En el nombre de Raquel de Myrtha Schalom y Mariel Rosciano

En el nombre de Raquel es una textualidad dramática que se cruza con la historia pasada y presente, que atraviesa la adaptación de un género otro, la novela, La polaca de Myrtha Schalom y surge en la puesta cargada de una densidad de espesor sígnico que trasciende la caja a la italiana para construir un clima de tensión que mantiene al espectador suspendido en la inmediatez de lo sucedido en escena, pero sin poder sustraerse a un afuera que nos golpea a todos como sociedad. La novela de Myrtha Schalom narra en la figura de Raquel la travesía de vida de miles de mujeres que traídas de tierras europeas1, engañadas con trabajos rentables que las sacarían a ellas y a sus familias de la miseria, con falsos matrimonios con quienes luego serían sus proxenetas2, sufrían el horror de una esclavitud donde el cuerpo era la única herramienta hasta el agotamiento. Las mujeres que ajaban su belleza ante el despropósito de un trabajo sin tregua, si no morían eran enviadas al sur, a prostíbulos cada vez menos decorosos, con clientes menos exigentes. Hoy como ayer el horror subsiste, la trata de blancas, así llamada desde entonces porque ese era el color de piel de la mayoría de aquellas desdichadas, y para diferenciarla de la otra esclavitud supuestamente abolida, la de la negritud; es una realidad que nos golpea con su horror de miseria y crimen. Como afirman Las Juanas de Rosario, grupo de mujeres que reflexionan sobre la explotación sexual de las mujeres, y que denuncian a través del arte y en el espacio de la calle, la trama de la trata de blancas:

Son seiscientas. Seiscientas mujeres jóvenes en su gran mayoría pobres: son las que según la Organización Internacional para las migraciones (OIM) fueron capturadas, seducidas, doblegadas y obligadas a integrar las redes de explotación sexual en nuestro país. Para que quede más claro: son “ablandadas” por el hambre para que ejerzan la prostitución y luego trasladadas a diferentes locales de todo el país, sin otra opción que esta forma de esclavitud.  (14) (…) Queremos que sea un cuestionamiento social, arraigado en el barrio donde están estos locales, que ellos interpelen al Estado por permitir la proliferación de estos lugares.

El uso de Presencias, siluetas que recuerdan a las de tamaño natural que fueron utilizados en El Siluetazo2a en los ochenta para recordar a los desaparecidos, es una de las formas que el grupo lleva adelante para su propósito de concientización. Hoy como ayer, las razones perverso /económicas son las mismas, aunque sus protagonistas difieran, en color de piel y lugar de origen. La prostitución en Buenos Aires fue legal hasta 1936, y la red que se tejía entre la policía, los médicos y el gobierno Municipal era difícil de romper para las mujeres que se veían atrapadas por la misma ley que debía protegerlas. La organización de judíos / polacos, denunciada por Raquel, La Tzwi Migdal, no era la única, si tal vez, la más conocida y más combatida porque su rechazo surgía de la misma colectividad, la JAPGW en Buenos Aires3. La puesta transcurre en un ritmo dividido en dos tiempos que muestra el antes y el después de la llegada de la futura “Raquel” al espacio de la ciudad de Buenos Aires. Su estadía junto a su marido en Tapalqué, su viudez, y la memoria de una tarjeta entregada en el barco por un comerciante de telas, un paisano, que puede ofrecer una salida laboral a su magra condición, son el detonante para que el personaje se vea envuelto en una trampa inesperada. El segundo tempo está dado por el momento de la violación, en cuerpo y alma, desde allí el crescendo del drama seguirá sin pausa hasta el fin de la historia pasada, y el hoy en las voces en off. Si en la realidad Raquel Liberman luchó con todas sus fuerzas por una vida que no eligió, Mariel Rosciano desde la ficción crea ese asfixiante clima de tensión, de injusticias y de broncas, que produce en el espectador un antes y un después de ver la puesta en escena. El espesor del signo teatral esta atravesado por distintos niveles, el espacio y el tiempo se dilatan y se contraen. Con profesionalismo la actriz se desplaza como en los círculos dantescos sin la posibilidad de acceder al paraíso, entre Varsovia y Buenos Aires, entre la ingenuidad y la locura, entre la maternidad y la prostitución. En el espacio virtual representado algunos pocos elementos funcionales para las distintas escenas: en el barco y todas las ilusiones, la humilde casita y la enfermedad de su marido, el falso taller de costura, el prostíbulo, la pensión,... La intensidad del lenguaje verbal y del lenguaje corporal hace de este unipersonal un hecho teatral donde la ficción supera la realidad, los personajes evocados por Raquel toman cuerpo en nuestra imaginación de tal forma que es imposible evitar la identificación espectatorial. Porque el camino que transitamos no tiene arabescos, sino que es directo, crudo y sin un prisma que pueda descomponer la verdad como la luz en los colores del arco iris. El caudal expresivo de Mariel - en cada gesto, en cada palabra, en cada movimiento- es el articulador vital que establece “un dialogo tónico” con el espectador, tanto cuando acuna a su bebe como cuando es ultrajada sin piedad. Si la iluminación y la música como sistemas significantes participan plenamente en la construcción de sentido, al finalizar y con la Sala casi a oscuras las voces en off, a modo de la coda musical, tienen la fuerza eficaz para llevarnos de un hecho particular (la vivencia de Raquel Liberman a principios del siglo XX) a lo universal (la trata de personas en la actualidad, en nuestro siglo XXI). Texto literario y el texto espectáculo se han fusionado sin fisuras, vida y teatro, gracias a Myrtha Shalom y Mariel Rosciano, y al talento de su director Gabriel Rovito junto a todo el grupo de profesionales. A salir de la Sala teatral la toma de conciencia ante esta denuncia real ya no nos abandonará y ojalá sirva para aportar nuestro granito de arena ante este delito de carácter global.

El espacio del SHA (Sociedad Hebraica Argentina) cierra el paradigma de la representación, una sala con amplia trayectoria en la cultura de la ciudad, fundado en 1968 y que luego de muchos años vuelve desde el año pasado (2011) a ofrecer sus salas para continuar con una labor interrumpida4. Todo converge a producir una semántica que se resignifica en cada elemento y que deja al espectador envuelto en su círculo de denuncia.

 

En nombre de Raquel de Myrtha Shalom5 y Mariel Rosciano. Actriz: Marie Rosciano. Dirección: Gabriel Rovito. Diseño Sonoro: José Mediavilla. Diseño de iluminación: Gabriel Rovito. Escenografía: Bárbara Alperowicz. Diseño Gráfico: Lucas Giono. Fotografía: Mara Folch. Asistente de producción: María Emilia Rosciano. Prensa: Mariel Garrido. Teatro: Sha.

http://www.teatrosha.com/programacion.html

http://marielrosciano.blogspot.com/2011/05/teatro.html

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http://www.youtube.com/user/MarielRosciano?feature=watch

 1 Las europeas poblaron los burdeles de Buenos Aires en el período culminante de la emigración europea, entre 1870 y la primera Guerra Mundial. Si se tiene en cuenta la cifra total de mujeres inmigrantes en la ciudad, constituían una pequeña aunque perturbadora minoría. Su nacionalidad se convirtió en tema, porque la ley Municipal les permitía trabajar si se registraban  e identificaban su país de origen. La recopilación de estadísticas obtenidas de los registros de prostitución proporcionó los “hechos” y los “testimonios” utilizados para promover historias sobre la trata de blancas. ( Guy, 1994,19)

2 Entre los judíos religiosos, los casamientos  podían celebrarse con dos testigos varones que podían firmar un certificado de matrimonio. La existencia del Ketubah o certificado, cuando era utilizado por traficantes, “hacía imposible la captura del delincuente que podía “probar” que era el esposo de la víctima. De este modo, a menudo con el conocimiento y el consentimiento de sus padres, las mujeres solteras eran embaucadas con falsas promesas de matrimonio y convencidas de que tenían que obedecer a sus esposos.  En la mayor parte de los casos, ellas también adoptaban esa vida “voluntariamente”. (Guy, 1994,21)  Por otra parte, la promulgación de nuevas leyes nacionales después de 1852 hizo poco para proteger el derecho de las mujeres al trabajo. La Constitución de 1853 abolió los vestigios de esclavitud negra y garantizó a todos los habitantes el derecho al trabajo, pero el Código Civil en vigencia después de 1871 restringió severamente los derechos civiles de las mujeres, en especial para las casadas y las menores de edad. Consideradas como menores, estaban sometidas al control absoluto de sus esposos o padres y, técnicamente, no podían manejar su propio dinero ni su propiedad, ni tampoco podían trabajar  sin permiso de la autoridad familiar. Más aún, hasta la ley de Palacios de 1913, los jefes de familia que obligaban a las mujeres a prostituirse no cometían ningún delito que afectara sus derechos de Patria Potestad, tal como lo definía el Código Civil. (Guy, 1994,63)

2a El Siluetazo fue una acción colectiva que se produjo cuando las artes visuales comenzaron a alejarse del silencio propio de los primeros años de la dictadura militar (1976-1983). Momento en el que las manifestaciones críticas quedaron desplazadas por efecto de la censura, a lo que se sumó el exilio de varios artistas y el gran nivel de autocensura alcanzado entre los que se quedaron. Desde 1981, se empezó a poner de manifiesto la posición de lucha frente al genocidio propagado por aquel gobierno de facto. Las Marchas de la Resistencia, convocatorias políticas protagonizadas por las madres, familiares y abuelas de Plaza de Mayo, fueron ocasión de diversas manifestaciones estéticas callejeras ligadas a esa lucha. Sin embargo, pasó a ser una de las más importantes intervenciones de arte político en las calles luego de que el país volvió a la democracia en diciembre de 1983. Por ende, la incorporación de registros de esta obra afianza el reforzamiento de la memoria sobre aquellas obras colectivas de acción cuya intensidad marcó los desarrollos culturales de los últimos tiempos. Dichas acciones pasaron a formar parte de la historia de la lucha por la vigencia de los derechos humanos y, fundamentalmente, del itinerario del arte argentino contemporáneo. El Siluetazo tuvo lugar el 21 de septiembre de 1983, a partir de un proyecto original de Rodolfo Aguerreberry (1942/1997, docente y artista), Guillermo Kexel (1953, diseñador, serígrafo y artista) y Julio Flores (1950, docente y artista). La iniciativa grupal de estos autores surgió a partir de la idea de participar con una obra en el Premio Objeto y Experiencias de la Fundación Esso (1982). Por el contexto y las preocupaciones vigentes del grupo, esta iniciativa rebasó los márgenes institucionales para transformarse en una multitudinaria acción colectiva.

3 La información sobre los grupos organizados de rufianes franceses no tenía la misma circulación que la de los traficantes judíos. (…) Como observó en forma sucinta  Edward Bristow: “Sabíamos más sobre las fuentes de suministro judías porque la filantropía judía estaba en las primeras líneas de la lucha contra el tráfico” (Guy, 1994, 23/24)

4 Cabe recordar que el SHA se inauguró en 1968, con un concierto sinfónico dirigido por Teodoro Fuchs, y su primer estreno teatral fue El campo, de Griselda Gambaro. Por su sala pasaron artistas como Jorge Luis Borges, David Stivel, Ulises Dumont, Federico Luppi, Inda Ledesma, Sergio Renán, Norman Briski, Héctor Alterio, Augusto Fernández, Leopoldo Torre Nilsson o las primeras visitas de Antonio Banderas, Carmen Maura y Pedro Almodóvar, entre muchísimos otros. También durante años, el SHA fue sede permanente del ciclo de proyecciones organizado por la Cinemateca Argentina, que permitió ver gran parte del cine universal del momento y de períodos anteriores, con un éxito de público que a veces superaba el de las salas comerciales.

5 Shalom es escritora, guionista teatral y obtuvo como tal varias distinciones internacionales. En 2011 formó parte del elenco de “Tribunal de Mujeres”, obra de Naomi Ragen, dirigida por Juan Freund, que se presentó en el Auditorio Ben Ami. “Polaca” fue el apodo a comienzos de siglo XX para referirse a las prostitutas judías. Raquel Liberman, una esclava de los rufianes, La Polaca, se atrevió a desafiarlos al denunciar a la poderosa organización de rufianes judíos, La Tzwi Migdal, institución perversa que amparada en la corrupción policial engañaba, secuestraba y esclavizaba a mujeres judías para hacerlas trabajar en burdeles. A través de una investigación minuciosa de diarios y libros de la época, Shalom comenzó a reconstruir esta historia que luego fue enriquecida con datos aportados por descendientes. La Polaca reivindica la memoria de esta heroína degradada cuyo testimonio llevó al procesamiento de 100 proxenetas repudiados por la comunidad judía.

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