Armida María Córdoba y María de los Ángeles Sanz
Este trabajo va a desarrollar las relaciones entre el circuito de los integrantes del campo intelectual teatral, en el circuito considerado profesional, entre sus actores principales, los autores teatrales, muchos de ellos abocados al problema sindical, los elencos y las cabezas de compañías, que también funcionaban como empresarios de los teatros o dueños de las salas, y el Estado, representado por el gobierno de turno, que siempre ha tenido una relación espinosa con el campo de la cultura. Todos estos integrantes estaban reunidos en asociaciones que defendían derechos muchas veces encontrados tales como, el Círculo de Autores, La Sociedad de Autores, la Asociación Argentina de Actores y la Sociedad de Empresarios Teatrales. Vamos entonces a desarrollar las siguientes líneas de análisis: 1- actores y empresarios teatrales con el Estado Nacional. 2- actores y empresarios. 3- autores teatrales y el Estado. 4- Actores de legitimación, y críticos especializados en el área.
El campo de fuerzas desplegado por estas relaciones determinaba más de una vez el contacto del sistema teatral porteño con otros sistemas como afirma Alberto Perrone.
La importancia determinante de la vinculación entre autores, actores, críticos y empresarios se evidencia también en el estreno de la pieza M'hijo el dotor” . Su autor se la había dado a leer al crítico Joaquín de Vedia, crítico del diario Tribuna, quien se la recomendó a Jerónimo Podestá quien obtuvo un éxito importante en 1903, hecho que influye en la trayectoria del propio Sánchez y produce nuevos rumbos en el teatro con proyección rioplatense. (Perrone: 18)
El tiempo histórico que vamos a investigar comprende los sucesivos gobiernos de Alvear(1922-1928) e Irigoyen(1928-1930), el golpe de estado del '30 por el General Uriburu, con su consecuente crisis económica, los gobiernos de la década infame, y el primer gobierno de Perón.
Ya a finales de la década del 10, “los autores teatrales dividos en dos entidades, sociedades y círculos se pronuncian sobre las probabilidades de la fusión del gremio y la oportunidad de convocar a una asamblea plenaria.” (Tálice: 27) Sin embargo, durante el gobierno de Alvear, la fusión de los autores argentinos no había prosperado en la asamblea realizada en el Círculo de Autores.
La década del '30 encuentra al campo intelectual teatral y a sus asociaciones gremiales y sindicales con la problématica del golpe de Estado y el cese de sus actividades. La década anterior ya presentaba conflictos que encontraba a los actores sociales teatrales en firme enfrentamiento con el poder, es decir, con los sucesivos gobiernos radicales, sobre todo en el segundo período de Irigoyen. Pero es también la década en la que se consolida el primer elenco oficial en el Teatro Nacional de la Comedia, nuevo designación para el edificio del Teatro Cervantes en 1937. Este acontecimiento tuvo una gran repercusión en el medio, y dio lugar a numerosos análisis de los miembros del campo intelectual, en cuanto a conformación del elenco, selección de obras y autores, creación del Instituto de Investigación Teatral y su Biblioteca. En el matutino Mundo Argentino el autor Rega Molina expone su opinión:
La creación del Teatro Nacional de Comedia, en circunstancias verdaderamente inciertas y hasta angustiosas para el desenvolvimiento de esa actividad, no pudo ser más oportuna. Hubo autores que pudieron ver estrenadas sus piezas, sin desmedro de su dignidad. Hubo artistas a los que se ofreció la oportunidad de interpretar papeles que no correspondían a los aledaños de la incultura.
Siempre en la misma nota es interesante observar como el autor relaciona el teatro oficial y su función, con la que llevaba realizada el Teatro del Pueblo:
Dice Rega Molina: Pero ya, desde mucho antes, el Teatro del Pueblo libraba una cruzada casi heroica, poniendo en escena obras clásicas, ofreciendo su tablado a las manifestaciones de los jóvenes dramaturgos, creando el teatro polémico, originando conferencias y extendiendo su radio de acción, en busca del espectador y en misión integral, fuera de los límites de la ciudad, hasta los que llegó el carretón clásico, con el tinglado de la farsa.
