Reseña | ReHiMe | Cuadernos de la Red de Historia de los Medios | Número Temático: Televisión

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La aparición del segundo cuaderno de la Red de Historia de los Medios, bajo la dirección de Mirta Varela y su conjunto de colaboradores es un acontecimiento necesario para que el lector interesado: investigador, docente, o alumno, tenga un material inédito para analizar uno de los medios más complejos: la televisión. Con  una diagramación fluida que permite la lectura y que además aporta elementos gráficos que la apoyan y la expanden, este cuaderno tiene un material imprescindible para los interesados en las comunicaciones audiovisuales. Las relaciones de la misma con la sociedad desde la mirada de Lynn Spigel; el momento de las dictaduras en América Latina, momento de inflexión en un medio que se vio rápidamente intervenido por el poder militar es abordado como tema en tres de los países que fueron atravesados por la mismas: Brasil, Chile, Uruguay, investigación que estuvo a cargo de Igor Sacramento, Eduardo Santa Cruz y Antonio Pereira; por último,  la televisión analizada desde las variables arte y cine, lectura que fue desarrollada por Regina Mota y Manthia Diawara, son textualidades que aportan una temática transitada pero desde un punto de vista diferente. Como afirma Varela en la introducción:

Los debates suscitados por los llamados poscines le han otorgado un interés inusitado a la televisión. La crítica cinéfila descubrió en algunas series norteamericanas una sofisticación narrativa que, al menos en ese plano, parece haberle ganado una batalla al cine. Las lecturas de Lost, The Wire o The Sopranos, sólo por citar algunos títulos recurrentes, apuntan a la distinción de textos y autores en un medio que hasta hace poco sólo podía ser reivindicado por cineastas prestigiosos como Rossellini, Godard, Fassbinder o Lynch. (9)

A pesar de, como también afirma la directora del cuaderno, la nueva tecnología aportada por el uso de Internet produce una relación diferente con el lector/usuario al mismo nivel que la aparición del folletín en el siglo XIX, y un claro desplazamiento de funciones en relación a la televisión, que ha perdido la hegemonía que ejercía hasta su aparición.

El primer articulo, “Raymond Williams y la televisión” de Lynn Spigel es un abordaje académico y argumentativo no solo sobre algunos conceptos de suma importancia de Willians con motivo de la reedición de Television: Technology and Cultural Form sino, además, una reflexión sobre su importancia actual dentro de los Estudios Culturales. La autora sostiene que dicho volumen es más reconocido por “su análisis de la retórica televisiva como un ‘flujo’ –la transmisión fluida y móvil de textos que no guardan relación entre sí”, aunque es tratado solo en un capítulo:

El interés de Williams acerca de la televisión debe verse en relación con sus preocupaciones más generales sobre el lugar de la cultura y las comunicaciones en el mundo entero, en particular, en el contexto en que vivía: la sociedad de posguerra. (18)

Un breve y preciso recorrido desde la publicación de Culture and Society (1958) hasta la muerte del intelectual galés (1988) para dar cuenta de la “extraña capacidad que tenía para forjar conexiones intuitivas” entre aquellos campos de estudio que se analizaban por separado. Para Spigel, el pensador marxista en Television: Technology and Cultural Form:

[…] hablaba de múltiples comunidades y múltiples intereses. Sin embargo, a lo largo de su vida se resistió a usar la palabra “masa” (…) y continuó argumentado que la igualdad en el acceso a la producción de los medios permitirá una cultura más democrática dónde la gente tenga más chances de debatir cuestiones, formular ideas e imaginar sus vidas de manera más creativa.

Al alejarse de la terminología degradante y de la imaginación limitada del modelo de comunicación de comunicación de masas, Williams abre un espacio para pensar la relación de los medios con un futuro alternativo. (21)

La investigadora realiza un análisis de cada capítulo e incorpora otras voces –historiadores, críticos,…, itinerario en que une distintos momentos desde la publicación del libro hasta la reedición en 1992. Si Raymond Williams es considerando un importante referente fundador de los Estudios Culturales, constantemente citado en las diversas disciplinas del mundo académico, Spigel resume de manera clara y tomando distancia de su objeto de estudio la originalidad con que Williams ha cuestionado y contribuido a la tradición intelectual de su época y la actual. De esta forma da cuenta no solo del conocimiento de uno de los intelectuales marxistas más destacados de la postguerra, sino también del estado de la cuestión de su tema de investigación, y de esas lecturas que están enmarcadas en un discurso más amplio y no siempre de forma explicita.

