Luna Teatral: Reseña | Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García

lunes, febrero 27, 2012

Reseña | Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García

¡Lánzate!

Por Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La primera virtud que tiene esta publicación es rescatar del olvido a un creador transcendente dentro de la dirección del teatro argentino que no había tenido hasta ahora un reconocimiento merecido. Compañero de ruta de Marcelo Lavalle, (aunque se proyectaban en estéticas muy diferentes) en los momentos primeros de su trayectoria, en Buenos Aires, Victor García fue un embajador audaz de la vanguardia teatral de la década del sesenta que tuvo que irse en 1962, aunque alguien puede decir que lo eligió, no por salvar su vida o tal vez también, (no sabríamos que hubiera pasado con él si se hubiera quedado en el país, como comenta Malcún) sino por salvaguardar su poder creativo, el derecho a ejercer la imaginación y la libre elección de sus autores favoritos, a ser quien era, respetando su identidad, en una sociedad como la de los 60/70 que se debatía entre los gobiernos democráticos y los golpes de Estado. García, tucumano de nacimiento como el autor de su biografía artística, podemos entender que sufrió el doble exilio que supone venir de su provincia a la Capital, y de allí al mundo. Juan Carlos Malcún no puede en su escritura soslayar la admiración que siente por su conciudadano, pero que avala a través de entrevistas, notas periodísticas, recuerdos y declaraciones. La segunda, es que establece una relación vida- contexto socio /político – campo cultural / teatral que permite tener, para los que no lo conocieron, una visión completa de su vida y desarrollo artístico y personal, en pocas palabras: conocer a un creador en su complejidad, que como todos es hijo de su época, y conocerlo desde todos los puntos de vista. Juan Carlos Malcún es además de docente e investigador, (este trabajo es el resultado de quince años de trabajo de búsqueda) arquitecto y escenógrafo, disciplinas que le permiten la mirada especializada sobre los elementos y las formas que Víctor García utilizaba para llevar adelante sus trabajos, que obedecían al deseo de transgredir la simple escenografía de reconstrucción de época, o ilustración de un texto, sino que por el contrario proponían la transgresión a partir de la construcción de una estructura que necesitaba ampliamente el conocimiento del espacio. Como bien afirma en su libro:

El camino recorrido por Víctor Pedro García, estuvo fundamentalmente dirigido a romper con un pasado de 500 años (teatro a la italiana) de un teatro palabras, imitación, e ilusión, lógico y racional, sostenido únicamente por el lenguaje de la palabra, además una constante y permanente investigación, referidas a las transformaciones en el cuerpo del actor, exploraciones en las distintas posibilidades expresivas en los materiales teatrales, como en el vestuario, la luz, el lugar del espectador, y los dispositivos escénicos y fundamentalmente el tratamiento del espacio teatral. (67)

El texto divido en diez capítulos, previos agradecimientos, un prólogo de Carlos Pacheco, y una Introducción que narra las vicisitudes de la elaboración del libro y como va a estar distribuida la información rescatada; tres apartados que sirven de marco al cuerpo propiamente dicho del trabajo. El primer capítulo: “El arte, ese objeto tan hostil”, ubica en tiempo y espacio histórico al objeto de su estudio; comienza con la descripción de la puesta en el 66 de una de las obras más representativas del dramaturgo español, Fernando Arrabal, creador entre otras cosas del teatro pánico, junto al chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, El cementerio de automóviles, que acompaña con material de prensa que corrobora el éxito obtenido: “Los elogios de la crítica transformaron a la puesta en un hecho casi legendario y le abrieron a su responsable “las puertas de la capital francesa”(21); y la sorpresa ante la puesta que Víctor García llevó adelante. No fue la única pieza de Arrabal que llevaría al escenario, en 1971, dirigiría El arquitecto y el embajador de Asiria, en Londres, en el teatro Old Vic dirigido por el actor Laurence Olivier y con la actuación de un joven y todavía ignoto Anthony Hopkins. A partir de allí, establece un nexo entre la situación de García en Europa y los acontecimientos que sucedían en la Argentina de aquellos años y que explican la decisión del artista de irse del país, como la de otros tantos creadores que se sintieron ahogados por el clima de represión que se vivía:

Los edictos policiales vigentes en Buenos Aires fueron introducidos bajo el gobierno de Perón en 1946. Un fallo de la Corte Suprema los declaró incondicionales en 1957, porque no respetaban el derecho de defensa. Eso no impidió a Frondizi aplicarlos con saña, gracias a los servicios del comisario Margaride (jefe policial bajo las administraciones de Frondizi, Guido, Onganía, Perón), que adoraba allanar hoteles alojamiento, organizar gigantescas razzias en subtes y cines, en busca de vagos y perversos. (25)

De la generalidad de los sucesos que nos involucraban a todos como sociedad, en el capítulo dos: “Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García”, Malcún, pasa a la especificidad el recorrido del director tucumano; y lo inicie con un epígrafe donde el propio García se define a sí mismo: “Necesito sentir todo lo que haga hasta niveles insospechados. Mi mundo es de este modo, un tanto particular y no es raro que resulte hermético para muchos”. (33) Víctor García. El recurso de las palabras del propio protagonista de la historia, como las anécdotas narradas por su familia, sus hermanas, autores y actores de sus puestas, amigos y conocidos, más los datos obtenidos por el rastreo de las críticas de la prensa nacional y extranjera, todo atravesado por la historia argentina, más la teoría filosófica de autores tan disímiles como Ortega y Gasset, Albert Camus, Jean Paul Sartre, entre otros, son constantes en el desarrollo de la propuesta del autor, pero este segundo capítulo es una condensación de la trayectoria desde su Tucumán natal hasta su muerte en el 28 de agosto de 1982. Resumen que luego desarrollará en temas puntuales en los próximos, pero que le permite al lector un paneo rápido sobre su vida. En el capítulo tres: “Manifiesto Mimo teatro”, extrae uno de esos momentos y lo expande para explicar a través de su análisis la identidad artística de Víctor García. La conformación del grupo Mimo teatro (1958), formado por Jorge Lima, Nancy Tuñón, Vilma Larece, Luciana Daelli, Alberto Gerlero y otros; alejado de toda propuesta realista- naturalista, y también de la neo –vanguardia asimilada al absurdo europeo, propone una mirada tangencial en la búsqueda de un teatro irracional, donde el espacio se verticalice, y se abra en espirales insospechadas para la mirada de un espectador y aún de algunos creadores adocenados en la horizontalidad obligada de la caja a la italiana. Único momento en el que García teorizará al mejor estilo surrealista sobre su estética, ya que luego descreerá de todo lo enunciado para obtener la libertad máxima de realización, el texto reproduce el Manifiesto del grupo y lo analiza párrafo por párrafo. El capítulo también incluye las declaraciones de Jorge Lima sobre los proyectos y el entrenamiento que el grupo realizaba:

…Nosotros nos entrenábamos como malabaristas, como actores, con mímica, con impostación de la voz, foniatría, vocalización, canto, plástica, también como actores circenses, porque muchas de las técnicas de Víctor provenían de ahí: el malabarismo, el equilibrio en cuerdas, el trabajo con objetos en el aire. Trabajábamos con música, con improvisaciones, tanto realistas como surrealistas; de pronto, aparecían elementos del absurdo, de la comedia del arte. (…) los ensayos que hacíamos en el sótano de un bar de la calle Sarmiento (…) En la superficie del bar hacíamos café – concert, con la participación del público. También representábamos en las plazas, teníamos carros, una de esas chatas…donde se llevaban bolsas, con dos caballos e íbamos por las calles representado El retablillo de Don Cristóbal. (…) (59)

También como en casi todo el libro, el capítulo incluye fotos, programas de las puestas y los facsímiles de los escritos que sobre el grupo o las puestas llevaba; de no fácil lectura, hubiera sido interesante un anexo o apartado para acceder de forma más clara a los mismos, ya que así como aparecen, son sólo un elemento ilustrativo más. La especificidad de su estética es el tema del cuarto capítulo: “La deshumanización y lo esencial”. Surge del recorrido del autor la certeza de que las lecturas del director tucumano producen una poética que tiende a la búsqueda de un actor que se despoje de toda su humanidad cotidiana y conforme de su mano un personaje esencialmente diferente a lo real; un personaje nuevo, una construcción única. Algunas definiciones ya habían sido abordadas por él en su Manifiesto, otros conceptos aparecen también en una de las entrevistas que Malcún transcribe:

Yo quisiera un teatro totalmente inteligente, sano y curioso. Que esté lleno de invenciones…Para mí cada puesta en escena es una sorpresa. (…) En cuanto a su relación con el actor definía: (…) mi técnica, que consiste desde un principio en deshumanizarlos por completo para neutralizarlos a sí mismos, formar un equipo para el cual ya no es importante que uno sea rojo o negro, fuerte o débil. Es una metamorfosis permanente…Yo me transformo en ti, tú transformas en mí. Después cada uno encuentra su personalidad verdadera y la sigue viviendo.

