Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Daniel Vidal es un investigador
de origen uruguayo cuyo tema es la literatura social y anarquista en el Uruguay
sobre el fin del siglo XIX. De este proceso surge la figura del dramaturgo
Florencio Sánchez y su vinculación política y dramatúrgica con el anarquismo,
movimiento que nace y florece a partir de la llegada al Río de la Plata, en ambas márgenes,
del denominado aluvión inmigratorio que portaba junto al deseo de hacerse la América y obtener un
porvenir mejor para sí mismos y sus hijos, los ideales anarco/socialistas por
los que algunos de ellos debían escapar de sus países de origen. La textualidad
de Vidal propone una mirada nueva sobre Sánchez y las líneas que lo acercaron y
desarrolló junto al anarquismo, desde una perspectiva hasta ahora no abordada. En
catorce capítulos, un anexo y una exhaustiva bibliografía, Vidal aborda la
problemática anarquista en el Uruguay y de forma aleatoria en Buenos Aires,
cuando lo requiere el recorrido de su análisis; además de dar cuenta de las
relaciones que el dramaturgo uruguayo tuvo ideológicamente con el movimiento. Por
otra parte, describe con detalle, dando citas de diarios y revistas de la
época, los acontecimientos sociales que el anarquismo propiciaba, como los
pic-nics recreativos, educativos, concientizadores de la necesaria solidaridad
entre pares, como así también del necesario ocio que la clase trabajadora
necesitaba para nutrirse de naturaleza como de conocimiento. La relación del
anarquismo y el teatro forma para el autor, un microsistema teatral libertario,
que consta de veladas artísticas, cuadros filodramáticos, obras, dramaturgos,
críticos y público; músicos, cantantes y recitadores. La relación del
anarquismo con otras disciplinas artísticas como la plástica y la literatura,
es también tema de desarrollo aunque reconoce que la plástica merece un estudio
más profundo y específico. Vidal hace una afirmación interesante cuando dice:
El
anarquismo conformó, al igual que en Argentina y tal como propone Suriano, un
movimiento cultural, político, ideológico y social, al que cabe más la
consideración de alternativa y menos la calificación de “autónomo” o
“contracultural”, dada la profunda interacción y coincidencia con los modelos y
las estructuras del resto de la sociedad que en muchos casos adoptó, claro que
refuncionalizando y resemantizando sus contenidos. (55/56)
En el capítulo V, la relación que le interesa
profundizar es entre el anarquismo las corrientes políticas socialistas, el
partido colorado, la masonería, en la amistad entre Pietro Gori y el masón
Pedro Figari, que la prensa de la época exponía, y establecer así que el
anarquismo en Uruguay no fue sólo un movimiento ajeno a la historia del país,
un pensamiento de extranjería, sino que desde sus intelectuales como el
mencionado Gori, se introdujo en las élites intelectuales ganando espacio también
en los sectores medios de la población; sin eludir los numerosos conflictos y
divergencias que entre estos diferentes actores sociales se producían:
Es cierto
que este idilio multisectorial tuvo sus fricciones y así lo revelan las
reticencias de dirigentes colorados a la designación de Gori como orador en el
acto de colocación de la piedra fundamental del monumento a Garibaldi, recién
citado, o una carta pública firmada por altas figuras políticas locales,
cuestionadora de su trayectoria anarquista.” (63)
La figura de
Gori es rescatada por Vidal, ya que produjo profundos cambios en la oratoria
anarquista en Montevideo, tanto en la forma más florida y sencilla, como en la
temática que incluía el tema de la mujer y el ideal de llegar a modificar la
sociedad, pero con procedimientos pacíficos, donde la palabra, la educación y la
cultura, eran un basamento fundamental para el italiano. De esta manera, el
autor describe un panorama cultural donde el anarquismo no sería un movimiento
solitario e individual sino que registraría un proyecto cultural de largo
alcance, en ese medio, afirma muchos autores desarrollaron su labor
dramatúrgica, entre ellos el joven veinteañero, Florencio Sánchez. En el VI
capitulo da cuenta de como el joven Sánchez comenzó su relación con el
anarquismo desde el Centro Internacional en el año 1900, bajo el padrinazgo de
Pietro Gori, a quien se supone conoció en Buenos Aires, ambos colaboradores del
diario
El sol dirigido por Alberto
Ghiraldo. Un año más tarde terminó su participación en el Centro Internacional,
no así su amistad con Gori, que se mantuvo hasta el retorno del anarquista
italiano a su país. Sánchez tuvo la función en ese corto tiempo de
propagandista, es decir, de aquel
intelectual que intermediaba entre los destinatarios del discurso que oficiaban
los pensadores del movimiento.
