Compañero de ruta, un viaje distinto cada día de y por Eduardo Calvo

Como en el espíritu del varieté el espectáculo se estructura con más de una rutina, es así, que cuando los espectadores tomamos nuestros lugares, una serie de pequeños cortos musicales se suceden para entretenernos hasta la llegada del protagonista de la noche. Eduardo Calvo1, aparece luego, enfundado en un poncho norteño, (Salta, Jujuy, Bolivia) y un pasamontañas, mientras busca entre el público a quien será durante sesenta minutos su partenaire, es decir, su compañero de ruta. La persona elegida, seguirá desde el vestuario hasta la participación verbal jugando en el desarrollo de los diferentes sketches, aunque en alguno de ellos sea sólo un espectador más. Calvo despliega humor, ternura en las criaturas que recrea, y provoca la risa a través del chiste, y de trabajar con el doble sentido del lenguaje. La unión de los cuadros se realiza por la constante afirmación de que nunca pudo actuar ante un público real, y que lleva más de un millón de pruebas hechas de las que nunca sale el elegido. Los cambios entre uno y otro dejan lugar a la aparición de dos ayudantes que bailan, ayudan al casual compañero de esa noche, cubren la elipsis entre rutina y rutina. En esta prueba, la de la noche que presenciamos, Claudio, explica al auditorio que ante la posibilidad de ser nuevamente rechazado, acaba de poner algo en la bebida de otro de los seleccionados para el casting, de esta manera poco convencional, y siniestramente malvada, consigue el papel principal junto a Gómez (el espectador acompañante) Parodiando el musical de “Evita” de tanta fama y éxito, y sumándole al nombre del director del proyecto Aldo Mobar, la fonética del famoso y bizarro director español, todo transcurre, acompañado por la música y un vestuario que le permite la ilustración y el travestismo. A partir de las técnicas de improvisación y de su experiencia en teatro, cine y televisión, constituye un espectáculo que no quiere ser un unipersonal como todos, sino que además de mantener una comunicación cómplice con el público, no resiste la tentación de hacer real la fantasía de saltar de la platea al escenario y formar junto a él parte integrante del show. La voz en off, nos recuerda que todo es una presentación para llevar adelante la producción del famoso musical, Evito, juego con el lenguaje, diminutivo de Evo Morales, propuesta de una versión masculina del otro referente americano de un líder popular. Juego, juego, la comedia y el varieté2 nos recuerda que el teatro es juego, ser otro, o muchos otros,  para desplazar el tiempo hacia un presente, el de la representación.

Compañero de ruta, un viaje distinto cada día de y por Eduardo Calvo. Vestuario: Federico Farías. Diseño de escenografía: Mariel Basso y Anahí Suray Veiga. Asistencia general: Anahí Suray Veiga. Asistente de escena: Gustavo Martín Romano. Comunicación visual CCC: Claudio Medín – Estudio M. Sección de Música: Lisandro Calvo. Dirección: Eduardo Calvo y Pablo Angeli.

1  Eduardo Calvo es actor, autor, docente y director. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Estudió técnicas de improvisación con Claude Bazin; match de improvisación con Silvie Potvin; dirección con Roberto Villanueva. Se desempeñó como maestro de match de improvisación en el CCGSM y CCRR. Docente de los talleres de producción teatral y teatro cómico del C. C. Gral. San Martín y Plan Cultural en barrios. G CABA Dirigió: Humor clínico, Shakespeare azucarado, Las chicas de blanco. Humor, sexo y Miusijol, Bulin Rouge y Lombrices… Participó como actor: Muchas pelucas para un solo calvo (unipersonal), Manicomics y en producciones del Teatro Gral. San Martín: Las personas no razonables están en vías de extinción, El Deforme, La Tempestad, El Misántropo, Rey Lear. Actualmente actúa en Hirientes, ganador de varios premios Carlos Paz 2007. Coordina junto a Claudia Quiroga Humorama y Talleres de Teatro Cómico en el C. C. R. Rojas (UBA) Conocido televisivamente como El Heavy - re-jodido. (alternativa teatral) En los años 80 actuaba en los teatros de La fábula, La Peluquería, Babilonia, Cemento, etc, y escribía y dirigía “Hambret, príncipe de Catamarca” que se representó en el Teatro El vitral y en el Margarita Xirgu. Gana el concurso de proyectos de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires sobre Teatro Cómico y dicta clases en el Centro Cultural General San Martín, Centro Cultural Ricardo Rojas etc. Por iniciativa del director francés Claude Bazin y, junto a Pedro Cano y Mosquito Sancineto crean la Liga de Improvisación de la República Argentina, presentando por primera vez en el país los Match de Improvisación, en Palladium.