Yo tengo horror de insertarlos en un mundo determinado y hacerlos vivir en ese mundo de locura, de bondad o de inteligencia. No, yo quiero que a la salida del teatro, cada uno tenga su mundo propio, su libertad de elección. Que al otro día este dispuesto a neutralizarse y expresar un mundo colectivo. Esta es mi posición. El destinatario, el público no estaba ausente en su pensamiento: En cuanto a la relación público – obra busco, ante todo, la emoción colectiva y que los espectadores lleguen a vivir esa emoción. (74)

Malcún, no sólo expone desde las propias palabras de García los conceptos que involucraban su poética, sino que la compara con otros directores que también proponían una relación diferente a la mimesis en la escena. Así menciona a Gordon Graig, Antonín Artaud, Tadeusz Kantor, Luca Ronconi, Richard Schechner, Ariane Mnouschkine, y Peter Brook, Jerzy Grotrowsky, Eugenio Barba. Establece de esta manera, una línea de ruptura con la corriente realista reflexiva que se desarrollaba en ese mismo tiempo en Buenos Aires, que incluía a autores y directores como Roberto (Tito) Cossa, Ricardo Halac, Carlos Gorostiza, entre otros; y también con aquellos que buscaba, siguiendo al dramaturgo alemán Bertold Brecht, el distanciamiento con respecto del espectador a lo ocurrido en el escenario; o incursionaban en el teatro del absurdo. Se basa para este análisis, al que hace de estos años en el teatro y de las corrientes estéticas que cruzaban el sistema el investigador recientemente fallecido, Doctor Osvaldo Pellettieri. Si desde lo teórico lo asimila a los directores mencionados, también va a hacer referencia a los autores que le proponían al director tucumano la posibilidad de experimentación: el ya nombrado Fernando Arrabal, Federico García Lorca con quien comenzó su camino teatral, El retablillo de Don Cristóbal, El amor de Don Perlimplín con Belisa en el jardín (1951), El maleficio de la mariposa (1958), Yerma (1971/1975). Esta última fue un éxito de público y crítica en 1974 en Buenos Aires, (a excepción de la crítica de Jaime Potenze, en La Prensa) por lo despojado de la escenografía, totalmente alejada del costumbrismo habitual con que se representaba al autor español, donde la compañía de Nuria Espert, se movía y construía sus personajes con sólo una enorme tela flexible en el escenario que no les permitía hacer pie en tierra firme, para parecer estar suspendidos en el aire. Jean Genet, de quien puso El Balcón (1969/70/71), y Las criadas (1969); Alfred Jarry y su original puesta de Ubú Rey (1965); y La rosa de papel (1964) y Divinas Palabras (1977) de Valle Inclán. El quinto capítulo: “El módulo esencial” le es necesario para desambiguar el recuerdo y el trabajo de Víctor García. Un malentendido hace que muchas veces se lo defina como escenógrafo sin advertir que desempeñaba ambas tareas de una forma integral. Director teatral y escenógrafo, a la manera de un reggiseur. El biógrafo afirma con convicción y tras su largo estudio de los materiales reunidos, que consiguió concretar el concepto de “teatro de la totalidad” que habían propuesto Erwin Piscator y Walter Gropius; reinventando el espacio de la sala a la italiana, demostrando que aún no están agotadas sus posibilidades. La búsqueda, por otra parte, de una esencia que se encuentra más allá de las palabras; “Mi trabajo es interpretar, decir lo que no ha dicho el autor” es el otro elemento que analiza en esta parte del cuerpo del texto. “Módulo esencial” era la denominación que el director daba a su trabajo en el espacio escénico:

García reinterpreta estas ideas y propone un edificio escénico contenedor de un espacio percibido como flotante, elástico, flexible, de fuerte verticalidad y materialidad expresiva; con sonidos, gritos, objetos, máquinas, ruedas gigantes transparentes, que giran y se desplazan como elevadores, cuerpos desnudos en el aire, despegados de la superficie plana y rígida de la clásica “caja italiana”, suspendidos con arneses como una necesidad de despegarse de la tierra Esta práctica aparecerá en odas sus puestas. (91)

