Luna Teatral: Reseña de En las tablas libertarias

lunes, noviembre 28, 2011

Reseña de En las tablas libertarias

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro anarquista tiene en Carlos Fos un investigador inteligente e interesado que durante muchos años trabaja en la búsqueda de los materiales que dieron lugar a un teatro político, desestimado por la crítica, perseguido por el poder de turno y su brazo ejecutor la policía o el ejército, que guarda la memoria de un momento fundante del movimiento obrero del país, y que ofrece la posibilidad con su reconstrucción de relacionar una vez más dos conceptos que desde siempre estuvieron reunidos en nuestra construcción nacional: Historia y teatro. El presente texto recoge, más allá de desarrollar temáticas y procedimientos, una extensa bibliografía, que permite al lector interesado en el anarquismo, ampliar la información necesaria para profundizar en algunos de los ítems presentados en el libro. Los artículos abarcan desde fines del siglo XIX hasta los años setenta del siglo XX, y lo hace a partir de la voz de sus propios protagonistas, a quienes relaciona desde la memoria, la permanencia de la escritura, a pesar de la pérdida constante que las persecuciones al movimiento motivaron, y la constante vivencia de sus vidas, que son el relato vivo de una porción de la historia obrera del país. Desde la introducción el autor aúna todos estos términos en la palabra constitutiva de una nación, “identidad”; buscada, conformada a partir de componentes que abarcan desde la etnia hasta la religión, sin olvidar el pensamiento ideológico que constituye su fundamento. Luego, cada capítulo tomará para hablar del anarquismo en general, sus implicancias, sus aciertos, y sus fracasos, casos individuales, hombres particulares, cuyas singulares vidas nos dan ejemplos acabados de los ideales de aquellos inmigrantes obreros que una vez llegados a estas tierras con el sueño de “hacer la América” y lograr un espacio nuevo donde construir un mundo más justo, hicieron del teatro y del arte en general una herramienta eficaz para difundir sus ideas y conmover y conquistar fuerzas para llevar adelante sus convicciones, a lo largo y a lo ancho de una Argentina, recién consolidada y con un proyecto, el liberal, en marcha triunfante. El cuerpo del texto está constituido por capítulos autónomos, que son precedidos por una introducción del autor, y otra de su editora y compiladora Lorena Verzero. Las palabras de Carlos Fos son una invitación al universo anarquista para aquellos que nos interesa el teatro en todas sus facetas, como afirma en su introducción:

En los ensayos que presentamos nos encontraríamos, pues, no tanto con obras acabadas como con primeras aproximaciones a un género y a una forma nueva de hacer teatro. Es necesario profundizar en la estética y en la teoría teatral anarquista. Profundización que, para el teatro argentino, está todavía lejos de haberse alcanzado. En mi trabajo he tratado de sentar bases documentales y de análisis para poder pasos firmes en esta dirección. (10)

El estudio previo de Lorena Verzero, es una mirada profunda sobre el trabajo del investigador, que revela la profundidad de su trabajo, y la calidad de su escritura:

(…) estos textos exploran experiencias que, siendo marginales en sus contextos de desarrollo, han continuado en el olvido hasta el momento. Por eso, presentan como ejemplo de una visión de mundo (y del estado actual de los estudios teatrales) que reclama la visibilización de agentes sociales, producciones y acontecimientos que hasta el momento han ocupado un lugar marginal o, incluso, que han sido opacados o silenciados. Decimos que la necesidad de esta visibilización forma parte también de los estudios teatrales actuales, puesto que desde distintas ópticas se valora el cuestionamiento a los planteamientos heredados desde una historia canónica; se intentan leer a contrapelo movimientos, corrientes o estéticas que hasta el momento han gozado de “buena salud”; y se investiga sobre fenómenos que han sido subalternos a los lenguajes, prácticas y sentidos dominantes en sus contextos de desarrollo. (17)

Los capítulos que conforman el estudio son una galería de protagonistas que desde el recuerdo y la experiencia que esa memoria relata, aportan una mirada tal vez sesgada por la subjetividad del que narra, pero que nos permite abrirnos a situaciones y posibilidades de búsqueda por caminos diferentes a los probados. El teatro como pedagogía, como instrumento de enseñanza y civilización era moneda corriente para el pensamiento ácrata, y la forma de proyectarlo lo diferenciaba absolutamente del modo que el socialismo lo hacía, ya que como analiza Fos en su primer trabajo, muchas veces éste estaba ligado al proyecto liberal, de esa manera al poder, que le posibilitaba el deseo de participación política.