Pero lo que resulta más significativo en su análisis sobre el proyecto cultural del Estado y la relación con los participantes del campo, es el pedido que realiza al teatro comercial encarnado en la persona del empresario Carcavallo y el teatro Nacional:
Rega Molina informa a los lectores de Mundo Argentino: Al producirse la inevitable caída del teatro por secciones, en los que, para satisfacer al público, se llegó a los peores extremos del mal gusto, Carcavallo, lejos de las bambalinas, se convirtió en el símbolo viviente de un género que- digamos de una vez la verdad, no ha sabido sobrevivirle- Carcavallo era el sainete mismo en esencia y en persona. El Concejo Deliberante se ha acordado de él para otorgarle una concesión que lo convierte en dueño y señor de una sala, que será, acaso, magnífica, y en la que los escritos del país, y el pueblo de Buenos Aires tienen derecho a exigir que se haga buen teatro, se emplee una dicción correcta, se rechacen las obras escritas con el codo, y no se ofenda a la cultura.(Rega Molina, 3/11/1937)
Estamos aún bajo el gobierno de Justo y ya se están preparando las elecciones para el año siguiente en el que triunfará Ortiz, donde el nacionalismo de derecha, se expresaba en actos simbólicos como el cambio de nombre al Teatro Cervantes, que tantas críticas va a suscitar, por el de Teatro Nacional de Comedia, o por la escasa consideración otorgada al festejo del 12 de octubre. El nombre de Cervantes fue restituido al teatro a partir de mayo de 1936, a sólo un mes de su nueva denominación, que había sido el 25 de abril del mismo año, “primera institución dramática oficial del país, nacida bajo el patrocinio de la Comisión Nacional de Cultura por la ley 11.723” (...) (Ahora; 24/ 4/36/) Sin embargo, pese a eso, en las notas del año siguiente se lo sigue mencionando como Teatro Nacional de Comedia, como podemos constatar en la nota de Rega Molina que nos sirve de ejemplo.
Los acontecimientos políticos modificaban sustancialmente el desarrollo y la continuación de las empresas teatrales, como sucederá con el Teatro Colón que en el año 1920 pertenecía a la Municipalidad, para luego un año después depender nuevamente de los concesionarios. Un teatro de élite que a partir de 1931 tuvo una apertura a las manifestaciones populares, “cuando se organizó 'La fiesta del tango', donde actuaron Iris Marga, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, y Tania. Más adelante, la crisis política del '43, generó
varias renuncias entre los miembros del directorio, pero fueron rápidamente reemplazados. Luego, durante el gobierno peronista, se ofrecieron funciones a muy bajos precios con el objetivo de que se acercara a este teatro la clase trabajadora. El punto máximo en el intento de popularizar el teatro Colón fue la presentación de la obra El conventillo de la Paloma con Tita Merello como primera actriz. (Carretero: 2001, 231)
El teatro y la moral
El Estado y la Iglesia y su relación con el campo teatral siempre tuvo en el aspecto moral una variable de control que justificaba en muchas ocasiones manifiestos actos de censura. Las textualidades teatrales que desde el 24 de agosto de 1903 y bajo la ley 4.195 dejaban de sufrir censura previa, no se veían, una vez realizado el espectáculo, libres de verse estigmatizadas por cuestiones de pudor y guarda de las buenas costumbres y el cuidado de la familia como núcleo de la sociedad argentina. A pesar de la ley en el año 1937 un confuso episodio con dos obras de teatro ponen en juicio la aceptación de la misma. La pieza de Pedro Pico, Caminos en el mar, le fue devuelta al autor con algunas páginas corregidas junto con la obra de Martinez Cuitiño Servidumbre:
ambas fueron llevadas por el Sr. Francisco E. Collazo, delegado de la Sociedad General de Autores, a una reunión celebrada por la comisión de esta entidad. Se dijo en todos los círculos teatrales que los miembros de la Comisión Nacional de Cultura las consideraba inmorales. (S. Eichalbaum: Ahora, 9/9/1937)
La información fue hecha pública el día del estreno por el propio autor al ser requerido por el público, anuncio que fue desmentido por el señor Collazo en una carta abierta, negando que hubiesen sido rechazadas.