A medida que los estudios sobre la televisión evolucionan en una suerte de campo (quizás parcela) dentro del amplio paisaje académico, muchos de los asuntos cruciales de la cultura y la comunicación a los que Williams se refirió continuarán siendo atendidos. El punto más central del trabajo de Williams sobre comunicaciones es el de nuestra relación con el mundo mismo de la televisión. En este aspecto, para cerrar el círculo, el verdadero tema en juego para él en Televisión: tecnología y forma cultural es precisamente una práctica alternativa. Más en general, a lo largo de su vida, Williams insistió en que la teoría era más relevante cuando era útil de modo práctico, y se resistió a placeres y privilegios académicos de la teoría por la teoría misma. (46)

Lynn Spigel en este texto, que fue la introducción de dicha edición, atrapa al lector en cada párrafo, quien renueva su interés tanto en una relectura de Williams como en un abordaje más sistemático de los medios de comunicación y, en particular, de la televisión y su constante transformación.

La historia común latinoamericana, entre estados democráticos precarios y feroces dictaduras, se ve atravesada por las particularidades propias de cada espacio geo-político. Es así, que la televisión, como medio masivo de comunicación, en esos años, guarda también las peculiaridades propias en cuanto a la funcionalidad y el grado de sometimiento al mandato dictatorial que presentaron. Igor Sacramento en su artículo: “La televisión brasilera en los años de la Dictadura militar (1964 -1984): la higienización del grotesco como afirmación de lo moderno”, analiza la impronta en la construcción de un medio que se proponía como popular, con una programación donde el “grotesco” como definición y género, era el común denominador de los espacios de mayor audiencia y cómo esa realidad se vio atravesada por:

La política cultural de los gobiernos militares, basada en el binomio seguridad / desarrollo, permitió la modernización e incremento del acceso a los medios de comunicación que se volvieron fundamentales para la consolidación del régimen militar en Brasil, especialmente en el caso de la televisión. El gobierno hizo un gran esfuerzo por instalar en el país una red de televisión nacional. (Sacramento, 53)

El medio, entonces, a partir de la dictadura comenzó a crecer hasta convertirse en dominante, pero  teniendo en cuenta para su desarrollo los postulados de La Doctrina de Seguridad Nacional y Desarrollo que el Brasil incorporó de Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial. Todo programa que no obedeciera a una moral occidental y cristiana y que incluyera aquél conocimiento que provenía de las clases más bajas de la población, con sus mitos, supersticiones, religiones ancestrales africanas, y que permitieran la presentación de lo considerado “feo” o “monstruoso” debía ser controlado y finalmente extirpado de la pantalla chica. De este modo Sacramento relato el periplo que en el medio tuvieron que atravesar presentadores super exitosos de programas populares que fueron perdiendo su trabajo por reemplazo de sus programas aún manteniendo el protagonismo ante los espectadores de la pantalla chica. Ya que un presentador tan famoso como “Chacrinha” que fue despedida por la TV Globo, va a ir pasando de cadena televisa a cadena televisiva.

En diciembre de 1972 Chacrinha fue despedido de la TV Globo y demandó a la cadena por incumplimiento de contrato. Poco después, fue contratado por la TV Tupi, En una entrevista con la revista Veja se quejó: La TV Globo es una emisora muy fuerte y creo que mi partida no alterará nada. Pero estas son cosas que sólo los especialistas de markenting pueden responder a las estaciones. (Sacramento, 2012, 77)

Ese año coincide también con el inicio de la televisión color en el Brasil: “durante la cobertura de la Fiesta de la Uva en la ciudad de Caxias, en Río Grande do Sul, el 10 de febrero de 1972” (Sacramento, 2012, 83) La llegada de la dictadura entonces para el autor produjo el alejamiento de lo popular, considerado grotesco, feo, inculto, macabro; y el advenimiento de una manera de hacer televisión en la búsqueda de una identidad que blanca, occidental y cristiana, en todos sus aspectos desde los programas de divertimento hasta los noticieros o el nuevo formato de los documentales, muy al estilo de los que llegaban desde los Estados Unidos.