1 Aunque el
corto tiempo que participó no lo convirtió en una figura muy influyente, fue
sin duda un intelectual anarquista, diferenciado del activista obrero. Sin
embargo, sus textos nunca explicitan la doctrina, y sólo toman tangencialmente el
tema, a diferencia de otros autores libertarios uruguayos como Edmundo Bianchi
y Antonio Mario Lazzoni. Aunque su militancia política y artística, según el
autor, se diversificó en: actuación teatral –como actor y dramaturgo, en
periodismo y en militancia sectorial. Con un minucioso relevamiento de fuentes,
Vidal hace un recorrido por la actividad militante de Sánchez y por el
“involuntario bautismo represivo” organizado por la guardia civil en ese
momento. Represión que en pocas horas, a diferencia de lo que sucedía en Buenos
Aires, fue un escándalo político. En el siguiente apartado, “Sánchez
Institucional”, y continuando con una perspectiva historicista el autor aclara
la famosa controversia por la “sinuosa relación” con el anarquismo y con la
burguesía. Controversia que dentro del movimiento libertario, en Buenos Aires entre
puristas e integradores, no impidió que se representaran sus obras en ambas
orillas. En 1903 el joven Sánchez entabla una notable relación “con el aparato
cultural y político que lo recibe y lo mima”. (95). Y, es el momento en el cual
ingresa bajo el padrinazgo de Joaquín de Vedia al teatro profesional de Buenos
Aires. Esta consagración tuvo su replica en Montevideo, y provocó un
“contrapunto político-teatral” durante la primera presidencia de José Batlle y
Ordóñez, pues su popularidad era funcional a la ideología de este gobierno:
El teatro de
Sánchez daba brillo simbólico, metafórico y representacional a la monumental
tara que se proponía el batllismo: instalar una moderna idea de nacionalidad,
zurciendo diversidades, remendando problemas sociales. (99)
Pero el dramaturgo ganó la
pulseada y durante el período 1903-1909 se dedicó a la gran escena tanto en
Buenos Aires como en Montevideo. Mientras que, en ambas orillas, en los
círculos anarquistas algunos cuadros filodramáticos representaban sus primeras
obras y la presencia de estos textos dramáticos fue inevitable tanto en
bibliotecas, en talleres-escuelas,…. Así Florencio Sánchez se convirtió en “el
faro que debía guiar” aún después de su muerte el campo teatral rioplatense.
“La recepción utilitaria de la obra de Sánchez de parte del anarquismo
montevideano” es el capítulo que continúa. En el mismo, el investigador tiene
en cuenta la aceptación de las obras por parte de los diarios anarquistas de
Montevideo, también la puesta en escena de sus obras por los cuadros
filodramáticos como además la vindicación, en las primeras décadas del siglo,
de la crítica sectorial. Para Vidal fue “una acogida guiada por el objetivo
utilitario de sumar para la causa proselitista a una obra y su autor en pleno
éxito” (114) y no la consecuencia de un estudio profundo de su escritura. La
periodización planteada de la recepción de la prensa anarquista montevideana da
cuenta de cómo su obra fue omitida o silenciada de manera cómplice respondiendo
a diversos aspectos, en la primera década. Aunque luego, entre 1910 y 1921, se
“inició una ascendente carrera vindicativa de la figura” del dramaturgo
uruguayo. El detallado cronograma de los estrenos y reposiciones en el circuito
profesional de Montevideo y de otras ciudades, entre 1903 y 1910, como también
de las representaciones en el circuito anarquista, entre 1901 y 1921, será un
inevitable material de consulta para investigadores de distintas áreas. Después
de este recorrido y a modo de una breve conclusión parcial, el autor sostiene
que:
Esta
perspectiva proselitista focal eliminó otras perspectivas posibles,
contextuales, socio-históricas, literarias, que los textos de Sánchez
habilitan. Con ese forcet
subordinaron la pluralidad desplegada en su obra desde estrategias y niveles
diversos, a la utilitaria pero restringida lectura sectorial. (145)
En el IX artículo, “Estética
anarquista y literatura: entre el proselitismo y la autonomía intelectual”, el
hilo conductor son las tensiones internas del movimiento libertario ante el
ideal de fusionar doctrina y discurso teatral, en una cierta sumisión en la
búsqueda de la complicidad ideológica. Y, en este primer cruce “entre conceptos
estéticos divergentes,…, dentro del área cultura y literaria anarquista, se