Los socialistas se sentían cómodos con la dualidad “civilización y barbarie”, aunque cambiando los actores de esta disposición maniquea. Son ellos los que encarnaban a la civilización y estaban llamados mediante la evolución natural de las ideas a ocupar los sillones del poder en el futuro cercano. Circunstancialmente aliados en algunas fallidas experiencias sindicales, se veían como rivales para captar a los obreros. A través del accionar de sus dirigentes más encumbrados, los socialistas no titubearon en no denunciar las sangrientas represiones que sufrieron los anarcosindicalistas. (39)

En el artículo: “La producción teatral de los socialismos vernáculos. Una primera mirada desde la memoria de sus militantes”, la protagonista del relato oral son un director / docente, Kurt Welk, y tres actrices del movimiento teatral ácrata: Alicia Velkamp, su alumna, Irene Vela y Blanca Miguez; que luego continuarían su labor artística en las filas del teatro independiente. De esta manera a partir del relato de figuras no tan conocidas en el medio profesional, podemos establecer la vinculación siempre presente del teatro anarquista con los movimientos de teatro independiente. En el que continúa: “Sanziez, el militante titiritero”, la narración toma al personaje / actor, en los dos términos de la palabra, como artista y como ideólogo, para dar cuenta de las herramientas utilizadas por los anarquistas para desde el arte dar batalla a una sociedad burguesa, que a pesar de las injusticias evidentes, ansiaba por mantener el status quo reinante, con la promesa de un futuro promisorio para la nación, y la construcción de una identidad que suponía ajena a las luchas libertarias que provenían de Europa. En cada uno de los trabajos la inclusión de fragmentos de obras, o pequeños monólogos, ejemplifican lo descripto desde la polifonía de voces. Con el mismo estilo el autor en “La red de producción teatral ácrata: Dos acólitos en acción” hace un recorrido desde 1909, momento en que el cuadro filodramático del taller-escuela, con la pieza breve El hambre, dejó inaugurada la velada de discusión. Hasta el año 1929, época de agitación política ante “la crisis mundial del capitalismo y la inacción del yrigoyenismo” y momento también en que Justo Steiner inauguró en un precario galpón la biblioteca Ríos de verdad. El hilo conductor del capitulo es la importancia vital que los anarquistas le otorgaban a las aperturas y mantenimiento de bibliotecas allí donde el recurso humano abrazó el Ideal. Ya fueran los “intelectualistas” que aceptaban la producción dramática de autores no vinculados directamente con el movimiento, o bien los “puristas” que sólo reconocían a los autores surgidos en el interior del anarquismo. Como un canevas se va entramando el relato con los diferentes testimonios de aficionados o profesionales del ámbito teatral. Fos sostiene:

(…) que el estilo de muchas de aquellas obras resulta torpe y malogrado: pero es igualmente indudable que, a pesar de sus imperfecciones (…) se animan con un cierto vigor original: un soplo de grandeza parece brotar de su generosa fe y entusiasmo revolucionario” (96).

En el cuarto capitulo, “El teatro anarquista y su presencia en Berisso”, desde una perspectiva más historicista aborda, en primer lugar, el tema complejo de la inmigración. Como el teatro nacional, en general, y la dramaturgia libertaria, en particular, dan cuenta que los inmigrantes no fueron funcionales al proyecto del roquismo. A través de las fuentes primarias, obras como El bueno de Emir, se puede apreciar de que forma se planteaba el debate en la sociedad: la “cuestión del recién llegado” pero además la otra cara, la “contaminación foránea”. En segundo lugar, el autor plantea la significación que tuvieron las escuelas y los talleres-escuelas como el espacio necesario para la difusión del ideario anarquista. Y, en especial, fue en el taller-escuela “Sin dogmas” de Berisso donde Juan Villagra y Roberto Plal construyeron una original propuesta de la acción educativa anarquista. Los testimonios de Víctor Morante, obrero portuario, Justo Ríos, antiguo estudiante en el taller-escuela, y de Benito Cossi, obrero de la cerámica, dan cuenta de que a pesar de la brutal represión en la década del ‘20, muchos anarcosindicalistas no sólo estaban preparados para enfrentar las futuras represiones, sino que además estaban decididos a la resistencia y el teatro revolucionario estuvo presente en ese desafío. En el quinto capitulo, “La experiencia de los maestros multiplicadores”, el punto de partida es la instalación, en el norte y oeste del país, de los Colegios Nacionales. A partir de los relatos de vida de Alegría Jiménez, quien en 1918 llegó junto a Julián Ríos a Santiago del Estero. Ambos eran maestros con mucha participación en las “escuelitas móviles”, en espacios informales y en campañas de un mes, Carlos Fos sostiene que:

Confeccionaban cartillas y con un método ecléctico que incluía la música, el recitado y el teatro alcanzaban objetivos mínimos, que otorgaban al trabajador las primeras herramientas para su educación (124)

A través de los comentarios de Jiménez, el autor reconstruye esas vivencias únicas, vivencias que a pesar de las limitaciones propias del movimiento ácrata y de las falencias del Estado burgués, pudieron recurrir a precarios recursos aunque sumamente efectivos. Podía ser la utilización de tonadillas españolas o como regalo, para el final de la clase, un dueto improvisado con pequeños fragmentos. Y, a través de los simples parlamentos demostrarles a los jornaleros que el conocimiento y la razón eran suficientes para no tenerle miedo al poder de turno. El compromiso militante de Jiménez, luchar contra la ignorancia, continúo a lo largo de su vida. El teatro, uno de sus pilares, además estuvo muy presente por su habitual concurrencia a salas independientes y por el lugar que le destinaba en su socializada biblioteca. El apartado siguiente, “Florencio Sánchez, un dramaturgo atrapado en el laberinto de una disputa libertaria”, es el inevitable punto de encuentro a la hora de hablar de teatro anarquista. Por el enfrentamiento y las pasiones que despertó el joven Sánchez, dentro y fuera del movimiento libertario, dentro y fuera del campo teatral porteño. Fos realiza un breve recorrido por la corta vida del dramaturgo y lo va cruzando con distintos relatos ejemplificando las reacciones, a favor o en contra, al momento de representar algunas de sus obras por distintos elencos aficionados libertarios. Florencio Sánchez fue uno de los tantos escritores que estuvieron en el límite conflictivo entre los puristas y los integrados. Si bien, el enfrentamiento entre ambas posturas:

(…) puedo desechar sus productos escénicos en algunos ámbitos, pero su presencia fue permanente en bibliotecas, círculos, ateneos, talles-escuelas y por supuesto, en el repertorio de los cuadros filodramáticos (145)

“La lírica de la payada libertaria en las luchas de frigoríficos y chacras en el Conurbano bonaerense”, es el articulo que continúa. El historiador teatral señala la imposibilidad “de establecer un cuerpo teórico cristalizado y único” pues esto sería negar las características del movimiento libertario. Para los distintos integrantes del movimiento el arte estaba el servicio de los procesos transformadores hacia una sociedad más justa. En este trabajo, el punto central es la figura emblemática del payador y la oralidad, testigo privilegiado en una coyuntura tan especial. Pues no sólo registraba los sucesos, sino que también se comprometía y participaba con sus dos únicas armas: su voz y su guitarra. Figura que es legitimada por personajes como el Martín Fierro y Santos Vega. Así el autor aborda un tema poco conocido del movimiento libertario, un recorrido que se apoya en los testimonios y los versos de Anastasio López, Jacinto Celaya y Mateo Crispa. El octavo capítulo, “Las danzas de un Quijote femenino o las tribulaciones de un monólogo libertario”, recupera a las mujeres anarquistas que estuvieron presentes junto a sus compañeros tanto en las huelgas como en los talleres-escuelas y en las actividades artísticas. O bien maestras racionalistas como Juana Rinchell, o bien activistas y creadoras de algún cuadro filodramático como Olga Torgan. El monólogo Un Quijote, una mujer, una lucha con repeticiones y formulas simples aseguraba el principio de un teatro-formador. La elección de un personaje conocido fue funcional para resaltar las virtudes de los obreros militantes como para visibilizar a sus opresores. Fos realiza una breve reconstrucción del estreno y de una posterior representación con algunos fragmentos de la cita obra, dentro de momentos históricos y políticos distintos. A continuación, “De la bandera negra y roja a Perón. Una historia que entrelaza equívocos”, el autor vuelve a afirmar que no existió una estética propias del movimiento ácrata, sino que utilizaron los procedimientos de otras poéticas que fueron productivos para su objetivo didáctico en la formación del obrero. El monólogo era el procedimiento más utilizado pero, a veces, se incorporaron las comedias blancas. El relato de Emilio Juárez Sansiez y su monólogo Ignorancia turbia dan cuenta de como Sansiez invistió a su títere de una mirada clara y comprometida, ante los cambios políticos y sociales que se sucedían estrepitosamente con el golpe de 1930 y el posterior peronismo. Al finalizar el apartado, Carlos Fos da cuenta de como el monólogo permitió dos perspectivas políticas antagónicas al cambiar la coyuntura del país. Con la misma mirada crítica, el autor concluye el libro, “Dos acólitos libertarios y su producción teatral en la trincheras del Cordobazo”, y nos ubica en el periodo que abarca desde la década del ‘30 hasta la del ’60, especialmente en Córdoba. La figura del acólito fue esencial y la voz de Flavio Spezia y de Justo Müller demuestran que no sólo fueron hábiles comunicadores, testigos vivos, sino además responsables de numerosas obras nacidas en su peregrinar. Así el autor ha realizado un recorrido poco frecuente, demostrando y documentando las diferentes formas de evolución hacia un teatro desde la comunidad. Desde las primeras barricas al teatro independiente y luego a las calles de Córdoba en mayo de 1969, el Cordobazo, el punto de inflexión para la historia de nuestro país.

Una multiforme paleta de expresiones que confirman que un ideal aún con certezas, pero con la posibilidad de debatirlas, puede mutar en discursos estéticamente enfrentados, pero ideológicamente afines (207)

En este transitar de manera laberíntica el texto no sólo propone nuevas lecturas, sino que crea una necesidad individual, en cada lector atrapado en los intersticios de la escritura entre las fuentes primarias y la elaboración teórica, a seguir buceando, a seguir profundizando en la estética y en la teoría teatral del movimiento ácrata.