En el siguiente, “Los actores de Víctor García”, Malcún atraviesa su objeto de estudio por medio de la mirada de sus actores, una relación determinada por la propuesta de un grupo heterogéneo y siempre en la búsqueda de la construcción del personaje entre lo singular y lo plural. Estos elencos eran “una verdadera torre babilónica” porque sus integrantes pertenecían a distintas nacionalidades, aunque nunca fue un obstáculo sino al contrario “algo mágico y transformador ocurría” más allá del lenguaje verbal. Así, a través de fuentes primarias, el autor permite que cada lector en solitario intente reconstruir las estrategias de dirección de García. Siguiendo atentamente cada testimonio que da cuenta de un tiempo breve pero demasiado intenso, quizá hoy podríamos intentar pensar que su principal estrategia fue “destruir lo aprendido”. Derribar para que cada integrante no estuviese pegado a la tierra mediante códigos preestablecidos, sino que su participación fuera directa para lograr que cada situación dramática fuese onírica y a su vez adquiriera una dimensión enorme. En la búsqueda de un “limbo” escénico, de un espacio y un tiempo otro, el director tucumano declaró: “Necesito hacer salir el alma del actor, controlar sus reacciones, desinhibir al comediante para que se exalte.” (113). El séptimo capitulo, “Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar”, nos permite detenernos en tres puestas: El cementerio de automóviles (1968), El balcón (1969) y Autos sacramentales (1974) y a partir del otro pilar de su estética, el espacio escénico, reconstruir su apasionado proyecto creador. Malcún va cruzando distintos niveles en su escritura y realiza un breve recorrido por la trayectoria de Ruth Escobar, actriz y productora, y el comienzo de la relación afectiva y profesional con García en un momento muy difícil para Brasil por la cruel dictadura. La propuesta estética y la elección del insólito espacia teatral, un taller mecánico, para la puesta en escena de El cementerio… provocó en el campo teatral brasileño un impacto tal que se podría comparar con el producido por la ritualidad de Artaud. En la siguiente obra, El balcón, el escenógrafo le da un giro de 180º al espacio sugerido en el texto dramático: “ya que el espacio escénico era una estructura circular, “escenario-espectador-arquitectura”, y el espectador, como integrante de esa estructura, era observado por los actores.” (121) Además, en esta oportunidad, para alcanzar tal genialidad García dio un paso más: “destrucción, construcción y nueva destrucción” del espacio teatral:

La torre en su interior generaba un cilindro “vacío”, que atravesaba desde el sótano […] hasta el último piso de lo que quedó del teatro original existente. Este espacio interior vertical fue un “espacio escénico” sin precedentes en la historia del teatro, un componente “inmaterial”, estructurante de la puesta.

Este “espacio vacío”, paradójicamente, estaba “lleno de sentidos” (122)

La complicada relación Escobar-García, que se potenciaba por el amor al teatro y los momentos de odio, llevó adelante su último desafío con Autos sacramentales, en el marco del 8º Festival Internacional de Shiraz. García pensó la propuesta espacial como la “máquina de representar”y era “un gran diagrama de aluminio y cristal de unos 12 metros de diámetro”. Pero semejante dispositivo escénico sufrió los avatares del traslado en avión y nunca llegó a destino. La omisión de la “máquina de representar” que era el “organizador del espacio y de las necesidades del discurso teatral” no produjo la recepción espera. Luego en la Bienal de Venecia fue todo un éxito. El corolario de esos siete años de pasión y de creación, de premios y censuras, fue para la directora un cambio en su trayectoria: organizó el 1º Festival Internacional en Brasil y sus logros pusieron a nivel internacional al teatro brasileño. Mientras que García demostraba una vez más “su desbordante capacidad de creador e innovador de la metáfora teatral”. El siguiente capítulo, “Obras representadas con la compañía de Nuria Espert y Armando Moreno”, se apoya en una relación que duro también siete años y llevo adelante las puestas de Las criadas (1969), Yerma (1970/75) y Divinas palabras (1975). Manteniendo su estilo en la escritura autor da cuenta de la forma en que este vínculo logró el reconocimiento mundial del teatro español. Si el teatro de Genet es “una cámara de espejos donde no existe la realidad” así lo imagino Víctor García en Las criadas, como “una cámara es espejos destinada a una celebración ritual”, y comenta Malcún:

Un escenario de fuerte pendiente lograba, paradójicamente, un equilibrio inestable, que producía tensión-calma-tensión; e invadía y movilizaba, en todo momento, la atmósfera de la representación. (139)

Como en las anteriores puestas en escenas el dispositivo escénico fue la resultante de la metáfora teatral. Yerma no fue ajena a esta constante en la estética de director y dejó sin posibilidad de anclaje al horizonte expectorial tradicional. Además, García fue más allá de una simple interpretación sobre la esterilidad de una mujer: “Esta no era la tragedia de una mujer estéril –señaló-, sino la tragedia de la esterilidad entendida en su sentido más amplio y ligado al estancamiento de una sociedad” (147). En Argentina se estrenó en 1974 y fue, luego de su partida, su única obra en los escenarios de Buenos Aires; Malcún incorpora la voz de Francisco Javier, quien hace un detallado comentario sobre esta puesta en el apartado “Yerma o el estallido del plano horizontal de la escena”, un dispositivo sin precedentes en el espacio a la italiana, una máquina de representar que obtuvo premios y críticas a favor y en contra. El biógrafo aclara:

Los servidores de escena, a manera de “distanciamiento” y a la vista del espectador, trabajaban colocando allí ganchos que accionaban las poleas, manipulaban los tensores que colgaban de la parrilla y eran los responsables de producir los cambios y transformaciones de los paisajes simbólicos-metonímicos de los distintos momentos de la escena. Así se producían nuevos juegos que involucraban a los actores. (148)

Divinas palabras fue la última de la relación con la compañía Espert, también cosechó aplausos y rechazos, en parte porque el dispositivo imaginado por García era una vez más un solo elemento. Enormes órganos de iglesia que se van transformando en diferentes espacios: “como ‘jaulas’, ‘casa’, ‘iglesias’, ‘plaza pública’ y como ‘elevador para la exposición pública, con toda la desnudez de la adúltera’ y con evidentes ‘alusiones fálicas’” (157). Víctor García no solo conocía perfectamente la obra de Valle Inclán sino que además, como en las otros proyectos buscaba en lo no dicho por el autor del texto dramático, en los pequeños intersticios entre las palabras, para encontrar el punto de vista metafórico. El noveno capítulo, “Cronología de puestas en escena de Víctor García”, es un detallado recorrido por la trayectoria artística del creador y fuente imprescindible para futuras investigaciones. Por último, la “Entrevista a Nuria Espert” es un relato de vida, con todos los matices que plantea la situación entre el entrevistado y su relato oral, entre la emoción del recuerdo y la ansiedad del investigador por aprehender su objeto de estudio. En un intento de completar esos vacíos por falta de datos y por una cuestión generacional. Es por demás conmovedora la carta de Nuria a su amigo Vincent al anunciarle que Víctor ha muerto, quizá por eso Malcún cierra su investigación con ella, y ante la dificultad de hallar la frase pertinente para semejante pérdida física:

Bueno, Vincent, esto no tiene fin y me esto metiendo en un tema que ya no es interesante. Tengo ganas de verte, pero no enseguida. Tenemos que darnos tiempo. El tiempo de comprender que él no está y que no habrá más espectáculos de Víctor García. Qué descanso para algunos, qué pérdida, qué tristeza para el gran teatro del mundo. Nuria. (197)

Juan Carlos Malcún con pasión y admiración por la poética del director argentino, pero no por ello menos académico, nos lleva por este recorrido laberíntico como fue la vida de Víctor García. Vida-obra entendida como un solo término, donde no existía el límite entre lo público y lo privado, entre la vida personal y el teatro, y donde la fuerza creadora era superior a cualquier canon legitimado. Un recorrido por todas las aristas del proyecto creador, una metáfora teatral y una metáfora de vida. “Muros” y “puertas” que el iconoclasta artista de carácter difícil, solitario y contradictorio levantaba y abría, de manera inconsciente y provocadora ante un mundo “incómodo y oxidado”. Quizá la invisibilidad de la obra artística de éste revolucionario del teatro ahora con el presente trabajo, producto de la ardua investigación, como el magma se transforme después de una erupción -como fue la intensa vida de García- y una vez en la superficie al enfriarse se consolide en una roca volcánica del teatro universal y argentino en especial.