El Estado a partir de sus comisiones culturales o en forma personal 'vigilaba' directa o indirectamente la ideología y la moral de las representaciones teatrales. De esta forma las quejas y diatribas que el gobierno de Irigoyen elevaban a las puestas eran harto significativas: “El presidente de la República se ve aquejado por una manía: el desnudo teatral. Ha llamado a su despacho al Intendente Cantilo para ordenarle medidas contra el desnudo y que aparezca más vestido el cuerpo de baile de 'Aída'.” (Tálice: 425)
La llegada de la actriz y vedette Josephine Baker, pone de manifiesto una vez el afán moralizador del gobierno radical:
Una conspiración pretendidamente 'moralizadora' de clericales e irigoyenistas deteriora la cultura de Buenos Aires. Tal el título de la nota que aparece en 'Crítica'. De ahí el texto: “con resabios de sacristía y de comité, con un espíritu de aldea, al grito de ¡Viva Irigoyen! y ¡Viva la iglesia!, fue interrumpido el espectáculo de la bailarina negra Josephin Baker. Felizmente el público reaccionó a tiempo contra los 'cruzados de la moralina', desagravió a la artista e hizo honor a la cultura teatral porteña.” (Tálice: 363)
En 1928 el juez Ortega interviene los teatros Ateneo y Bataclán por una 'fiebre de moralidad'. Y los teatros son utilizados más de una vez para mitines políticos en contra del gobierno de Irigoyen, como el Onrubia en 1929. (Tálice, 477)
Las situación no se modificó luego del golpe del '30 con los gobiernos de Uriburu y Justo. La actriz Tita Merello, tuvo que pagar una multa por atreverse a salir a escena sin las obligadas medias de seda, como narra Néstor Romano en la biografía de la actriz:
Cuando actuaba en el Porteño, Tita debió pagar una multa de veinte pesos. Y todo porque apareció... sin medias, hecho calificado de procaz en esa época. Mostrar las piernas desnudas, o el pecho de los hombres, era un delito contra la moralidad. (Romano: 2001, 29)
El problema de los actores y productores de teatro y de cine con los censores se manifestaba hasta en los más pequeños detalles. La exhibición de la película Tres argentinos en París estuvo detenida por la comisión creada por el gobierno de Justo, tres días después de su estreno; obligando a sus productores a cambiarle el título por Tres anclados en París,e inaugurando así una larga lista de censura cinematográfica en nuestro país. La película estaba protagonizada por el actor Florencio Parravicini, junto a Tito Lusiardo y Enrique Serrano, y el por qué de dicho cambio era que no debía figurar el gentilicio argentino unido a personajes de vida disoluta.
Derechos gremiales
Si la relación de los miembros del campo intelectual teatral eran conflictivas en relación al Estado, no lo eran menos entres sus propios integrantes. En el año 1921 se produjo una huelga de actores, tres de los actores más famosos por sus trabajos con el sainete: Luis Arata, Tomás Simari, José Franco (empresario del Teatro Comedia junto a Enrique Muscio), se desvincularon del empresario José Carcavallo, propietario del teatro El Nacional, disolviéndose la compañía que no volvió a reunirse hasta 1932.
Algunos de los participantes del campo teatral participaban activamente en el plano político, Parravicini había resultado electo concejal en 1926 por el partido Gente de Teatro, es así que se opone a un proyecto del concejal Coronado que promovía en el Concejo Deliberante un debate sobre la supresión de los ensayos nocturnos de los trabajadores del teatro; el concejal actor Florencio Parravicini declaraba que el ensayo nocturno en los teatros es una necesidad ineludible; la corporación de actores se dirigió por nota al autor del proyecto, poniendo reparos al mismo”. (Tálice:43)
La situación laboral de los actores profesionales no era en la década del '30 favorable a sus intereses ni a la productividad artística. Un artículo del conocido autor y crítico Edmundo Guibourg en el diario Crítica del 29 de abril de 1936, señala la perplejidad de los artistas extranjeros ante la forma de trabajo de sus colegas criollos.
Dos cosas en la manera de nuestra actividad escénica general sorprende a los artistas extranjeros que nos visitan. Primero, las varias funciones diarias a que fatalmente se obliga a todas las compañías y segundo, la ley compensatoria del abrumador trabajo dominical. (...) Dos funciones diarias y tres los domingos y feriados, con más el recuento de actos y a veces el cúmulo de secciones en las que se renueva hora por hora el público.(...) pág 45
A esta situación se atribuía el deterioro de la calidad de las puestas preparadas, y que un teatro de arte o serio debería revertir la situación, no preocupado por el éxito económico como estaba el teatro profesional. Sin embargo, el teatro oficial tenía el mismo régimen, a pesar de estar subvencionado por el Estado, desmintiendo así la afirmación empresarial, que sostenía que así debía ser por la crisis económica desencadenada en el '30.
