Sol de noche de Cristina Escofet

La sala Luisa Vehil, en el Teatro Nacional Cervantes, es el espacio donde la textura de una escritura, la de Cristina Escofet, la voluntad de una dirección, la de Francisco Javier y el talento actoral de Ingrid Pelicori y Rita Terranova construyen una puesta de profunda belleza estética en el ámbito entre la realidad y el misterio que la escenografía y el vestuario de Carlos Di Pasquo logran en conjunción al sonido de la mano de Federico Mizrahi y la iluminación de Fernando Díaz. La irrupción del mundo de lo concreto en la secuencia que Javier incorpora emulando el relato posible en el mundo de Anton Chejov en El jardín de los cerezos, rompe con el ritmo atemporal sugerido, ya que el texto primero habla desde una subjetividad que desnuda la incondicional búsqueda del amor, de la necesidad de ser para otro la fuente de un sentido. Un sujeto femenino complejo, con un alma que repliega sus secretos para dosificar su verdad hasta el límite justo donde la magia pueda aún continuar su juego necesario es develado en la doble presencia de los personajes que prefieren narrarse una historia a partir de lo imaginado, aunque sepan con claridad los ribetes de los hechos. La dramaturga incursiona una vez más en ese mundo femenino ni simple ni literal, donde la fragua del deseo corporiza desde la nada una historia, memoria a transmitir, recuerdo que poblado de ausencias, persiste con la solidez de lo real. Un relato cargado de prosa poética, atravesado por la categoría de género, que pone en acto un mundo individual pero colectivo en su problemática y su complejidad, el nunca acabado mundo de la mujer, en un ámbito particular, las islas del Tigre. En el límite entre lo real y lo imaginado, las actrices se mueven con fluidez en el cuerpo de sus personajes que son cada una el alter ego de la otra; las une el deseo sobre el mismo hombre, una historia tenebrosa en común sellada con el silencio. Desde el vestuario de época que contrasta con lo narrado, la mención a canciones a la vez que avances de la tecnología que no condicen con su apariencia, la puesta juega con la dicotomía que permite la suspensión temporal que se acentúa por el color crema y blanco de la escenografía. En ese pequeño mundo construido dentro de otro, ambas crecen en sus certezas y ahondan sus secretos, para expulsar la fatiga, el tedio y el dolor de lo siempre cotidiano. Francisco Javier elabora una acabada puesta en escena, que no deja lugar a fisuras, como un cuadro de excelencia pictórica que tomara vida para dar cuenta al espectador de todo aquello que puede imaginar al mirarlo pero que no se atreve a pensar. Para el director:

No siempre se puede rastrear el origen de una solución plástica concretada en el escenario pero eso mismo autoriza a argüir que, aun cuando no siempre se manifieste claramente, las artes plásticas forman parte de todo proyecto teatral desde la iniciación, e irrumpen en el escenario de una manera u otra. (1998)

Francisco Javier[1] no sólo tiene una extensa trayectoria en el ámbito teatral sino, además, en el ámbito académico - el Dr. Jorge Lurati, es actualmente Director del Instituto de Artes del Espectáculo, FFyL, Secretario Ejecutivo del Centro Argentino del ITI y forma parte del Profesorado de la Escuela de Posgrado, también de la FFyL- y a demostrado a lo largo de toda su carrera tener una sensibilidad especial y un estilo propio, tanto en relación con el dispositivo escénico como con los actores / actrices. Con ese profesionalismo le ha dado a la poética escritura Cristina Escofet un giro inesperado, teniendo en cuenta las anteriores obras estrenadas de la autora, quien afirma sobre la dirección de Javier:

Francisco Javier le dio un toque chejoviano, interpretando a mi juicio muy bien estas subjetividades típicas de los pueblos, donde la ambigüedad reina por sobre cualquier concreción posible. El secreto, y el dato anodino llevado a extremos demenciales son el condimento de estas vidas que giran no se sabe en una poética cotidiana, dado que todo se sobredimensiona o se calla, y a menudo, se inventa. Esa es la obra, y es mi mundo de infancia. Donde el episodio del dinero existió. Y donde el traje también. El realismo mágico no tiene mucha explicación y tampoco se me ocurriría intervenirlo demasiado con nada. Es así. Seres que de la nada se arman una vida. Y que nunca podrás desentrañar si el conflicto fue tal, o simplemente una necesidad de ese tiempo sin tiempo.