2 En su origen francés el varieté no se encontraba justamente en los teatros, sino que consistía en representaciones callejeras o en tabernas. Recién en el siglo XIX pasa a estos edificios perdiendo un poco su carácter licencioso anterior. Hoy este género no es exclusivo de un modo de representación particular, pero en la mayoría de los espectáculos, no se pierde el carácter de evento, de fiesta, o al menos de “algo más que teatro”. Incluso en los teatros o salas tradicionales, en donde la gente no va a tomar, comer ni fumar, el varieté no termina nunca en la cuarta pared del escenario. La comunicación y participación del público es fundamental, como también el “ambiente” que se crea alrededor de él. Sea en un teatro, en un bar o en un galpón; sea con una entrada cara, gratis o a la gorra; el tipo de público es diferente al igual que sus expectativas. (Universo clown: varieté)

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Estado de Tristeza de Los Perros de Pavlov

Luz, movimiento, acción dramática, así comienza Estado de la tristeza1, un amplio espacio rodeado de lienzos blancos que resultaran pantallas, un sofá que reproduce el locus del realismo, el living, una pareja y su conflictuado amor, un diálogo entrecortado, y risas en off a la manera de la comedia soap norteamericana; todo parece hacernos ingresar en una temática conocida, sin embargo, de esa secuencia primaria surge una línea espiralada de momentos que en ritmo ascendente nos lleva de la violencia individual a través del baile a la violencia social. Los cuerpos de los actores /bailarines se ofrecen en una dúctil flexibilidad a los tonos y tempos de la música que es la que marca los crescendos de un texto que trabaja en la profundidad de lo emocional y se niega a los lineamientos de la lógica causal. Porque todo se ofrece a la velocidad y los devenires del video – clip, a la fugacidad del zapping, a la construcción del arte de lo efímero. En una disposición barroca, desde el centro del sillón se desplaza las líneas de fuga de los aconteceres, y las construcciones de las pequeñas narraciones que exigen al espectador una mirada múltiple, a veces simultánea, nunca alejada de la complejidad de tener los cinco sentidos prisioneros del desarrollo de la puesta. Una Eva y su manzana, abren y cierran lo privado y lo social del relato, que no por fragmentado, termina siendo ocluyente. La seducción da paso al abandono, y la soledad y a la violencia. La propuesta es una obra pictórica en movimiento, como así la define el grupo, porque la saturación visual y auditiva en los distintos niveles produce el clima onírico. Su título y la ficha técnica proyectada son las paredes, distintas figuras en movimiento – espirales, arabesco, líneas -; la iluminación y el ritmo frenético requieren que el espectador esté atento a las distintas situaciones dramáticas simultáneas. Estas imágenes auditivas y visuales se suceden sin subordinación, imágenes que responden a los registros diferentes. Pero, ¿cuál es el lugar que tiene el cuerpo del actor-bailarín en este mosaico sensitivo? Es el lugar del conjuro, de la expresividad más allá de las palabras y donde cada performer busca la ruptura del equilibrio, de lo esperado por el espectador, mediante “técnicas extracotidianas”, técnicas que se basan en la alteración del equilibrio natural. Cada bailarín-actor captura la atención del espectador mediante una síntesis dramática, por lo tanto, sería la trama simultánea de varias acciones en unidad de tiempo que determina la duración del espectáculo. Así van construyendo una síntesis desde distintos puntos de vista, esta síntesis puede ser visto por algunos como cierta incoherencia de texto espectáculo pero, por el contrario, cada sistema significante funciona con un encastre perfecto con el otro. Estado de tristeza pone en escena una corporalidad poco usual, que contiene sentimientos de amor y de odio, de humor y de dolor, de ficción y de realidad. Corporalidad que adquiere espesor y volumen, que está atravesada por la violencia, por el miedo a no ser amado y por el temor a la soledad. El relato no tiene un orden cronológico, sino que cada escena contiene una pequeña historia: dos hombres y dos mujeres que corren en distintos direcciones o en círculos, que se besan o se abrazan o se empujan. Así cada bailarín-actor tiene un movimiento que le es propio, un movimiento originado desde lo más profundo de su espacio interior y al expresarse hacia el espacio exterior encuentra puntos de contactos - de movilidad o inmovilidad, de placer o desplacer. Puntos de contacto con su partenaire de turno como también con cada espectador: lo intangible de los sentimientos y de las pasiones. Y, es ahí donde el texto espectáculo encuentra su  propia esencia: el conflicto que va marcando cada movimiento, una forma de actuar y de lograr la expresividad necesaria para que cada espectador pueda otorgarle un sentido, sentido siempre abierto y en constante transformación a lo largo de la obra.