Guibourg reproduce en el mismo artículo las impresiones de un artista extranjero:
-He visto que al fundarse un teatro oficial, bajo el contralor inmediato del Estado y con propósitos exclusivamente artísticos, libres de preocupaciones comerciales se ha entrado sin el menor reparo en el mismo implacable engranaje. (...)
Pero los empresarios no sólo tenían problemas en sus relaciones gremiales sino con los derechos de los autores aún en el exterior. En la década del '40, más precisamente en julio de 1941 el diario Crítica da cuenta del conflicto desatado por el delegado falangista de teatro Antonio Quintero a quien califica de autor de tercera categoría, quien quiere obligar a los empresarios argentinos a que paguen un diezmo por representación de autor español, como se hacía en el pasado.
Esto trajo un serio conflicto con los empresarios locales que no reconocían una ley en desuso, que fue abolida por considerarse injusta, dado la poca frecuencia de puestas de autores argentinos en España. Entre los empresarios que se oponían a la restauración de esta ley estaba entre otros Alberto Ballerini.1
Otro conflicto entre los empresarios, los actores y las autoridades estaba suscitado por el horario de las funciones nocturnas, a las que el grupo de empresarios quería extender en media hora, cerrándose los locales a la una de la madrugada en vez de las 12,30hs. (Noticias Gráficas, 4/6/1941)
Los únicos que han sabido defender sus derechos, han sido los autores dramáticos: sin “una ley que los ampare, han sabido imponer condiciones y aranceles a los usuarios y empresarios, por gravitación de una acción conjunta y solidaria.”
En esta compleja red de fuerzas entre los participantes del campo es destacable la importancia que el medio crítico le daba a la mirada externa sobre el problema.
En un artículo especial para el diario La Prensa del 19 de julio de 1937, el articulista Cyrus Townsend Brady hijo, sostiene dos conceptos interesantes a nuestro análisis; por un lado, la necesidad de un teatro nacional que no dependa del Estado sino que produzca calidad a la par de una dependencia económica que provenga de su propio desarrollo comercial.
(...) Broadway no recibe un solo centavo de subvención del Estado, ni ayuda oficial indirecta de ninguna clase. Se sostiene, paga sus impuestos y ocasionalmente produce utilidades a sus empresarios. El público que paga boleto es su único amo (...)
Y por otro lado, la desventaja en que se encuentra el teatro en relación a otros medios como la radio y el cine, dentro de la recepción de la crítica especializada,
(...) Un minuto o dos de inspección en los quioscos más cercanos le revelaría que es tanto el interés que existe en todo el país por la radio y el cinematógrafo que tienen que publicarse muchas revistas especializadas para satisfacer la curiosidad que esos motivos inspiran. Pero el curioso encontraría poco en comparación, relacionado con el teatro, y una investigación hecha en las librerías, en busca de publicaciones relacionadas con la escena, sería desilusionadora.
Los empresarios teatrales entre la radiofonía y el cine
A mediados de la década del '20 comienza una lucha entre los teatros del circuito comercial o profesional y ciertas expresiones artísticas, como el cine y la radiofonía, o con espectáculos de compañías extranjeras de prestigio que arribaban a la capital porteña, como describía en sus memorias el autor García Velloso.