inscribió la intervención de la dramaturgia de Sánchez…” (153). Así críticos y
censores intentaron establecer los principios constructivos del microsistema. Vidal no sólo va dando
cuenta de la recepción de los primeros textos del intelectual, sino además
explicita su tesis: “Sánchez se desmarcó la escritura proselitista…, se
distanció del discurso sectorial”, aún en su producción artística dentro del
marco del Centro Internacional, tanto su dramaturgia como su escritura
periodística. Éste es el “núcleo duro” del recorrido cronológico y atento del
autor, ubicar a Sánchez no en el punto del debate histórico dentro y fuera del
movimiento anarquista, sino en el punto de inflexión. Su producción dramática siempre
tuvo una cierta autonomía, con personajes y con temas afines al Ideal ácrata
pero sin ceder en el plano retórico. Sánchez logró un código común entre el
creador y el público, tanto en el circuito libertario como en el circuito
profesional. Introduciéndose más en la producción del joven dramaturgo, en “Dos
textos de Luciano Stein y dos estrategias discursivas para eludir el control
proselitista”, Vidal desgrana el breve texto Diálogos de actualidad (1900) para dar cuenta del dominio de las
estrategias retóricas del diálogo y de la ironía. Aclarando que lo
revolucionario en este ejemplo es “el haber dejado a un lado el camino fácil
del discurso proselitista y haber optado por la ironía”. Así con sus
procedimientos discursivos “Sánchez elevó a la categoría de cómplice y coautor”
al espectador. (179). Otro ejemplo es la construcción de la imagen fabril en Al pasar (1901), la alegoría ha sido
utilizada por las distintas artes y éstas han tratado de representar el estado
de shock del hombre moderno, tanto en espacio público como
en espacio el privado. En Uruguay, en particular, y en la coyuntura de las
guerras civiles y de la inoperancia del gobierno de turno, sumado a la
corrupción y concentración del capital, para el dramaturgo la imagen de la
fábrica estaba animalizada, “de fauces insaciables”. Vidal después de buscar en
la superficie del texto, en las simples palabras, expone la profundidad de la
escritura sanchiana en el par de
opuestos: “Fábrica = trabajo / aniquilamiento / deshumanización”; “Hogar =
reposo productivo / humanización / utopía” (188). Un punto más de la precoz
autonomía, porque:
(…) el
literato resuelve sin esquemas retóricos afincados en el discurso proselitista
sino en las flexiones que ofrecen las técnicas de la prosa poética empalmadas
con un instinto y una sensibilidad singulares. (189)
“Violencia, regicidio y
justicia por mano propia” es el capituló siguiente; un recorrido desde la “saga
de atentados dinamiteros” en Francia, en 1892, y el asesinato de Humberto I en Milán,
en 1900. Estas iniciativas de acción directa despertó acalorados debates y
polémicas que “ocupo la trastienda de las discusiones verificadas en el
Uruguay” (obviamente también en Argentina). El investigador retoma la figura de
Gori, quien afirmaba que “la moral anarquista
es la negación completa de la violencia”, sin embargo sí fue ejercida desde
el Estado la violencia contra los militantes anarquistas. Quizá con menos furia
que en Buenos Aires pues mantuvo una “generosa política” al admitir a los
libertarios deportados desde Argentina. En esta coyuntura, los escritores
anarquistas respondieron a las manifestaciones de violencia dialogando a dos
líneas:
(…) por un
lado acompasaron la tendencia de los escritores extranjeros a considerar este
tema en su dramaturgia para despertar la solidaridad hacia las luchas
emprendidas en Italia y en España; por otro, se sumaron a la campaña
periodística contra la represión puntal pero persistente de la que fue víctima
el anarquismo local. (200)
En el aparto XII, “La violencia
en dos obras censuradas”, Vidal aborda a pleno ¡Ladrones! y Los acosados
y dialoga con el trabajo realizado por Golluscio de Montoya, en particular, y con
otras lecturas más contemporáneas al intelectual. En esta perspectiva novedosa,
es interesante ver de qué modo Sánchez utilizando el mismo recurso que los
autores libertarios produce una situación dramática diferente. Pues en él, “los
mediadores evitan o sustituyen la violencia”, en ¡Ladrones! es una “especie de violencia
escritural” que después no se encuentra en el resto su obra, salvo con la
posible excepción de Los acosados. (209).