 

Estado de Tristeza de Los Perros de Pavlov2. Elenco: Ezequiel Bianchi, Elián López, Cecilia González, Ana Inés García. Vestuario: Flavia Quiroga. Audiovisuales: Ezequiel Bianchi. Asistente de Dirección: Lilian Zarreth. Puesta en Escena: Ezequiel Bianchi, Cecilia González. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección: Los Perros de Pavlov. Dirección General: Ezequiel Bianchi, Elián López. Espacio Cultural Pata de Ganso

http://www.youtube.com/user/losperrosdepavlov?feature=watch

 
http://www.facebook.com/profile.php?id=100001355868993

http://www.patadeganso.com.ar/info_obras10.htm#Estado_de_la_Tristeza

[1] Estado de la tristeza es la primera parte de una heptalogía, donde Los perros de Pavlov plantean la existencia de siete estados antes de un fin. Por eso, luego de esta primera entrega, tienen el proyecto de ampliar a otros estados (la alegría, la desesperación, la ira, la resignación, la negación y el renacimiento) pero volcándolos en diferentes formatos, desde el teatro y la danza hasta la serie on line, el cine o la TV.

http://www.lanacion.com.ar/1465020-cruce-de-disciplinas-en-una-obra-sobre-la-tristeza (21/04/2012)

[1] El grupo se formó en 2007 y todos sus integrantes son estudiantes del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). "A Los Perros de Pavlov nos mueve investigar los límites que encontramos en el teatro, y también nuestros propios límites. Eso vuelve un poco más interesante la búsqueda. Una vez nos preguntaron por qué no elegimos obras o textos ya hechos para representarlos, ya que hay tantas obras y buenos autores que nosotros admiramos, y nuestra respuesta fue que mientras podamos contar lo que nos pasa, lo vamos a hacer. Mantener un grupo es mantener una identidad, una idea. Mantener una idea es mantener una estética, y creemos que una estética nos puede llevar al lenguaje propio", concluye López. Como grupo, Los Perros de Pavlov organizan desde 2011 el denominado CicloMotor, un ciclo destinado a promover e impulsar a los grupos de teatro. http://www.lanacion.com.ar/1465020-cruce-de-disciplinas-en-una-obra-sobre-la-tristeza (21/04/2012)

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Ostras frescas de Luis Cano

La oscuridad da paso a una semipenumbra y luego a una claridad que nos advierte de la presencia de dos hombres sentados en un banco de plaza, teniendo por continente un cielo cargado de nubes blancas y un espacio delimitado por el cuadrado de lo propio y lo ajeno. Allí los dos personajes sin emitir palabra, al mejor estilo del cine mudo, van aproximándonos a su situación a través de una gestualidad que identifica su carácter, serio, comedido, expectante desde sus pequeños ojos inquisidores, uno; nervioso, fatalmente sentado de forma incómoda, molesto a todas vistas, temeroso, el otro. Sus bombines y sus trajes ajustados a un cuerpo que ha dejado su fisonomía en otro tiempo los une y también como en Esperando a Godot, los une la espera de la llegada del féretro que contiene el cadáver del general, a quien ambos van a rendirle homenaje con su extravagante presencia. El encuentro es la excusa que utiliza Cano para poner blanco sobre negro algunos conceptos que le preocupan, desde una estética que le debe tanto al absurdo como al tempo subterráneo de la poética chejoviana. Porque los personajes de la puesta en el excelente trabajo de Ariel Osiris y Dante Iemma, dicen pero callan, ocluyen la palabra, dan lugar al silencio para abrir la semántica a los gestos, a los movimientos, al juego con la mirada; y llenar de interrogantes el espacio escénico sobre la vida, la muerte, la memoria, la representación, el teatro. Con prolijidad, con una pincelada de acuarela la dirección de Dora Milea armoniza el todo, dando el ritmo justo a la relación de la palabra y el movimiento, presentando los personajes como burbujas separadas, cuyo cercanía produce la rispidez de lo no habitual, de lo forzado por el lugar y el acontecimiento; trabajando con un tempo interno que no se mide con las divisiones del reloj, sino con la intensidad de las emociones; tiempo subjetivo, que se opone al cronológico, el de la espera de la llegada del cuerpo del general. Afuera la impavidez de un tiempo muerto, por dentro una realidad en ebullición que aflora intempestivamente, en uno u otro, para luego retornar a la calma ficticia de ese tiempo suspendido. Cuando hablamos del ritmo escénico hablamos también de silencios, de pausas, de inmovilidad; Ostras frescas construye esta inacción de las aparentes pausas verbales y corporales en acciones dinámicas, y al mismo tiempo le permiten a los actores la concatenación de cada acción dramática a la vez que focalizan la percepción de espectador:

Es el silencio psicológico de la palabra reprimida […] Percibimos con notable claridad lo que el personaje se niega a revelar, y la obra se basa en esta dicotomía entre lo no dicho y lo descifrable. (Pavis, 1998: 421/422)

Reforzado esto por la “inmovilidad tónica” como una estrategia defensiva ante un mundo alienante, y hay en algunos momentos un borramiento del cuerpo tanto en Bujarín como en Maklakov.  Para dejar que en los pequeños intersticios de la historia la palabra / silencio sea el principio constructivo de la puesta en escena. En el espacio escénico, perfectamente recortado por la escenografía y por la iluminación, ambos personajes intentan no traspasar esos límites propios y ajenos, ficticios y reales. La voz en off, los ruidos y la música ejercen cierta presión sobre ambos, provocando un inevitable devenir más allá del deseo de ambos personajes. Dos cuerpos que se van desvaneciendo a pesar de los intentos callados de un acercamiento hacia el otro – como cuando Maklakov se siente un poco mal y Bujarín le dice “apoye la cabeza”, o cuando comparte una banana o el único resto de bebida. Por último, el empleo de una comicidad que se traduce en la contradicción de esos personajes que esperan, pero que ante el tiempo detenido del que siente que los acontecimientos tienen una densidad que no le pertenece, se expresan, gesticulan, mostrando una intensidad y un movimiento que no puede contenerse en el espacio físico de su propio cuerpo. Así, atraviesan el espacio escénico hasta el escenográfico y (el zapato que vuela, Bujarín olfateando en actitud animal al espectador) cometen con un lenguaje extraverbal un estado de provocación que rompe con la geografía diseñada para el relato. Cuando una obra cambia de soporte a veces los resultados no son los esperados, en esta puesta el texto espectáculo supera al texto dramático, porque todo el grupo de profesionales hacen de Ostras frescas una obra de textura acabada, en el sentido de que no tiene fisuras, pero no cerrada sino abierta a distintos sentidos según la experiencia espectatorial de cada uno.

Bujarín: ¿Se fijó en ese cartel que le pusieron al vagón?

V. A. Maklakov: Ostras frescas. Lo deben haber hecho para mantener flamante al general. Un vagón acondicionado. Ya quisiéramos nosotros tener ese vientito que debe estar gozando el general! ….

Ostras frescas de Luis Cano. Actúan: Ariel Osiris (Maklakov), Dante Iemma (Bujarín). Voz en off: Osmar Núñez. Asesoramiento en escenografía y vestuario: Alejandro Mateo. Asesoramiento en iluminación: Leandra Rodríguez. Realización de escenografía: Nadia Dotta / Dante Iemma/ Esteban Farina. Diseño de luces: Milea. Producción sonora: Julieta Milea. Música original: Alejandro Catarino. Fotografía: Ostras Frescas. Diseño gráfico: Luciano Crispi. Prensa y difusión: Laura Castillo. Asistencia de producción y dirección: Andrea Giglio. Dirección: Dora Milea.

http://www.facebook.com/pages/OSTRAS-FRESCAS/236516503099291

http://www.patiodeactores.com.ar

Cano, Luis, 2010. Ostras frescas en Imágenes de una novela. Buenos Aires: Artes del Sur: 9-19.