Es el circo Sarrasani la institución artística más numerosa y costosa que haya cruzado los mares rumbo a la América del Sur. (...) En los primeros meses de actuación en Palermo, hizo el Circo Sarrasani la formidable cantidad de un millón novecientos mil pesos argentinos. Esa suma precisamente ha desnivelado en la estadística teatral y cinematográfica de Buenos Aires las entradas de taquilla en los primeros meses de 1924”. (G. Velloso: 1994, 146)
Por otra parte, el autor González Castillo, por entonces presidente del Círculo Argentino de Autores y asesor de una empresa estadounidense de cine, polemiza, aunque sin nombrarlo con Roberto Giusti, director de la revista Nosotros, y además, concejal electo para el período 1921-1926; y niega que el renovado impulso teatral se deba a la Primera Guerra Mundial, que mermó la llegada de compañías extranjeras a Buenos Aires. Castillo afirmaba sin embargo, que las que sí se presentaron fracasaron porque fueron abandonadas por el favor del público y que el éxito de los elencos criollos se debe a que son los preferidos del mismo. “Ese público le ha hecho fama a la ciudad de ser 'una de las plazas teatrales más cultas, ricas y exigentes del mundo...” (Perrone: 1994, 8)
El teatro entonces encuentra en las nuevas expresiones artísticas una situación paradojal: por un lado, la competencia con medios y artistas que dividían y sectorizaban el espectro del público, pero por otro, muchos de los actores de teatro que formaban las compañías criollas, encontraban en ellas nuevos espacios de trabajo donde desarrollar la experiencia adquirida en el escenario, y aprender los códigos de los nuevos lenguajes. El actor Segundo Pomar, muy conocido en esos años, en el espacio radial que ocupaba, logró imponer una serie de personajes: el ñato Batro (criollo pintoresco dado al anís) y Jaime Rampullet (catalán junto a su familia), de igual forma que lo hicieron Niní Marshall y Luis Sandrini entre otros. De hecho los empresarios teatrales veían tanto en la radiofonía como en el cine, un inmenso mercado a explotar. Es así como Eduardo Zucchi, actor y director de compañías exitosas como la de Parravicini y Pierina Dealessi, fundador y director en el período 1935-1936 de la Sociedad Argentina de Actores, es también en el año 1936 director de escena de la Compañía Radioteatral de Mario Amaya (Churrinche) que actuaba también en el Teatro Fénix.
Sin embargo, en la Revista Cine Argentino del 5 de diciembre de 1940 se informa la conformación de una comisión o delegación de empresarios teatrales que se entrevistaron con el Ministro del Interior, Diógenes Taboada, para hacerle entrega de un memorial en el que se expone la difícil situación por la que atraviesa la gente de teatro y solicita la reglamentación de algunos espectáculos que le hacen directa competencia. La delegación estaba formada por el doctor Culaciati, y los señores Quiroga, Simari, Arata, Firtuoso y otros.
Ya a fines de la década del '30 el país que sigue creciendo1b con el fondo lejano de la guerra mundial, se inauguraba la primera transmisión experimental de televisión y visiotelefonía. Corre el año 1938, el 20 de febrero a las nueve de la noche, el presidente Ortiz utilizaba la radiodifusión para comunicarse con la población, por LRA Radio del Estado, inaugurando una nueva forma de contacto: “El sábado 2 de marzo, el presidente habla por radio a todo el país. Era una novedad difundir la palabra presidencial por ese medio, pero Ortiz quería enfatizar la importancia de lo que iba a decir.”(F. Luna,164/165)
Desde el Estado y desde el campo intelectual el nuevo medio mostraba su capacidad de incorporar a los actores teatrales y sociales a su lenguaje. Es así que otros empresarios tienen más adelante una perspectiva diferente, en cuanto al medio de la radiodifusión; en La Revista Cine Argentino del 12 de junio de 1941 en su sección; radio-filme se informaba sobre la nueva actividad que el actor y empresario Alberto Ballerini realizaría:
Alberto Ballerini en otra actividad: repórter del éter. “Muy en breve se presentará, en una de nuestras principales emisoras, Alberto Ballerini, presentándose en una nueva actividad que completará los éxitos obtenidos como actor, autor y empresario teatral: repórter del aire. En efecto, Ballerini ofrecerá, en sus audiciones, reportajes a las estrellas y astros del teatro y cine internacional (...)
Otros representantes del medio teatral como Enrique Telémaco Susini, quien actuaría como representante del Consejo Deliberante en el Teatro Colón en los años 1927/28 y como director artístico del Teatro Odeón entre los años 1932/39; a principios de la década del veinte había instalado el transmisor con que se inauguraba la radiodifusión argentina y la 'primera radiación (sic) de espectáculos teatrales en el mundo', el 27 de agosto de 1927.