Las únicas dos escenas de ésta última obra, rescatas del silencio bibliotecario
por Vidal, le permiten volver a explicitar su argumento, “la contradicción es
falaz y surge de la demanda de coherencia impuesta por la crítica” (211). El
corrimiento de Sánchez con el discurso anarquista es a la vez temático y
escritural. Quizá porque convivieron en su persona: el sainetero y el de la
obra de tesis, pero también “el Sánchez que nunca pudo ser tipificado” (215) ni
como liberal ni como anarquista. El tema de representar la violencia siempre
abrió numerosos interrogantes y rechazos, y en particular en una sociedad como
la uruguaya después de sus dos guerras civiles. Por eso la singularidad de
Florencio Sánchez fue posicionarse en lugar distinto, novedoso pero a la vez pragmático.
“Un monólogo sanchiano y dos
argumentos para demostrarlo” es el anteúltimo capitulo. El análisis aquí avanza
por el territorio especulativo y la idea que estaría en potencia en los pequeños indicios es puesta en
acto por el investigador. Por un lado, Vidal presenta dos fuertes argumentos
sobre la posible autoría del joven Sánchez del brevísimo Monólogo, de 1900, pero, por otro, determinadas circunstancias parecen destruir a los primeros.
No obstante, “persisten aquellos elementos escriturales” que han sido sugeridos
en las páginas anteriores, elementos que animan y permiten quizá incorporar
este texto anónimo a la “atractiva lista de textos dispersos adjudicables al
siempre sinuoso y polifacético” escritor (222). En “La autonomía creativa de un
dramaturgo social”, el último capitulo, Vidal plantea una cierta de conclusión,
conclusión nunca cerrada sino en constante diálogo con las fuentes primarias y
las fuentes secundarias, e intentado saturar al objeto de estudio y dejando que
él haga las preguntas. Y, sugiere la
necesidad de “consustanciar estos elementos discursivos en un fermento
inyectado de operaciones de transculturación
y estimar la ductilidad que evidenciaron en su desenvolvimiento” (223). El
estudioso sanchiano incorpora un
concepto nuevo que aglutina no sólo al hombre, al individuo que se hizo a sí
mismo, producto de la modernidad en el contradictorio pasaje de siglo, sino
también a su obra: “plasticidad cultural”.
Quizá haya sido porque la
contradicción entre el ámbito privado y el ámbito público representa uno de los
límites del individuo moderno. Para Florencio Sánchez el éxito y el
reconocimiento fue primero desde el circuito profesional, luego desde el
circuito libertario. Fue la construcción del héroe, del autor faro dentro del
campo teatral rioplatense, “con tintes de mitos y oscilante entre la utopia
revolucionaria para algunos, y el sueño dosificado de un capitalismo reparador,
para otros”. El “Apéndice documental” con textos de Sánchez inéditos, con notas
periodísticas sobre él y con crónicas de sus obras cierra el exhaustivo trabajo
realizado por el investigador.
Un recorrido histórico y social
que presenta la forma de nudo
[i],
en el sentido de una figura de complejidad ambigua, como ambigua fue la figura
de Sánchez. Porque en cada artículo el autor va recorriendo y desgranando esta
primera etapa de la escritura
sanchiana,
no intentando deshacerla, sino por el contrario tratando de que las “simples
palabras” den cuenta de las tensiones y contradicciones que coexistieron
en
él como creador, como artista
comprometido con la sociedad de su época. Así el lector se encontrará, desde lo
general, dentro del marco del movimiento libertario uruguayo y, desde de lo
particular, con un potencial nuevo sobre una antigua y enquistada discusión. En
Florencio Sánchez la demarcación escritural de la retórica libertaria y la
modulación de su discurso impulsada por la búsqueda de la unión entre el
creador y el público son las dos puntas del mismo hilo, de la misma fibra. Por lo
tanto no es tan importante desarmar el nudo, sino tratar de discernir el
singular movimiento donde parece perder su unicidad, y este es el logro de
Daniel Vidal.
Florencio Sánchez y el Anarquismo
Daniel Vidal
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República
Banda Oriental
301 páginas
1 Aclara Vidal: “Las
crónicas periodísticas identifican con ese mote a quienes se encargaban de
propalar los ideales del anarquismo en la sociedad. Para cumplir con ese fin
utilizaban una batería de recursos discursivos que incluían la oratoria en
mitines sindicales, la conferencia sociológica o política y la escritura. En
cada caso la habilidad del escritor o disertante estaba a prueba el
propagandista desplegaba un amplio repertorio de registros y modalidades
discursivas: era orador, conferencista, agitador, periodista, poeta, dramaturgo
y narrador.”(59)
[i] Utilizamos el término de nudo como figura
neobarroca según Omar Calabrese.