Pavis, Patrice, [1996] 1998. Diccionario de Teatro. Barcelona: Paidós: 421/422

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El viejo criado de Roberto (Tito) Cossa

Roberto Cossa escribe El viejo criado en 1980, a cuatro años de la dictadura cívico / militar, y a un año del movimiento que fundaron algunos de los integrantes del Teatro Independiente, entre ellos el mismo autor, y que abriría el camino para un nuevo modo en la resistencia que el teatro tenía por aquellos años, Teatro Abierto. La obra habla entonces de nuestro pasado, que nos ancla en un deseo incumplido, y en un presente de la enunciación donde el afuera es el sonido estridente de las sirenas policíacas. Un viejo café, dos habitúes de la mesa de truco, que ven como el pasado retorna en la figura mítica de Carlitos, émulo de Carlos Gardel, e Ivonne, la protagonista del tango, la francesita que lo dejó todo por un argentino1. Cuatro personajes que relatan a su manera la historia del país, detenidos en su propia historia personal, y que ven pasar anclados en la mesa del bar, a Irigoyen, la década infame, el 17 de octubre, la caída del general, su retorno y finalmente una dictadura tangencialmente mencionada en el Mundial del 78, y en el ya mencionado sonido de las sirenas. Mientras, la figura del hombre de la doble impostura, el Carlitos de cartón piedra, el que sueña con la risa de Gardel, ve desvanecerse su tiempo de gloria fingida, de felicidad robada al recuerdo. La teatralidad se impone sobre la referencialidad, y el humor surge del desequilibrio de los cuerpos, de la coreografía de los desplazamientos, y del muy buen trabajo de Flavia Vitale (Ivonne), Luis Margani (Balmaceda, el boxeador) y Alejandro Polledo (Alsina, el poeta), que producen alrededor de Claudio Salama (Carlitos) un coro chispeante, que maneja el registro de la tensión dramática. Hugo Álvarez es un director experimentado que respeta con rigurosidad el texto escrito, sin embargo, en este caso, tal vez la reiteración de algunas secuencias podría haberse reducido para producir un clímax de mayor intensidad. En el espacio escénico la iluminación recorta estos dos mundos, dos situaciones simultáneas que se cruzan en un tiempo otro. Por un lado, viejos amigos que con humor y con profesionalismo logran atrapar al público; entre el truco y retruco del juego de cartas no hay lugar para las frecuentes mentiras del juego sino, por el contrario, es el lugar de las confidencias que sólo pueden escucharse en una mesa de café. Por otro lado, la mítica pareja, tratando de recuperar esas noches fugaces de cabaret y champagne; e Ivonne con su gestualidad, sus tonos y miradas, a pesar de ser una caricatura grotesca y absurda, le agrega una mirada tierna a esta noche de bohemios. La escenografía crea el clima necesario para dar cuenta de un tiempo suspendido en nuestros recuerdos, recuerdos con color local y sabor a tango. El viejo criado a pesar del tiempo transcurrido desde su primera puesta en escena, todavía nos habla de la necesidad de hacernos cargo de nuestra historia, porque de todas maneras, a pesar de la indiferencia con que quisiéramos soslayarla, vuelve una y otra vez en el fantasma de los mitos que supimos construir.

 

El viejo criado de Roberto Cossa. Elenco: Alejandro Polledo, Luis Margani, Claudio Salama, Flavia Vitale. Diseño de Escenografía y Vestuario: Paula Molina. Diseño de Iluminación: Miguel Solowej. Diseño Gráfico y Fotografía: Lis Rivas Nanizzi. Diseño de Maquillaje: Paola Costantino. Musicalización: Mariano Vitale. Coreografía: Julieta Jones. Operador de Luces: Damián Giangrasso. Operador de Sonido: Julieta Jones. Asistente de Dirección: Flavia Vitale, Julieta Villanes Jones
Prensa: Simkin y Franco. Producción General: Claudio Salama. Dirección y Puesta en Escena: Hugo Álvarez. Teatro La Mueca.

http://www.lamueca.com.ar/criado.html

1 Madame Ivonne, es un tango de 1933, con música de Eduardo Pereyra y letra de Enrique Cadícamo y describe las circunstancias de muchas muchachas que venían engañadas o no a ejercer la prostitución a Buenos Aires:

Mamuasel Ivonne era una pebeta que en el barrio posta del viejo Montmartre, con su pinta brava de alegre griseta animó la fiesta de Les Quatre Arts. Era la papusa del barrio latino que supo a los puntos del verso inspirar... Pero fue que un día llego un argentino y a la francesita la hizo suspirar. Madame Ivonne, la Cruz del Sur fue como el signo, Madame Ivonne, fue como el signo de tu suerte... Alondra gris, tu dolor me conmueve, tu pena es de nieve... Madame Ivonne... Han pasado diez años que zarpó de Francia, Mamuasel Ivonne hoy solo es Madam... La que va a ver que todo quedó en la distancia con ojos muy tristes bebe su champán. Ya no es la papusa del Barrio Latino, ya no es la mistonga florcita de lis, ya nada le queda... Ni aquel argentino que entre tango y mate la alzó de París

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