Sol de noche es el mundo onírico y misterioso de la cotidianidad isleña, donde la exuberante vegetación y la soledad del individuo se amalgaman sin resistencias. Este mundo poético se materializa, en el Teatro Cervantes, en la perfecta conjunción de todos los sistemas significantes y en la comunión de dos eslabones teatrales indiscutibles: Escofet / Javier.

Sol de noche de Cristina Escofet. Elenco: Ingrid Pelicori, Rita Terranova, Emma Ledo, Pablo Arias. Producción TNC: Lucero Margulis. Fotografía: Gustavo Gorrini. Diseño gráfico: Lucio Bazzalo. Asistencia de dirección: Marcelo Méndez. Diseño de sonido: Federico Mizrahi. Diseño de iluminación: Fernando Díaz. Diseño de vestuario y escenografía: Carlos Di Pasquo. Dirección: Francisco Javier. Sala Luisa Vehil. Teatro Nacional Cervantes.

http://www.teatrocervantes.gov.ar/nuevo_sitio/

http://www.youtube.com/user/cervantesfacebook?feature=watch

Javier, Francisco, 1998. “El teatro y las artes plásticas” en Teatro y Aportes. Cuadernos de Teatro Nº 12. Julia Elena Sagaseta (comp). Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras: UBA

[1] Reconocido profesor, escritor, investigador y director teatral, con más de sesenta puestas en escena realizadas. En los últimos años: “El herrero y el diablo” de Juan Carlos Gené; “La secreta obscenidad de cada día” de Marco Antonio de la Parra; “Los casos de Juan” de Bernardo Canal Feijóo; “La excepción y la regla” de Bertolt Brecht; “El argentinazo” de Dalmiro Sáenz; “La rosa de papel “de Ramón del Valle Inclán; “Investigación sobre el esperpento” realizada con estudiantes de la carrera de las Artes, 1991. Con el grupo "Los Volatineros": “¡Qué porquería es el glóbulo!” de José María Firpo; “Cajamarca” de Claude Demarigny; “¡Hola Fontanarrosa!” de Roberto Fontanarrosa. “El acompañamiento” de Carlos Gorostiza (gira por Suecia y Finlandia), 1993. “El corsario y la abadesa” de José Brene, 1992. “Casi no te conozco Buenos Aires” del autor Marcelo Grau, 1992. “Calé. Buenos Aires en camiseta” y “A lo loco”, creación teatral, 1993. Festival de Barcelona 1994. “El gato en su selva” de Samuel Eichelbaum. “A la griega” de Steven Berkoff, 1998. “Dibujo sobre un vidrio empañado” de Pedro Sedlinsky. “Huesos sangre piel alma” de Pedro Sedlinsky. Ciclo de Teatro por la identidad, 2001. “La caída de la casa Usher”, sobre cuento de Edgar Allan Poe, 2001-2002. “Novecento” del Alessandro Baricco, 2003-2004. “La vieja dama indigna”, de Bertolt Brecht, 2003-2004. Espectáculo invitado al Festival Internacional de Santa Marta, Colombia. “La prisionera”, de Emilio Carballido, 2003. “El informe del Dr Krupp”, de Pedro Sedlinsky, 2003. “Seda” de Alessandro Baricco, 2004. Régisseur de ópera en el Teatro Colón y el Argentino de La Plata: “Marianita limeña” de Valdo Sciammarella, “Le jongleur de Notre Dame” de Jules Massenet, “L'italiana a Londra” de Doménico Cimarosa, “Ollantay” de Constantino Gaito, “Hansel y Gretel” de Humperdink. Ha sido galardonado con los premios: Distinción Argentores - Impulsor de la Investigación Teatral. 2003. Premios Clarín, “Novecento” de Alessandro Baricco como mejor espectáculo 2003. ACE - Premio mejor director del circuito off por “La indigna señora B” de Bertolt Brecht, 2003. María Guerrero - Mejor director del circuito off por “Novecento”, 2004. Florencio Sánchez - Nominado como mejor Director del circuito off por “Novecento” de Alessandro Baricco. 2003. Mayores notables - Premio de la Honorable Cámara de Diputados. Por la trayectoria como Director, Investigador y Profesor de Teatro. 2004. [http://www.alternativateatral.com/persona2307-francisco-javier]

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¡Ay, Camila! de Cristina Escofet | Ciclo Las Maldecidas

La tradición literaria ha trabajado el recuerdo de Camila O’Gorman desde la figura de la heroína romántica que se atreve a todo por amor, sabiendo que arriesga no sólo su posición en el pasado, sino su futuro, su vida misma, y la de Uladislao como el héroe romántico que duda entre el deber y el amor, y que por elegir este último olvidando sus votos, recibe finalmente la justicia poética que corresponde a sus actos. Cristina Escofet da un giro copernicano a esta pareja emblemática de la injusticia política en nuestro país, cuando aún éste apenas si se soñaba a sí mismo. La Camila de la puesta no es una heroína es una mujer que se atreve no sólo a cuestionar a la sociedad, al lugar que la sociedad le otorga a su condición de mujer, y al amor de Uladislao que le otorga un perdón que no necesita ni requiere. Heredera del legado de su tía abuela La Perichona en su circunstancia histórica, y del ancestral de las mujeres que devienen de Lilith, la primera mujer de Adán, la que no se somete a su mandato varonil, la que se pierde en la búsqueda de una igualdad que no la rebaje, y se opone al primer hombre con sus mismas armas y sus mismos argumentos. Lejos de las trampas que tejen las tretas del débil, las Lilith miran de frente a la vida y arriesgan todo, porque lo requieren todo. Con un texto bellamente escrito donde las palabras dicen lo que son sin eufemismos, donde se atreven a ser lo que pronuncian, Corina Bitshman  que se deja atravesar por ellas cruza los espacios escénicos para enlazar el tiempo del relato histórico con el presente de la enunciación comprometiendo al espectador con la mirada, el gesto, la ironía, el dolor, la angustia de ese momento límite. Máscara en busca de su rostro, Camila /Valentina, siente que su ser mujer está más allá del nombre sea elegido o impuesto. En una luz que marca los contrastes, en un rebozo rojo como la sangre, rojo como el color inevitable de la época, rojo como la pasión que la envuelve en su ropaje negro como la noche que la corteja, Camila es llevada a los extremos de sí misma por la actriz que desglosa la incertidumbre de su personaje, los fantasmas que la acechan. Para un texto que sobrepasa los límites del romanticismo y se expresa en su bella furia, se requiere una puesta expresionista, dura y despojada de elementos inútiles a la semántica que despliega; como la que se expresa desde la escenografía diseñada por Luisa Giambroni: una reja, dos silletas de fusilamiento, un banco, un espejo turbio, una palangana con agua donde lavar ¿qué culpas? donde la imagen se vuelve provocadora ajena a la máscara; y el relato se vuelve entonación de cuna, melodía que narra y acompasa la soledad de la celda, la soledad de la imposición del castigo. El contraste, la figura femenina de una madre que borda con la cabeza sumida en la tela, que obedece una ley social que le exige un ser sin peso específico para recibir el extraño privilegio de una vida sin sustancia. La hija de Lilith que nace del vientre de Eva, la que acepta su culpa y el pecado original por el atrevimiento de comer del árbol del conocimiento.

Las calles apestan en mi querida Santa María. Dicen que una unitaria, se robó la cabeza de Avellaneda de una pica. Eso dice mi madre, que  no levanta la cabeza del bastidor. ¿Qué borda? ¿Rosas? La calle está infectada dice. Pero a mi me gusta caminar entre el olor, los candombes, y los cuerpos. Mientras mi madre, borda, borda, borda...

Antígona del Río de la Plata que busca los restos dispersos de perros vagabundos, fetos abandonados, y los entierra en contra de la prohibición vigente.

“¿Qué hace la niña entelando los pelos? Mile que está plohibido entelal…? Yo le dejo la caletilla amita y peldoneme usté... pelo entelal está plohibido...”

Pero yo los entierro igual. Me gusta. El barro. Yo entierro y los bendigo. Yo los bendigo y los amo. Yo los acuno y los sepulto, yo los acaricio y lloro ante cada montículo sin cruz. Sh...que nadie vea a Camila O’ Gorman. Que nadie la vea como una sombra buscando cadáveres. Camila. La juntacadáveres.Ya voy padre. Ya voy madre... Ya voy...

La Camila que se despliega en la textualidad de Escofet, es una y es todas, figura compleja que despliega en la escena el poder de la pregunta salvadora; es la que se mira en el espejo y se ve desde ese territorio cóncavo desde adentro hacia un afuera hostil, pero que sin embargo no se resiste a la construcción que de ella se pide. La Camila que el discurso de la dramaturga construye atraviesa los tiempos en el cuerpo de la actriz y pone en acto la potencia rebelde de las mujeres de la historia. Las sumidas en el silencio de los relatos edulcorados, las que obedecen a un proyecto que las necesita sumisas y entregadas a la voz patriarcal, las que para desaparecerlas hay que objetivarlas, convertirlas en cosas, en ajeneidad absoluta o neutralizarlas desde las palabras que las nombra. Identidad impuesta, el nombre, de la que Camila se apropia para sentar desde su nueva nominación un refugio de libertad. Darle cuerpo a Camila o a todas las Camilas que emergen del texto primero no es tarea fácil: profusión de sentidos e imágenes propia de la poética de Escofet en el cruce de distintas perspectivas, de diferentes intertextualidades. La pequeña sala de Espacio Abierto potencia nuestra sensibilidad: los sahumerios encendidos nos ubican en un tiempo mítico, real y ficcional, la tenue luz nos hace estar atentos y las paredes negras nos anticipa el trance doloroso. Corina Bitshman[1] no sólo construye a su personaje con profesionalismo sino que va más allá, potente y descarnada con sus tonos, su gestualidad, con sus cuidados desplazamientos le da cuerpo a esa fusión de mito / heroína / mujer. Por momentos susurra como si fuera una canción de cuna pero en otros gime y grita como una leona herida; acompañada por la melodía compuesta por Sergio Alem, y en cada canto produce un respiro para el espectador si éste logra no estar atento a cada palabra pronunciada:

“Bailan mazorcas

Danzas macabras

Lloran las picas

hay luz de alarma

Muere la vida

Nace la muerte…”

En el espacio escénico, en distintos niveles con muy pocos elementos, entre ellos una silla para espera a Uladislao, al amor, al perdón, a la muerte y una “pila bautismal”, simbolismo tradicional donde el agua representa al “océano primordial” y el rito del bautismo con el perdón del “pecado original”. Camila es “la perra parida” y el “retoño amaestrado”, una maldecida sin retorno, que a pesar de la venda y de los grilletes lucha para “morir amando”

“Ay Camila, Valentina O’Gorman Sanz

Ay Gutiérrez, padrecito hay que rezar…”

¿Qué pecados intenta lavar Camila? ¿Los propios o quizá los ajenos? Si Camila con sus 23 años fue un hito como mujer, Cristina y Corina no solo actualizan su historia, en un clima claustrofóbico y de expectativa inquietante, sino que construyen una relación que se corporiza en el espesor propio del texto espectáculo. ¡Ay Camila! trasmuta al espectador a un tiempo-espacio “otro” imposible de olvidar.

¡Ay, Camila! dramaturgia de Cristina Escofet, para el ciclo “Las Maldecidas”. Actriz: Corina Bitshman. Música original y dirección vocal: Sergio Alem. Diseño de escenografía y vestuario: Luisa Giambroni. Asistente de dirección: Esteban González. Dirección General y puesta en escena: Cristina Escofet. Producción ejecutiva: Grupo Estigma. Diseño gráfico: Eduardo Echaniz. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro Roxana Randón Espacio Abierto.

http://www.roxanarandon.com.ar/home.html

[1] En la puesta de Las Descentradas dirigida por Adrián Canale, en Puerta Roja, la actriz se destacó más allá de su personaje por su interpretación del tango Niebla del Riachuelo.

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Bastarda sin nombre de Cristina Escofet

La fuerza de una mujer que se construye a sí misma, contra todo.

"El único deber que tenemos con la historia es reescribirla."

Oscar Wilde.
(El crítico como artista)

 Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Eva Duarte1 era una mujer fuerte, no sólo desde el momento que se encuentra con la Historia y conoce al Coronel Juan Domingo Perón, lo fue desde el instante que vio la luz en su pueblo de Los Toldos, por carácter y necesidad; pareciera que sabía que el mundo estaba cargado de hostilidad esperando su llegada y la vida nada le facilitó para bebérsela a tragos como hizo. La escritura de Cristina Escofet, una interesante dramaturga que habitualmente trabaja sobre el concepto de género; nos dice desde un texto bello y potente esa verdad desde la mirada de una vida que nunca agotará una próxima lectura. Eva naciendo, Eva niña, Eva conociéndose como mujer en el espejo deformado de la figura materna y de una sociedad que le devuelve su propia imagen desahuciada. La importancia de un apellido, el paterno, que la habilite para los demás en una sociedad conservadora, pacata, dual, en fin hipócrita, que tolera las escapadas de los hombres pero juzga a las mujeres que las comparten. La escritura señala la sucesión de estos aspectos sobre todo para destacar no el origen de la persona /personaje de Eva, sino para dar cuenta de su valor desde siempre. Esa era Eva, la legionaria de su propia historia, pequeña, común a muchas, en ese mundo cerrado y prejuicioso; en una continuidad con las pequeñas/grandes historias de otras mujeres, Trinidad Guevara, Mariquita Sánchez, también trabajadas por la poética mirada de la autora; fuertes en su lucha por ser, por devolverle a la mirada de los otros la fuerza de aquel que sabe que tiene que hacerse diariamente, dolor tras dolor. En el medio, la textualidad de la palabra, la encarnadura en la actriz, que quiere ser y parecer para producir el misterio siempre presente de la reencarnación, del volveré y seré millones, del discurso final, el del renunciamiento que no fue2. La palabra de Escofet es cómplice de la personalidad de Eva, desde el uso de la figura de la lagartija, juega con ella en el cuerpo de la sagacidad y la velocidad para escapar de los lugares que intentan atraparla, ante su discurso, el de la Eva que Escofet construye uno siente los guiños de entendimiento entre la persona y la escritura.

Eva dice el viento

Que rodó en su infancia

Eva grita el eco

Con su voz vacía

Prestándole alas

A su bastardía...

El personaje de Eva (Roxana Randon) es también construido a partir del músico en escena (Mateo Margulis), un no personaje, sin nombre y sin lugar en el texto dramático pero que en el texto espectacular se desplaza y envuelve a Eva como ese viento o como ese eco. A lo largo de la obra su rol va mutando: a veces un partenaire invisible, otras su alter ego, por momentos el narrador omnisciente o bien una especie de coro griego. Pero no sólo refuerza la situación dramática, sino también nos ubica en un tiempo otro, como si el espacio real representando fuese por momentos superado por el espacio virtual. De este modo, el personaje de Eva parece desdoblarse y, a su vez se va construyendo desde diferentes puntos de vista, capas o fragmentos de la memoria que se van superponiendo y que permiten la circulación del relato. El tiempo de la ficción deviene en un tiempo cíclico, el tiempo de la vida: nacimiento y muerte, y como un espiral en forma ascendente en el mismo movimiento va construyendo la figura del mito. Así al comienzo de la obra con la melodía, de la voz y suaves acordes de guitarra, emerge la atmósfera necesaria:

Momentos de mujer

De ser el tiempo

Madejas de cristal

Ceniza y viento

Retazos de su piel

Sólo fragmentos

Así también en el momento del clímax, después de su último discurso, retoma esos primeros versos y agrega:

Apenas sabe ser

La que va siendo.

Momentos de mujer

He sido Evita

resentida y feroz

Que late y grita

Una loba tal vez

Triste y herida

Que vino a recordar
Voces partidas

Bastarda sin nombre, es una textualidad diferente en cuanto a la composición metateatral de la configuración del personaje / mito Eva. No ya su voz directa, sino la traslación de esa voz en la memoria conmovida de la actriz que tal vez soñó ser la mujer que marcó la historia y que acepta ser sólo la representación de su recuerdo. La actriz, en ese doble juego, que en la puesta no termina de comprenderse totalmente, construye y se construye para el espectador y para sí misma una doble identidad, a la que Roxana Randon no en todo momento consigue lograrle el tono, salvo hacia el final, que tal vez olvidada de ese círculo entre el ser y el parecer se convierte en una sola Eva, la de la memoria colectiva.

Bastarda sin nombre de Cristina Escofet. Con Roxana Randon, guitarra y voz Mateo Margulis. Vestuario: Julieta Guiser. Diseño de iluminación: Marco Pastorino. Asistente de dirección: Enrique Velay. Dirección: Javier Margulis. Teatro Espacio Abierto.

http://www.roxanarandon.com.ar

Martínez, Tomás Eloy, 1995. Santa Evita. Buenos Aires: Editorial Planeta.

Mignona, Eduardo, 1984. Evita. Quien quiera oír que oiga. Buenos Aires: Editorial Legasa, Cine Libre.

Navarro, Marysa, 2002. “La Mujer Maravilla ha sido siempre argentina y su verdadero nombre es Evita” en Evita Mitos y representaciones. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Fotografías: Lucero Margulis

1 La fuerza de una Evita que se potencia ante el desprecio de los otros, dice Beatriz Grosso en el texto del guión de la película de Mignona: “No hay duda de que las experiencias vitales dejan profundas huellas en la personalidad. Cuando estas experiencias son dolorosas, en algunos casos, anulan; en otros, como en Evita, los impulsan a luchar apasionadamente contra un medio injusto”. La pasión la mantenía en pie a pesar de la maledicencia y la enfermedad; dice Tomás Eloy Martínez en Santa Evita: “Cuando Evita salió por última vez a la intemperie pesaba treinta y siete kilos. Los dolores se le encendían cada dos o tres minutos, cortándole el aliento. No podía, sin embargo, darse el lujo de sufrir. A las tres de la tarde de aquel día su marido iba a jurar por segunda vez consecutiva como presidente de la república, y los descamisados afluían sobre Buenos Aires para verla a ella, no a él. Ella era el espectáculo. Había corrido por todas partes el rumor de que se estaba muriendo. En los ranchos de Santiago del Estero y del Chubut la gente desesperada interrumpía sus quehaceres para implorarle a Dios que la conservara viva. Cada casa humilde tenía un altar donde las fotos de Evita, arrancadas de las revistas, estaban iluminadas por velas y flores de campo. Por la noche, las fotos eran llevadas en procesión de un lado a otro para que tomaran el aire de la luna. Ningún recurso se descuidaba con tal de devolverle la salud. La enferma sabía esas cosas y no quería fallarle a la gente, que había pasado la noche al destemplado para ver el desfile y saludarla de lejos.” (Eloy Martínez, 1995, 37)

2 Como afirma Marysa Navarro, el mito de Eva se construye siguiendo el pensamiento de Roland Barthes, “el mito es una imagen construida socialmente; es una representación diferente de la realidad social a la cual da significado y la transforma. Va más allá de ella misma. En algunos casos, como en el de Evita, la falsedad de la construcción puede ser demostrada parcial o completamente y, sin embargo, esta construcción a tener tanta aceptación que resulta ser más poderosa que los hechos en los que se apoya.”(Navarro, 2002,19)

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