En cuanto al lenguaje cinematográfico podemos afirmar que la mayoría de los actores del campo profesional se vincularon de diferentes maneras con el nuevo medio, desde sus comienzos. Actores como Enrique Muiño, aparecen en el ámbito cinematográfico ya en el período silente, actuando en filmes que lo vinculaban con otros actores y actrices como Camila Quiroga, que fue fundadora de la productora La Platense y posteriormente de la Quiroga – Benoit Films, sellos capitales en la época. (Lusnich: 2001, 170). El actor luego dos décadas más tarde sería el actor y propulsor de uno de los “sellos más importantes y renovadores de nuestra cinematografía: Artistas Argentinos Asociados.”
Encabezada por un sólido directorio, integrado en un comienzo por tres figuras teatrales consagradas (Enrique Muiño, Francisco Petrone y Elías Alippi) un joven actor (Angel Magaña), un promisorio director (Lucas Demare) y un productor de trayectoria (Enrique Faustín, hijo), la empresa se organizó como una cooperativa de trabajo cuyos postulados centrales fueron la fusión de la calidad y el éxito. (Lusnich: 2001, 170)
Por otra parte, el mal estado de las salas teatrales2 conspiraban en la afluencia de público, y competían con las nuevas salas de cine como el Broadway, inaugurado el 11 de noviembre de 1931 en la calle Corrientes, que tenía la novedad de ofrecer aire acondicionado; más adelante aparecieron el Ópera en el '36 y el Gran Rex un año después. Ofrecían sobre todo películas extranjeras, mientras el cine Monumental ya desde 1935 y debido al auge de la industria cinematográfica nacional, se dedicaba a la exhibición de películas argentinas.
CONCLUSIONES
Si consideramos las relaciones entre los miembros del campo intelectual teatral a lo largo de estos años, y con una primera mirada no exhaustiva, podemos comprobar la conflictividad que se desarrollaba entre sus miembros, en la relación con las disposiciones estatales, y con los otros medios de realización artística.
Cuando los interlocutores provienen de espacios diferentes manifiestan competencias heterogéneas, por lo tanto, cada uno de ellos pone de manifiesto su posición, que muchas veces es difícil de cambiar. Son cuestiones importantes relacionadas con la cultura de nuestro país a estudiar, que vamos a profundizar en futuros trabajos. Como ejemplo, no demasiado lejano, están las críticas realizadas en editoriales y artículos de la Revista TEATRO XX -en la década del '60- al Estado, como también a ciertos autores y entre los críticos entre sí (basta leer la famosa polémica que llevó a la renuncia de algunos críticos al staff de la revista y a la desaparición de la misma) O la censura que trató de imponerse desde el Estado en este último año -con el uso de las nuevas tecnologías- a los usuarios de Internet. En este último caso, la Presidencia de la Nación rechazó ese Proyecto de Ley.
No deja de ser curioso que todo lo que tiene relación con el teatro y la libertad de expresión, sigue siendo suelo fecundo para tratar de imponer intereses mezquinos y la intervención estatal.
Por último, queremos aclarar que este trabajo no abarca la totalidad de la temática a desarrollar, dentro del período propuesto, y cronológicamente hacia adelante, donde los acontecimientos políticos y sociales, depararon al campo, el desafío de mecanismos desesperadamente originales para sortear la presión que sobre el mismo se ejercía.
Las relaciones del teatro con el Estado y los empresarios teatrales décadas del '40/'50
Pedro Escudero en la década del '50 fue honrado por la Dirección General de Cultura de la Nación para poner en escena Los caballeros de la tabla redonda de J- Cocteau, para los festivales “17 de octubre”. Paralelamente dirigío el Teatro Experimental de Morón, creado por la Municipalidad. Una escuela con 30 alumnos y el teatro con 20 integrantes.
Función social y Cultura en el 2º Plan Quinquenal: El Congreso de 1952 sanciona una ley, la número 14.184 del 21 de diciembre, que dice: “...la Doctrina Peronista o Justicialista, que tiene como finalidad suprema alcanzar la felicidad del Pueblo y la grandeza de la Nación, mediante la Justicia Social, la Independencia Económica y la Soberanía política, armonizando los valores materiales con los valores espirituales, y los derechos del individuo con los derechos de la sociedad...”.
El capítulo quinto que se refiere a Cultura, tiene una función social ya que no se refiere solo a un individuo sino a una comunidad; para la formación de una conciencia cultural y nacional, de contenido popular, humanista y cristiano. El teatro se pregunta el editorialista Miguel Ronzitti, que es un elemento estético, puede escapar a la función social. (Talía año 1, nº2, noviembre 1953). Un año después la Editorial de Talía felicita la labor de la Comisión Nacional de Cultura y la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires por la labor que desarrollaban los elencos oficiales tanto en el Teatro San Martín como en sus giras por los barrios. En el teatro Patagonia, un elenco encabezado por Iris Marga, ofrecía la comedia de Gerardo Ribas, Un ángel de barro. En el teatro Roberto Casaux, otro elenco oficial estaba dando El cantar de los tangos. El elenco del Teatro Nacional Cervantes , estaba ensayando El último perro , sobre la novela de Guillermo House en versión de Carlos Gorostiza. (Talía año 1, nº7 abril 1954).
BIBLIOGRAFÍA:
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Carretero, Andrés, 2001. Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo 3. Buenos Aires: Editorial Planeta.
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Luna, Félix, 1986. Ortiz. Reportaje a la Argentina Opulenta. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
...................., 1988. Irigoyen. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
...................., 1988. Alvear. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Lusnich, Ana Laura, 2001. “Enrique Muiño: los modos de producción de un actor integral, en De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino.(dir. Osvaldo Pellettieri). Buenos Aires: Galerna/Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.
Perrone, Alberto M. 1994. “Prólogo”. Memorias de un hombre de teatro. Buenos Aires: Ed. Secretaría de Cultura de la Nación y editorial Galerna.
Romano, Néstor, 2001. Se dice de mí. La vida de Tita Merello.Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Tálice, Roberto, 1989. 100.000 ejemplares por hora. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
Zayas de Lima, Perla, 1990. Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino. Buenos Aires: Editorial Galerna.
Material de Hemeroteca, diarios Crítica, La Prensa, Ahora, Mundo Argentino, Noticias Gráficas, consultadas en el Inet.
Construcción de la Casa del Teatro y sus fines.
“En 1926 la Cámara de Diputados incluye en el presupuesto una partida de dinero para la futura 'Casa de Teatro', según propuesta elevada por José González Castillo, Francisco Collazo y Enrique García Velloso, quien desde tiempo atrás, tenía relación con el presidente Alvear y la iniciativa de su esposa” (A. Perrone: 1994) Prólogo a Memorias de un hombre de teatro. La Casa del Teatro, se construyó en 1927 en el predio de la calle Santa Fé, bajo el gobierno de Alvear y con el auspicio de Regina Paccini de Alvear.
Inminente es la función especial que prepara el empresario Pascual Carcavallo en el Nacional (para terminar la obra de la Casa del Teatro) (Tálice: 159)
Los actores, los empresarios y los críticos
Roberto Tálice en su libro, recuerda el boicot que la Sociedad de Empresarios decreta a Pablo Suero, en respuesta a una serie de “brulotes” que esta había efectuado en contra de la entidad, que fueran publicados en una revista especializada que el propio Tálice dirigía.
Notas
1En la década del '40 el actor estaba dedicado a las tareas empresariales y tenía mucha presencia dentro de la crítica especializada. Esto da cuenta de como el campo teatral vínculaba a sus miembros en diversas relaciones de fuerza.
1bEn 1938 no fueron muchas ni muy importantes las medidas de gobierno. (...) Parecía que no hacían falta ni leyes ni medidas de gobierno.¡El país andaba solo! La moneda argentina se revalorizaba en el mercado libre: en abril se podía cambiar un dólar por 3,80 m$n ...La cosecha de trigo era formidable. Las obras públicas marchaban a buen paso y Buenos Aires seguía transformándose. La avenida General Paz estaba en adelantada construcción, se inauguraba el camino a Mar del Plata...” (F. Luna: 1987, 133)
2La temporada teatral se inició bajo los mejores augurios: (...) Pero he aquí que los primeros fríos han resultado poco menos que nefastos. El hecho revalida la acusación de que muchas salas no están dotadas ni de las más elementales comodidades para combatir los rigores de la estación. (...)Y esto es lo que deben comprender los empresarios, que permanecen ajenos a las exigencias del público, habituado ya a un confort que las salas vetustas y baldías no pueden ofrecerles. (Mundo Argentino, 27/5/1936)
