamentales de subsistencia humana. Luego de más de treinta años en democracia, nos encontramos con diferentes discursos que intentar equiparar la actualidad -en materia de expresión- con aquel periodo nefasto, sangriento y oscuro de nuestra propia historia.  Nos hemos acostumbrado a poder elegir y opinar, sin censura mediante: hace apenas tres décadas este simple acto nos costaba la vida. En ese sentido 1978 se presenta como un grito necesario. Es sencillo: sin libertad, no hay mundo humano posible”
David Paez[1]

La propuesta de la Escuela Scalabrini bajo la dirección de David Paez pone a un grupo de noveles actores a recrear los momentos más difíciles en la vida de personajes que tienen un nombre y apellido en la larga lista de los desaparecidos en nuestro país. Tarea nada fácil para actores jóvenes que deben internalizar emociones desconocidas gracias a los treinta años de democracia que como sociedad hemos transitado. En un espacio dividido en cuatro y una extraescena que se recorre por las esquinas de ese cuadrado imaginario que los contiene, las historias se suceden en los personajes con diferentes instancias de su vida, pero todos unidos en un destino común, el del compromiso político y las consecuencias de no traicionar los ideales en los trágicos días de 1978. Un año contradictorio donde la muerte y el festejo de un mundial, que sirvió para acallar las voces que clamaban por los derechos humanos, se cruzaban en una mezcla extraña, que pocos podían ver en su totalidad. Por eso, mientras planean, temen, sufren, y luchan por la esperanza de un futuro diferente para ellos y para los que está por venir, gritan los goles como todos. Como para los que después de dos largos años de no poder asumir el conjunto de gente en la calle, nos veíamos en ella con sorpresa, dudando del permiso de poder expresar nuestros sentimientos. Pero si en la superficie todo parecía alegría, triunfo y festejo, en definitiva vida en acción, las sirenas y los Falcón verdes, arrasaban las calles en las sombras de la noche, y también con su descaro a plena luz del día, con las ametralladoras por fuera de las ventanillas. Había que mirar hacia los costados, y alejarse de los discursos televisivos y radiales, que construían una realidad edulcorada e inexistente para poder ver. Un elemento a destacar es la música en vivo, que le otorga una calidad diferente al clima de la puesta.  Si bien el proyecto es interesante y necesario para que las nuevas generaciones comprendan un presente que aún no ha cerrado esa etapa de sus vidas, el grupo no logró todo el tiempo conectarse con sus personajes. El amplio espacio escénico de la sala en color negro permite hundirnos en este simulacro donde los relatos de vida emergen recortados y sin necesidad de mayor explicación. Las escenas que capta la luz mortecina en las habitaciones, cerradas y temerosas a plena luz del día, crea un estado de permanente desvelo y el miedo visceral por la amenaza constante del Falcón verde. A lo largo del relato, el dispositivo lumínico va destacando cada espacio real representado, siempre de forma débil casi desfalleciente, mientras la furia del espacio virtual se impone - la represión, los disparos y los gritos - en una dolorosa complicidad con el público.

1978. Dramaturgia: Lucas Balducci-David Paez. Elenco: Sol Alsina, Jimena Bengochea, Adolfo Javier Benítez, Rocío Panozzo Cardoso, Agustina Gonella, Camila Hierro, Nestor Ippolito, Daniela Jordan, Maximiliano Laiño, Sebastián Poveda. Músicos: Dalila Alvarez, Dominique Silva Lucía, Fernando Villarruel. Diseño de Escenografía: Paula Picciani. Diseño de Vestuario: Tati Marioni. Diseño de Iluminación: David Paez. Diseño Gráfico: Lucas Scialabba. Community Manager: Guadalupe Bengochea. Fotografía: Julieta Herstic. Prensa: Silvina Pizarro. Producción Ejecutiva: Alan Gejtman. Asistencia de Dirección: Myriam Simeran. Dirección: David Paez. Teatro Espacio Urbano.

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1 Luego de siete años de trayectoria docente en diferentes   espacios culturales, a principios del 2012 David Páez funda su propia escuela. Se trata Escuela de Teatro Espacio Scalabrini; un nuevo lugar artístico cuyos principales objetivos son los de experimentar e investigar   en el  marco de la actividad docente. Respecto del área teatral, la escuela se divide en tres niveles, con periodicidad anual. A lo largo de esos tres años, se busca que el alumno conozca y experimente las diferentes técnicas y herramientas que permitan potenciar sus propias capacidades expresivas (a través de diferentes recursos y etapas que van desde el juego y la improvisación hasta llegar a trabajar diferentes textos teatrales - de autores universales tales como Discépolo, Tennessee Williams, Chejov, Shakespeare). La segunda área de la   Escuela es  la de Expresión Corporal, la cual consta de dos niveles, y busca principalmente a mejorar la consciencia corporal, conocer y poner en práctica las posturas más adecuadas y enriquecer el movimiento libre y consciente. A su vez, también se desarrollan diferentes talleres con el fin de poder abordar diversas técnicas y lenguajes específicos, tales como: “Clown, Bufón, Impro”, “Máscara Neutra” o el “Taller de Entrenamiento, Exploración y Composición Física para Actores”. Los alumnos que egresen de la Escuela de Teatro Espacio Scalabrini montan una obra cuya producción y dirección está a cargo de la propia escuela.  Uno de éstos es “Subte”, de creación colectiva, con el asesoramiento en dramaturgia y dirección de David Paéz. El mismo se estreno el 30 de septiembre de 2012 haciendo dos temporadas con éxito de público y prensa  en el Espacio Urbano.

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