La
Compañía de
Funciones Patrióticas tiene siempre una propuesta novedosa dentro de una
estructura que conforma su manera de ser. Una puesta con características de única
función, una temática que atraviesa los mitos de la historia común, una crítica
a la mala política, o a los vicios de los políticos de turno; -queda
explícitamente manifiesta su posición en cuanto al gobierno de Macri desde el
anterior espectáculo sobre la educación y la figura de Sarmiento-, y ahora en
éste, donde con la parodia y el humor más bizarro trabajan la figura del
anarquista, en una cruel comparación entre sus iniciadores en la Argentina, (la figura y
los dichos de Malatesta) y sus débiles continuadores, representados en uno de
los gremios más caros para el movimiento, el de panaderos. Los principios de
lealtad a la causa de las ideas libertarias, el amor libre, el antagonismo a
las instituciones burguesas, quedan expuestas y descarnadas en estos personajes
donde la claridad de conceptos le pertenece al personaje femenino. Con música
en vivo, y un himno nacional a lo anarquista inician una intriga salpicada de
las nociones de ayer, -no al Estado, no a lo Eclesiástico, no a lo
policial- junto al nombre irónico de la
pastelería ácrata; en contraste cuasi expresionista con un presente lavado
donde las palabras vacías de sentido son reiteradas con una trivialidad que
expone la degradación de los valores. El anarquismo llegó al país alrededor de
1870, y fue expandiéndose con una virulencia que atrajo la ira de los
poderosos, y el seguimiento de una clase obrera incipiente, constituida en su
mayoría por el aluvión inmigratorio. Donde había un grupo de anarquistas,
rápidamente se instalaba una imprenta, y una biblioteca que oficiaba de espacio
para el acto socio-político cultural, donde eran habituales los monólogos
teatrales, y piezas traducidas para la ocasión de conocidos autores europeos.
Con una función pedagógica y concientizadora, las piezas teatrales formaban
parte de un conjunto de actos, que incluían clases de historia política, conferencias,
recitado y debates, para un espectador en su mayoría analfabeto. Los obreros
reunidos en gremios obedecían al pensamiento de anarquistas reconocidos, como Proudhon
o Bakunin, algunos llegados al país como el italiano Malatesta. El socialismo y
el peronismo después fueron cubriendo los espacios que el anarquismo iría
perdiendo luego del golpe de Estado de 1930, el golpe de Uriburu. Todo ese
patrimonio de la clase obrera es puesto en abismo en un presente donde el
neoliberalismo gana espacios convirtiendo una producción artesanal, en una
industria que trueca la ironía y la bronca en marketing. Como ya es habitual en cada efímera obra de la Compañía la fecha tiene
plus extra, tiene una carga política explícita, y en esta oportunidad es el Día
de la Soberanía
Nacional (20 de noviembre), feriado diferido mediante. El
punto de partida fue el ensayo Cabezas de
Tormenta de Christian Ferrer[i] y el
título ¿Qué, cómo? aglutina el
proyecto creador del grupo; pensar ¿Qué? connotación tuvieron y tienen términos
como: Soberanía – Nación – Estado; pensar ¿cómo?
estas mismas palabras funcionaron y funcionan dentro de posturas ideológicas
opuestas: anarquismo – neoliberalismo. La singular propuesta de la Compañía se puede
entender a medio camino entre la
parodia y el teatro didáctico, entre la fugacidad de una sola representación y la
perdurabilidad de un souvenir que cumple la función de programa de mano y de difícil
descarte. En este caso es una pequeña “bomba molotov” y en el pedazo de tela, que en la boca de la botella serviría como mecha
obviamente en color negro y rojo, encontramos la ficha técnica y los
agradecimientos. Entre “masitas K”, “suspiros de monja”, “bolas de fraile” y
“sacramentos” los tres panaderos se enfrentan al tema de la clausura del Local.
El tiempo del relato se dilata y se contrae: desde principios del siglo XX y
las estrofas de una canción anarquista a 100 años después. El par de opuestos,
anarquistas versus inspectores, plantea desde el espacio lúdico la imposibilidad
de escapar al estado-nación. Y, como ya nos tienen acostumbrados al finalizar
esta única función, nos despiden algunos de los integrantes del elenco estable
y llega el momento de la “merienda patriótica”, un lugar para que cada
espectador pueda reflexionar y comentar sobre el hecho teatral y su “sentido
revisionista o restaurador”[1].
Porque a pesar de que el temido impulso anarquista se haya perdido, muchas
palabras e ideas hoy todavía tienen fuerza y actualidad:
