Queremos agradecer la mención en la Revista Arlequín N°4 de octubre de 2011, sobre la participación de Luna Teatral en las Jornadas de Aincrit en la Feria del Libro en mayo de 2011.
martes, enero 31, 2012
lunes, enero 30, 2012
La violación de Lucrecia
La violación de Lucrecia1 es una leyenda recogida por Livio en su Historia de la fundación de Roma. La descripción del cuadro en los aposentos de Lucrecia está inspirada en Virgilio Eneida libros I y II y en Ovidio Metamorfosis Libro XIII. Es también un poema narrativo, segunda de las obras poéticas conservadas de William Shakespeare. Como el anterior, Venus y Adonis, está dedicado al conde de Southampton. Debido al tema que trata, la redacción resulta más grave. Consta de 1855 versos y está basado en el libro II de los Fastos de Ovidio, donde se relata el origen del nombre de los meses. También se ha apuntado como posible fuente la Historia de Roma desde su fundación, de Tito Livio. El unipersonal que lleva adelante Mónica Maffía2 en el espacio La Mueca, construye desde la palabra y su trabajo con el cuerpo, el clima de aquella fatídica historia; desde la complejidad de la narración oral, y con el acierto de la economía de recursos. Traductora del texto soporte a la puesta considera que: “La buena traducción teatral necesita, por parte del traductor, sortear el profundo abismo que hay entre la teoría y la práctica, entre traducir para los ojos del lector o –a través de un grand jeté- lograr que ese texto llegue desde la interpretación de los actores, al oído del espectador.”3 Desde la acción, los objetos en sus manos, cobran la dimensión de lo narrado, que se desarrolla en un locus construido por un sillón y una lámpara que calienta una copa de cognac y que simboliza el momento femenino de la lectura, y las vivencias que la misma produce. Un pequeño baúl negro, guarda los elementos que van construyendo los sentimientos de una Lucrecia que narra y es narrada en un presente único. Un momento de intimidad que proporciona a la narradora y a los espectadores que asisten al momento de recreación de lo leído, el marco necesario para producir el cúmulo de sensaciones que las palabras decantadas, van dejando en los sentidos. Shakespeare resalta en su poema el tema de la castidad femenina, tan precioso luego para la estética romántica, que una vez mancillada no admite otro final que la venganza para salvar el honor ultrajado. La cosificación del cuerpo femenino, que puede ser propaganda de la felicidad y el orgullo del esposo, o el objeto de posesión de Tarquino, encuentra su momento de liberación en la muerte por mano propia. Momento único en que la decisión, si bien es inducida por el temor de no ser merecedora del amor de Colatino, es también el instante de afirmación que desencadenará un conflicto ulterior, y del cual ella ha decidido por cuenta propia ser su protagonista. El carácter lúdico del monólogo logra poner entre paréntesis nuestra realidad cotidiana y aceptamos escuchar las voces de los personajes evocados. La actriz con sus tonos de voz, la gestualidad su rostro y sus desplazamientos van construyendo a estos personajes como si fueran espectros, ni vivos ni muertos, “entre dos”, entre la escritura del poema y la representación teatral. La complejidad de la historia relatada / actuada por una única voz no impide que el espectador en algún punto se identifique con el personaje de Lucrecia, con su interioridad brutalmente arrancada. Siguiendo a Pavis “el monólogo se dirige directamente al espectador, interpelado como cómplice y voyeur-‘auditorio’.” (1998: 298). El tiempo y el espacio se dilatan, se contraen y se paralizan. Así del presente real de la representación, del presente ficcional de la narradora y del presente escurridizo de la leyenda, emerge un devenir intemporal. Intemporalidad que se impone ante la mirada del espectador, quien con su silencio locuaz niega que ese presente no exista. 
La violación de Lucrecia de William Shakespeare. Traducción: Mónica Maffía. Actúan: Mónica
Maffía. Cantantes: Natalia Simoncini. Música original: Ricardo Vergani.
Asistente de producción: María Heller. Asistencia de dirección:
Elizabeth Casado
Dirección: Mónica Maffía. Teatro: La Mueca.
Pavis, Patrice, 1998. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós (297-299)
1 Lucio Tarquinio usurpa el poder en Roma tras haber asesinado a su suegro. Durante la invasión de Ardea los nobles que acompañan a Tarquinio alaban la castidad de sus mujeres, entre ellos destaca Colatino esposo de Lucrecia. Para comprobar el comportamiento de sus esposas, los nobles entran en Roma sin previo aviso, todas las mujeres están de fiesta o de baile menos la bella Lucrecia que se ha quedado en casa con sus doncellas. Sexto Tarquinio, hijo del Rey, queda prendado de la belleza y virtud de Lucrecia y se presenta al día siguiente en casa de Lucrecia, ella le da una inocente bienvenida pero Sexto la viola. Lucrecia escribe a su padre y a su esposo y les exige venganza, después se quita la vida para purgar su honor. Los romanos exilan a la familia de los Tarquinos y la Monarquía se acaba dando paso a la República.
2 Mónica Maffía es Actriz - Directora de Teatro - Régisseuse - Dramaturga: Inició sus estudios teatrales en Londres (Royal Academy of Dramatic Art, British Theatre Association), egresando de la Middlesex University con el grado de Bachelor of Arts (Honours) en Teatro y Literatura Inglesa. En Londres protagonizó obras de Eurípides, de Shakespeare, y en Bs.As. trabajó bajo la dirección de Villanueva Cosse, Jorge Hacker, Luis Rivera López, Catherine Gibson entre otros. Es también Régisseuse, egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y ha experimentado en la creación de coreografías para espectáculos líricos y obras de danza-teatro. Escribió su tesis doctoral sobre Shakespeare. Su traducción de EDUARDO III de Shakespeare le valió el Premio Mayor Teatro del Mundo 2010. Se ha desempeñado como libretista de las óperas EL FIN DE NARCISO con música de C. Santostefano (estrenada en 2007 obteniendo el 2º Premio del Concurso Internacional de Ópera de Cámara “Opera Vista”) y de GAME OVER con música de Carlos Simkin a estrenarse próximamente. Es Directora y Fundadora del Grupo de Teatro FyL -grupo institucional de la Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A.
3 “La traducción teatral como proceso creativo”, Mónica Maffía, en Saverio Revista cruel de teatro, año 4, nº 15, noviembre de 2011. (6/9)
Un amor de tango
Desacralizar las historias de tango es una tentación recurrente para todos lo que amamos la música de Buenos Aires. Quién puede resistir la tentación de parodiar o caricaturizar la historia de alguna letra tanguera aunque más no sea para formular un reproche a su pareja o para contar sobre un amor perdido, medio en serio y medio en broma, al tiempo que se intenta entonar la música con profundo histrionismo.
Amor de tango nos instala en nuestros sueños ficcionales. La pieza tiene un narrador, un poeta argentino (en el París de comienzos de siglo XX, siempre hubo un poeta argentino en el barrio latino) es el encargado de contar la “verdadera historia de Madame Ivonne”, el poeta narra y los diálogos surgen de las letras de tangos, milongas y valses, todos, maravillosa y exactamente seleccionados. El poeta describe una historia donde se cruzan personajes y hechos: el gigoló que no es ni más ni menos que el Porteñito, su propia figura, de amigo y confidente de Madame Ivonne, la muerte del Porteñito en el momento en que el barco arriba al puerto de Buenos Aires, el reencuentro del poeta con Madame Ivonne en Montevideo; son elementos con los cuales el poeta reconstruye la historia a partir de su propia interpretación. No importa que el tango no los mencione, pura metaficción, aunque la vida real en el Río de la Plata haya conocido a más de una Madame Ivonne.
La pieza está organizada en cuadros, como una típica revista porteña y su principio constructivo es absolutamente sentimental. Además, desarrolla una serie de procedimientos propios de la comedia, entre los que se destaca la caricatura. Cada personaje es caricatura del personaje de tango: el poeta y el Porteñito, son dos partes de una misma bohemia, uno honesto, el otro tramposo pero ambos, justificados en su rol desde la lógica tanguera. La protagonista femenina busca afanosamente la felicidad sin querer ver el engaño y en esta búsqueda se desplaza sin transición de lo cómico a lo sentimental. El músico, es ese personaje siempre presente en la mística del tango, que habla, hace y calla sólo lo necesario; en esta caso, habla poco, gesticula mucho y calla, todo con absoluta exageración. Mizrahi, nos ofrece excelentes arreglos y con una ajustadísima compaginación se constituye en el eje que, musicalmente, hilvana las secuencias a partir de las numerosas interpretaciones. Los actores y la actriz desarrollan numerosas técnicas, tanto gestuales como verbales, del actor popular y del music hall. Entre ellas, la maquieta, el doble sentido en la interpretación de la palabra y de la frase y la repetición de acciones y de situaciones con el fin de despertar la risa del espectador. Estas actuaciones tienen como base la excelente calidad vocal de Guillermo Fernández y Alicia Vignola, quienes logran combinar canto y actuación con profunda solvencia, tanto cuando necesitan desplegar la actitud cómica como la que apunta a lo sentimental.
Con relación a Alicia Vignola, el contraste que logra entre la genuina comicidad desarrollada en el transcurso de la pieza y el más puro sentimiento, se materializa en la escena final donde Madame Ivonne se encuentra con el poeta en Montevideo y no logra rescatar de lo profundo de su memoria los bellos recuerdos de la juventud parisina.
Un comentario especial merece la interpretación de Luis Longhi, el trabajo corporal y gestual y, fundamentalmente la mueca que logra en escenas como la mencionada anteriormente, lo ubican entre los grandes que pueden desarrollar con idoneidad las técnica del actor popular argentino. Su tarea como bandoneonista, con una interpretación siempre “abriendo”, además de calidad musical, logra imágenes muy bellas.
La pareja de baile presenta una actuación estilizada, que ilustra el tema y lo hace admirablemente. Lo bueno: no se abusa de ella. Lo mismo sucede con el vestuario y la escenografía. La pieza tiene la economía del buen gusto.
Manuel González Gil y Marisé Monteiro, son los responsables de la adaptación de Madame Ivonne, célebre tango de Enrique Cadícamo cuya música pertenece a Eduardo Pereyra. Este tango en la excelente interpretación de Carlos Gardel nos coloca en clima cuando entramos a la sala y es lo que escuchamos también al retirarnos, excelente elección para hablar de la nostalgia de partir y nunca regresar.
Una puesta muy cuidada para una dramaturgia inteligente que confirma las múltiples posibilidades de cualquier texto de ficción. ¿Por qué sólo llorar con las letras de tango? ¿El humor las desvirtúa?, texto y puesta confirman que no, seguimos emocionándonos con ellas y riéndonos cuando el juego escénico y el disparate distorsionan las situaciones con los recursos adecuados para el humor.
Un amor de tango. Centro Cultural Borges. Viamonte esquina San Martín. Jueves y domingos a las 21 horas. T.E. 5555-5359.
Elenco:
Guillermo Fernández. Alicia Vignola. Luis Longhi. Federico Mizrahi.
Libro: adaptación del tango de Enrique Cadícamo, Marisé Monteiro y
Manuel González Gil. Arreglos y dirección musical: Federico Mizrahi.
Coreografía: Carolina Pujal y Emir Fares. Producción ejecutiva: Andrea
Widerker. Prensa: Fabiana Angeloni. Dirección general y puesta en
escena: Manuel González Gil.
Parte de este mundo de Adrián Canale sobre textos de Raymond Carver
El mundo de Raymond Carver1 seduce por su poética extraña que hace ver lo habitual y cotidiano atravesado por una atmósfera distinta, envuelta en las brumas del deseo, de lo no permitido. Adrián Canale propone al espectador ingresar en ese mundo diferente desde el lugar de una cuasi performance2 donde la relación entre actores entre sí y de estos con el público, es también un entramado esencial del relato. Una mesa familiar, con manteles que recuerdan a los domingos en casa o a los pic- nics, una comida compartida entre todos, como una suma de celebración sobre la celebración fundacional del teatro; es el marco donde las acciones,- diálogos que construyen el espacio y el tiempo-, se suceden y nos permiten ingresar en otras vidas, en otras realidades, cuya coherencia y verdad apenas intuimos. La pareja como tema central de la narración, sus diferencias y sus contradicciones, va desgranándose en imágenes fuertes, que permiten la reflexión sobre nuestras viejas historias, superadas o no. El espectador sigue a los actores que se cruzan con su propia mirada, pero también se detiene en el gesto o la expresión de ese otro que enfrente de él, sigue desde su propia intimidad los acontecimientos narrados. Nadie queda ajeno a la acción, porque esta se desarrolla en el entre – todos, en ese ritual diferente que nos saca del lugar de la comodidad y el anonimato, obligándonos a actuar, comer, beber, conversar con alguno de los actores, o con el compañero que tenemos al lado. El Colectivo Teatral Puerta Roja, nos tiene acostumbrados a la búsqueda de momentos diferentes desde los textos clásicos, -Carver lo es ya desde su impronta en el teatro de Buenos Aires-, provocando instancias de interrogación que parte desde la propuesta que ofrecen pero que buscan trasladar al público, desde la fuerza de una violencia explícita sobre el cuerpo, o sobre la letanía de palabras que perforan la cabeza con su insistencia. La presencia muda del público forma parte de otra densidad, en la cual el teatro vuelve a provocar de lo diferente, jugando con lo real y la expectación subraya la diferencia, aunque tímidamente nos comamos una aceituna o tomemos un trago más de vino. Con Parte de este mundo el Colectivo Teatral cierra la trilogía Carver, Parece algo muy simple y Hablar de amor fueron estrenadas en 2006/07. Pero en ésta última tiene un plus extra: la relación actor-personaje-espectador. La comida es la excusa, los personajes son demasiados cercanos, son comunes como nosotros mismos y su lenguaje es coloquial y concreto, no hay espacio para tomar la distancia física ni emocional de ese otro igual construido a partir de cada actor. En el espacio de la sala pocos cosas nos llama la atención como si el dispositivo escénico y a iluminación hubieran faltado a la cita. Una reunión familiar, un domingo como hace ya tiempo atrás se compartía rigurosamente con toda la familia. La propuesta sugiere compartir un momento de comunión como es la reunión para una comida, como para vivir la obra desde su centro, en la inmediatez con el otro, ya se espectador o actor. La acción dramática no tiene un ritmo en ascenso, todo lo contrario, es sostenida, casi sin giros o quiebres, no son necesarios pues son actos cotidianos, son instantáneas de nuestra vida diaria. Toda una experiencia distinta que con cierto pudor el público compartió sin mediación con los actores. El ritual de la comida es una oportunidad para abrir un espacio y un tiempo cargado de sentidos, porque nos da la oportunidad de estar con amigos o familiares, también es la oportunidad para el amor o los reproches, para los miedos o las fantasías. Además, el infaltable momento musical, canción y guitarra a modo de contrapunto, que disfrutan atentos tanto el público como los actores, mientras los personajes se desvanecieron en los porosos límites entre ficción y realidad. 
Parte de este mundo de Adrián Canale sobre textos de Raymond Carver. Colectivo Teatral Puerta Roja y Grupo H3O. Elenco: Tian Brass, Valeria Castro, Sergio Di Florio, Yanina Manocero, Silvio Palmucci, Ximena Viscarret. Dramaturgia y dirección: Adrián Canale. Asistencia de dirección: Belén Bevcar. Asistente de producción: Federico G. Bethencourt. Asesoramiento en vestuario y ambientación: Gabriela Delmastro. Fotografía: Natalia Fanucchi. Espacio: Puerta Roja.
1 Raymond Clevie Carver, escritor estadounidense adscrito al llamado realismo sucio.
2 La definición de performance como género siempre suscita dudas a la hora de aplicarla a una acción dramática específica. ¿Qué hace que una puesta pueda ser considerada una performance? Por eso, decidimos preguntarle al director Adrián Canale si la propuesta de Parte de este mundo de alguna manera jugaba con esa posibilidad, ésta es la respuesta que generosamente nos acercó: “Con respecto a la pregunta, podríamos relacionar el espectáculo con una "performance", si tomamos esto como una muestra escénica, muchas veces con un importante factor de "improvisación" o bien si lo tomamos como una "acción artística" puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duración. Digamos que esos condimentos están, ya que la obra no tiene un texto fijo escrito, tiene mucho de improvisación, y la duración no es fija, ya que puede durar entre 70 y 80 minutos. Incluso a veces sacamos o ponemos cuentos.
De todas formas, creo que tiene algo un poco más "estable" que una performance, en el sentido que tiene 5 o 6 cuentos fijos y poemas predeterminados. Yo lo llamaría un "acontecimiento teatral", en donde nos interesaba que todo el movimiento del texto, relato y acción, estuviera vivo y cercano al público. "Vivo" en definitiva....
Creo también, que la "performance" puede suceder en cualquier lado y en nuestro caso, la predeterminación del espacio escénico (Puerta Roja, los sábados a las 20.30 hs), es un límite a esa condición..., no sé.”
2 La definición de performance como género siempre suscita dudas a la hora de aplicarla a una acción dramática específica. ¿Qué hace que una puesta pueda ser considerada una performance? Por eso, decidimos preguntarle al director Adrián Canale si la propuesta de Parte de este mundo de alguna manera jugaba con esa posibilidad, ésta es la respuesta que generosamente nos acercó: “Con respecto a la pregunta, podríamos relacionar el espectáculo con una "performance", si tomamos esto como una muestra escénica, muchas veces con un importante factor de "improvisación" o bien si lo tomamos como una "acción artística" puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duración. Digamos que esos condimentos están, ya que la obra no tiene un texto fijo escrito, tiene mucho de improvisación, y la duración no es fija, ya que puede durar entre 70 y 80 minutos. Incluso a veces sacamos o ponemos cuentos.
De todas formas, creo que tiene algo un poco más "estable" que una performance, en el sentido que tiene 5 o 6 cuentos fijos y poemas predeterminados. Yo lo llamaría un "acontecimiento teatral", en donde nos interesaba que todo el movimiento del texto, relato y acción, estuviera vivo y cercano al público. "Vivo" en definitiva....
Creo también, que la "performance" puede suceder en cualquier lado y en nuestro caso, la predeterminación del espacio escénico (Puerta Roja, los sábados a las 20.30 hs), es un límite a esa condición..., no sé.”
Mujer desesperada de 30, busca… de Mariel Rosciano
Con algunos de los procedimientos del café concert (la disposición del espacio, la fuerza del color, la composición de personaje, la música, el humor, el diálogo con el público) y el seudo diálogo discursivo del stand up, Mariel Rosciano consigue desde la risa el planteo de temáticas asociadas a las mujeres de 30 que buscan una identidad propia en una sociedad bombardeada por el “deber ser”, de múltiples maneras; desde las revistas de moda hasta la imagen estereotipada de las muñecas, las de la niñez y las que aparecen desde el medio en la pasarela o la televisión. La emancipación femenina produce parece decirnos la autora/actriz y directora un falsa imagen de nosotras mismas; hemos alcanzado algunos logros importantes, pero sin embargo seguimos como las princesas de los cuentos presas de una subjetividad enamorada de la dependencia afectiva, aunque ésta se refleje en la necesidad de una terapeuta que nos contenga, aún desde el silencio. El personaje construido como una Barbie camp, va develando los puntos débiles y oscuros de una identidad que se edifica en la mirada del otro, el hombre, y de las otras, el resto de las mujeres que se convierten en la lucha por la supervivencia emocional no en compañeras o hermanas de ruta, sino en potenciales enemigas; adversarias con quien combatir en espejo la propia frustración. La impronta de un cuerpo siempre joven y elástico, de un espacio propio, de llevar al mismo tiempo adelante el proceso de la soledad que las amenaza por querer ser ellas mismas, se va desgranando a lo largo de 50 minutos que mantienen la tensión con mínimos recursos escénicos, y una buena interpretación. Ser niña /mujer, la dupla sexo /amor, el paso del tiempo como una espada que literalmente puede cortar sueños y deseos, y el hombre como centro, como objeto, ante el cual el personaje inicia caminos para perderlos y retornarlos sin punto de solución, son algunos de los tópicos que toma el relato, narración de la propia historia mínima. En el reducido espacio escénico del Terraza Teatro Bar la escenografía y el vestuario crean el clima necesariamente femenino. Si el color rosa es código de "feminidad", el rosa en algunos pocos elementos de la puesta es un color saturado, brillante y nuevo, lo cual produce un fuerte efecto plástico. El vestido negro de la protagonista ocasiona cierta tensión visual, quizá la tensión entre el mundo femenino y el marco de referencia generalizado, obviamente masculino. Mara desde el ámbito de lo privado desarrolla su discurso, teniendo en cuenta tanto su límite interno como el límite externo: la cotidianeidad, las fantasías, los miedos,… La protagonista a través del poder gestual de su corporalidad exageradamente femenina va cruzando distintas perspectivas: el cuerpo femenino como mercancía de nuestra sociedad de consumo, también el cuerpo como productor de sentidos y como el lugar donde la sociedad ejerce su control. Mara desea llegar a ser “anarquista de la vida”, quien con mucho humor nos hace pensar a cada espectadora que el mundo femenino no se debe construir a partir de la mirada de los otros, sino que cada mujer es su propio cuerpo. De tal forma el espacio lúdico que va creando la actriz no es estático sino todo lo contrario, el ritmo es vertiginoso y zigzagueante, porque es el ritmo de una mujer de 30 años que busca desesperadamente encontrarse, a pesar de que su psicóloga llegó tarde a la cita. 
1 Actriz, comenzó su formación a los 9 años en el Instituto Vocacional de Arte y luego realizó estudios con diversos maestros de teatro entre ellos M. Raiola y A. Martín, Carlos Ianni (CELCIT), David Amitín, M. Gallardo (RESAD, Madrid), Eduardo Calvo, Víctor Laplace y Néstor Romero (ETI), Guillermo Barri (Teatro Regio), Martín Vives, Horacio Acosta. Además estudió Canto con Pato Balado y Araceli Quijano. Boxeo, Hockey, Entrenamiento Corporal, Teatro Suzuki con Mónica Viñao y Jorge Rod. Dramaturgia con Ricardo Halac en Argentores. Tiene doble nacionalidad Argentina-Española.
miércoles, enero 25, 2012
En el nombre de Raquel de Myrtha Schalom y Mariel Rosciano
En el nombre de Raquel es una textualidad dramática que se cruza con la historia pasada y presente, que atraviesa la adaptación de un género otro, la novela, La polaca de Myrtha Schalom y surge en la puesta cargada de una densidad de espesor sígnico que trasciende la caja a la italiana para construir un clima de tensión que mantiene al espectador suspendido en la inmediatez de lo sucedido en escena, pero sin poder sustraerse a un afuera que nos golpea a todos como sociedad. La novela de Myrtha Schalom narra en la figura de Raquel la travesía de vida de miles de mujeres que traídas de tierras europeas1, engañadas con trabajos rentables que las sacarían a ellas y a sus familias de la miseria, con falsos matrimonios con quienes luego serían sus proxenetas2, sufrían el horror de una esclavitud donde el cuerpo era la única herramienta hasta el agotamiento. Las mujeres que ajaban su belleza ante el despropósito de un trabajo sin tregua, si no morían eran enviadas al sur, a prostíbulos cada vez menos decorosos, con clientes menos exigentes. Hoy como ayer el horror subsiste, la trata de blancas, así llamada desde entonces porque ese era el color de piel de la mayoría de aquellas desdichadas, y para diferenciarla de la otra esclavitud supuestamente abolida, la de la negritud; es una realidad que nos golpea con su horror de miseria y crimen. Como afirman Las Juanas de Rosario, grupo de mujeres que reflexionan sobre la explotación sexual de las mujeres, y que denuncian a través del arte y en el espacio de la calle, la trama de la trata de blancas: Son seiscientas. Seiscientas mujeres jóvenes en su gran mayoría pobres: son las que según la Organización Internacional para las migraciones (OIM) fueron capturadas, seducidas, doblegadas y obligadas a integrar las redes de explotación sexual en nuestro país. Para que quede más claro: son “ablandadas” por el hambre para que ejerzan la prostitución y luego trasladadas a diferentes locales de todo el país, sin otra opción que esta forma de esclavitud. (14) (…) Queremos que sea un cuestionamiento social, arraigado en el barrio donde están estos locales, que ellos interpelen al Estado por permitir la proliferación de estos lugares.
El uso de Presencias, siluetas que recuerdan a las de tamaño natural que fueron utilizados en El Siluetazo2a en los ochenta para recordar a los desaparecidos, es una de las formas que el grupo lleva adelante para su propósito de concientización. Hoy como ayer, las razones perverso /económicas son las mismas, aunque sus protagonistas difieran, en color de piel y lugar de origen. La prostitución en Buenos Aires fue legal hasta 1936, y la red que se tejía entre la policía, los médicos y el gobierno Municipal era difícil de romper para las mujeres que se veían atrapadas por la misma ley que debía protegerlas. La organización de judíos / polacos, denunciada por Raquel, La Tzwi Migdal, no era la única, si tal vez, la más conocida y más combatida porque su rechazo surgía de la misma colectividad, la JAPGW en Buenos Aires3. La puesta transcurre en un ritmo dividido en dos tiempos que muestra el antes y el después de la llegada de la futura “Raquel” al espacio de la ciudad de Buenos Aires. Su estadía junto a su marido en Tapalqué, su viudez, y la memoria de una tarjeta entregada en el barco por un comerciante de telas, un paisano, que puede ofrecer una salida laboral a su magra condición, son el detonante para que el personaje se vea envuelto en una trampa inesperada. El segundo tempo está dado por el momento de la violación, en cuerpo y alma, desde allí el crescendo del drama seguirá sin pausa hasta el fin de la historia pasada, y el hoy en las voces en off. Si en la realidad Raquel Liberman luchó con todas sus fuerzas por una vida que no eligió, Mariel Rosciano desde la ficción crea ese asfixiante clima de tensión, de injusticias y de broncas, que produce en el espectador un antes y un después de ver la puesta en escena. El espesor del signo teatral esta atravesado por distintos niveles, el espacio y el tiempo se dilatan y se contraen. Con profesionalismo la actriz se desplaza como en los círculos dantescos sin la posibilidad de acceder al paraíso, entre Varsovia y Buenos Aires, entre la ingenuidad y la locura, entre la maternidad y la prostitución. En el espacio virtual representado algunos pocos elementos funcionales para las distintas escenas: en el barco y todas las ilusiones, la humilde casita y la enfermedad de su marido, el falso taller de costura, el prostíbulo, la pensión,... La intensidad del lenguaje verbal y del lenguaje corporal hace de este unipersonal un hecho teatral donde la ficción supera la realidad, los personajes evocados por Raquel toman cuerpo en nuestra imaginación de tal forma que es imposible evitar la identificación espectatorial. Porque el camino que transitamos no tiene arabescos, sino que es directo, crudo y sin un prisma que pueda descomponer la verdad como la luz en los colores del arco iris. El caudal expresivo de Mariel - en cada gesto, en cada palabra, en cada movimiento- es el articulador vital que establece “un dialogo tónico” con el espectador, tanto cuando acuna a su bebe como cuando es ultrajada sin piedad. Si la iluminación y la música como sistemas significantes participan plenamente en la construcción de sentido, al finalizar y con la Sala casi a oscuras las voces en off, a modo de la coda musical, tienen la fuerza eficaz para llevarnos de un hecho particular (la vivencia de Raquel Liberman a principios del siglo XX) a lo universal (la trata de personas en la actualidad, en nuestro siglo XXI). Texto literario y el texto espectáculo se han fusionado sin fisuras, vida y teatro, gracias a Myrtha Shalom y Mariel Rosciano, y al talento de su director Gabriel Rovito junto a todo el grupo de profesionales. A salir de la Sala teatral la toma de conciencia ante esta denuncia real ya no nos abandonará y ojalá sirva para aportar nuestro granito de arena ante este delito de carácter global.
El espacio del SHA (Sociedad Hebraica Argentina) cierra el paradigma de la representación, una sala con amplia trayectoria en la cultura de la ciudad, fundado en 1968 y que luego de muchos años vuelve desde el año pasado (2011) a ofrecer sus salas para continuar con una labor interrumpida4. Todo converge a producir una semántica que se resignifica en cada elemento y que deja al espectador envuelto en su círculo de denuncia.
En nombre de Raquel de Myrtha Shalom5 y Mariel Rosciano. Actriz: Marie Rosciano. Dirección: Gabriel Rovito. Diseño Sonoro: José Mediavilla. Diseño de iluminación: Gabriel Rovito. Escenografía: Bárbara Alperowicz. Diseño Gráfico: Lucas Giono. Fotografía: Mara Folch. Asistente de producción: María Emilia Rosciano. Prensa: Mariel Garrido. Teatro: Sha.
http://marielrosciano.blogspot.com/2011/05/teatro.html
http://lapolacateatro.blogspot.com/
http://www.lunasolarazul.blogspot.com/
http://www.youtube.com/user/MarielRosciano?feature=watch
1 Las europeas poblaron los burdeles de Buenos Aires en el período culminante de la emigración europea, entre 1870 y la primera Guerra Mundial. Si se tiene en cuenta la cifra total de mujeres inmigrantes en la ciudad, constituían una pequeña aunque perturbadora minoría. Su nacionalidad se convirtió en tema, porque la ley Municipal les permitía trabajar si se registraban e identificaban su país de origen. La recopilación de estadísticas obtenidas de los registros de prostitución proporcionó los “hechos” y los “testimonios” utilizados para promover historias sobre la trata de blancas. ( Guy, 1994,19)
2 Entre los judíos religiosos, los casamientos podían celebrarse con dos testigos varones que podían firmar un certificado de matrimonio. La existencia del Ketubah o certificado, cuando era utilizado por traficantes, “hacía imposible la captura del delincuente que podía “probar” que era el esposo de la víctima. De este modo, a menudo con el conocimiento y el consentimiento de sus padres, las mujeres solteras eran embaucadas con falsas promesas de matrimonio y convencidas de que tenían que obedecer a sus esposos. En la mayor parte de los casos, ellas también adoptaban esa vida “voluntariamente”. (Guy, 1994,21) Por otra parte, la promulgación de nuevas leyes nacionales después de 1852 hizo poco para proteger el derecho de las mujeres al trabajo. La Constitución de 1853 abolió los vestigios de esclavitud negra y garantizó a todos los habitantes el derecho al trabajo, pero el Código Civil en vigencia después de 1871 restringió severamente los derechos civiles de las mujeres, en especial para las casadas y las menores de edad. Consideradas como menores, estaban sometidas al control absoluto de sus esposos o padres y, técnicamente, no podían manejar su propio dinero ni su propiedad, ni tampoco podían trabajar sin permiso de la autoridad familiar. Más aún, hasta la ley de Palacios de 1913, los jefes de familia que obligaban a las mujeres a prostituirse no cometían ningún delito que afectara sus derechos de Patria Potestad, tal como lo definía el Código Civil. (Guy, 1994,63)
2a El Siluetazo fue una acción colectiva que se produjo cuando las artes visuales comenzaron a alejarse del silencio propio de los primeros años de la dictadura militar (1976-1983). Momento en el que las manifestaciones críticas quedaron desplazadas por efecto de la censura, a lo que se sumó el exilio de varios artistas y el gran nivel de autocensura alcanzado entre los que se quedaron. Desde 1981, se empezó a poner de manifiesto la posición de lucha frente al genocidio propagado por aquel gobierno de facto. Las Marchas de la Resistencia, convocatorias políticas protagonizadas por las madres, familiares y abuelas de Plaza de Mayo, fueron ocasión de diversas manifestaciones estéticas callejeras ligadas a esa lucha. Sin embargo, pasó a ser una de las más importantes intervenciones de arte político en las calles luego de que el país volvió a la democracia en diciembre de 1983. Por ende, la incorporación de registros de esta obra afianza el reforzamiento de la memoria sobre aquellas obras colectivas de acción cuya intensidad marcó los desarrollos culturales de los últimos tiempos. Dichas acciones pasaron a formar parte de la historia de la lucha por la vigencia de los derechos humanos y, fundamentalmente, del itinerario del arte argentino contemporáneo. El Siluetazo tuvo lugar el 21 de septiembre de 1983, a partir de un proyecto original de Rodolfo Aguerreberry (1942/1997, docente y artista), Guillermo Kexel (1953, diseñador, serígrafo y artista) y Julio Flores (1950, docente y artista). La iniciativa grupal de estos autores surgió a partir de la idea de participar con una obra en el Premio Objeto y Experiencias de la Fundación Esso (1982). Por el contexto y las preocupaciones vigentes del grupo, esta iniciativa rebasó los márgenes institucionales para transformarse en una multitudinaria acción colectiva.
3 La información sobre los grupos organizados de rufianes franceses no tenía la misma circulación que la de los traficantes judíos. (…) Como observó en forma sucinta Edward Bristow: “Sabíamos más sobre las fuentes de suministro judías porque la filantropía judía estaba en las primeras líneas de la lucha contra el tráfico” (Guy, 1994, 23/24)
4 Cabe recordar que el SHA se inauguró en 1968, con un concierto sinfónico dirigido por Teodoro Fuchs, y su primer estreno teatral fue El campo, de Griselda Gambaro. Por su sala pasaron artistas como Jorge Luis Borges, David Stivel, Ulises Dumont, Federico Luppi, Inda Ledesma, Sergio Renán, Norman Briski, Héctor Alterio, Augusto Fernández, Leopoldo Torre Nilsson o las primeras visitas de Antonio Banderas, Carmen Maura y Pedro Almodóvar, entre muchísimos otros. También durante años, el SHA fue sede permanente del ciclo de proyecciones organizado por la Cinemateca Argentina, que permitió ver gran parte del cine universal del momento y de períodos anteriores, con un éxito de público que a veces superaba el de las salas comerciales.
5 Shalom es escritora, guionista teatral y obtuvo como tal varias distinciones internacionales. En 2011 formó parte del elenco de “Tribunal de Mujeres”, obra de Naomi Ragen, dirigida por Juan Freund, que se presentó en el Auditorio Ben Ami. “Polaca” fue el apodo a comienzos de siglo XX para referirse a las prostitutas judías. Raquel Liberman, una esclava de los rufianes, La Polaca, se atrevió a desafiarlos al denunciar a la poderosa organización de rufianes judíos, La Tzwi Migdal, institución perversa que amparada en la corrupción policial engañaba, secuestraba y esclavizaba a mujeres judías para hacerlas trabajar en burdeles. A través de una investigación minuciosa de diarios y libros de la época, Shalom comenzó a reconstruir esta historia que luego fue enriquecida con datos aportados por descendientes. La Polaca reivindica la memoria de esta heroína degradada cuyo testimonio llevó al procesamiento de 100 proxenetas repudiados por la comunidad judía.
5 Shalom es escritora, guionista teatral y obtuvo como tal varias distinciones internacionales. En 2011 formó parte del elenco de “Tribunal de Mujeres”, obra de Naomi Ragen, dirigida por Juan Freund, que se presentó en el Auditorio Ben Ami. “Polaca” fue el apodo a comienzos de siglo XX para referirse a las prostitutas judías. Raquel Liberman, una esclava de los rufianes, La Polaca, se atrevió a desafiarlos al denunciar a la poderosa organización de rufianes judíos, La Tzwi Migdal, institución perversa que amparada en la corrupción policial engañaba, secuestraba y esclavizaba a mujeres judías para hacerlas trabajar en burdeles. A través de una investigación minuciosa de diarios y libros de la época, Shalom comenzó a reconstruir esta historia que luego fue enriquecida con datos aportados por descendientes. La Polaca reivindica la memoria de esta heroína degradada cuyo testimonio llevó al procesamiento de 100 proxenetas repudiados por la comunidad judía.
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