El proceso de la televisión chilena fue diferente. En el capítulo Entre goces y llantos: la TV chilena en la Dictadura (1973-1990) de Eduardo Santa Cruz A, su autor nos inicia desde el pasado en el proceso que llevó adelante el período de Pinochet en relación a los medios de comunicación. Esta síntesis histórica, precisa y necesaria, nos ubica y ubica al medio en una continuidad que evita desconocer los hilos que unen las decisiones tomadas por sus directivos:

Chile fue uno de los últimos países latinoamericanos en tener televisión y ésta no se originó en la iniciativa de empresas comerciales ligadas a la propiedad de diarios o cadenas radiales, a diferencia de otros países de la región. Lejos de ello, su origen está en las prácticas docentes y de investigación al interior de algunas universidades y, en específico, en Facultades de Ingeniería. (Santa Cruz A, 2012, 103)

La creación de la televisión privada chilena fue una discusión de nivel parlamentario y que incluyó las voces disímiles de la prensa, los partidos políticos, la iglesia y el gobierno. Un debate que duró 15 años (1955 -1970); la primera transmisión fue realizada el 22 de agosto de 1959 por la Universidad Católica de Valparaíso (UCV), con una programación regular, sus emisiones se llevaban adelante todos los viernes, en el primer año de funcionamiento. Ese primer impulso dio lugar a la participación de las otras universidades. Y ya en la década del ’60, esta televisión se la calificó de cultural – comercial, por la presencia de la publicidad desde el comienzo. Este origen dio lugar a una pluralidad de contenidos en su programación: “(…) que incluía tanto programas “culturales”, dedicados a la difusión de la llamada alta cultura, como shows musicales, programas deportivos o telenovelas y, especialmente, espacios dedicados al periodismo y el debate político” (Santa Cruz, A. 2012, 106) Es en esta etapa, en 1965, que surge el programa nacional que hará historia en la TV de Chile, Sábados Gigantes, conducido por Don Francisco (Mario Kreutzberger) y que tenía como antecedentes, Sábados alegres y El Show Dominical de 1962, ambos habían sido conducidos por Don Francisco, personaje que sigue hasta hoy teniendo una figura pública de prestigio, a pesar que a partir de los ochenta se trasladó con su programa y  bajo contrato de la Univisión a Estadios Unidos; cuyo formato, afirma Santa Cruz A., estaba inspirado en el “variety show” de la televisión norteamericana. El autor aclara que todo este proceso no abarcaba a la totalidad de la población chilena, que va acceder a la televisión con la creación de Televisión Nacional de Chile (TVN) de propiedad estatal, dentro del período de gobierno de Salvador Allende en 1970, regulada bajo la ley N· 17.377. La ley  reglaba hasta incluso los espacios de publicidad, ya que el canal era de carácter mixto, no más de seis minutos antes o después del programa, y además las relaciones del medio a través de un organismo rector integrado por 16 personas, de las que solamente tres eran nombradas por el gobierno, mientras el resto representaba a otros actores como el Parlamento, la Corte Suprema de Justicia y a los trabajadores de la televisión, su carácter de “progresiva ampliación y masificación, sobre todo desde la creación de TVN” hizo que fuera rápidamente intervenido por la dictadura que derrocó al gobierno democrático el 11 de setiembre de 1973:

(…) Dadas sus características que no le aseguraban a ningún sector político su control directo, no es raro que provocara rápidamente la intervención del régimen dictatorial, en orden a transformar radicalmente algunas de  sus variables fundamentales (Santa Cruz, 2012, 113)

La dictadura logró que su estructura sirviera a sus fines; a través de decretos - leyes, el primero fue el número 50 “(…) por medio del cual se estableció la figura del rector – delegado, como autoridad máxima de cada universidad, naturalmente designado por el gobierno (…)” (Santa Cruz, 2012, 115) El análisis de Santa Cruz A. se centra en las diversas modificaciones que permitieron al gobierno de Augusto Pinochet llevar adelante la intervención cada vez más profunda y eficaz del medio televisivo. Además afirma que durante el gobierno militar se consolidó y masificó el medio “como principal alternativa de entretención, información y consumo cultural a nivel masivo y popular” (121) captando la atención de todo el territorio nacional chileno. El artículo hace un detalle pormenorizado de los cambios que se iban suscitando, como la llegada de la televisión color en 1978; así como también el proceso en el que quedó luego de la llegada de la democracia, red intricada tejida por poder dictatorial de difícil desarticulación:

A pesar de que se mantuvo hasta el final del período militar la exclusividad de las universidades y el Estado en cuanto a la propiedad de los canales, el nuevo modelo los obligó a adecuarse a la lógica del autofinanciamiento y a operar como empresarios, en el mercado publicitario, tras la búsqueda de un rendimiento económico positivo. (Santa Cruz, 2012, 135)

Es ese estado de cosas hizo imprescindible en la sociedad chilena la búsqueda de otros medios para resistir y poder lograr sobre la realidad una mirada alejada de la censura del Estado y las variables de la propaganda.

En “Televisión y Dictadura en el Uruguay: cambios y permanencias” de Antonio Pereira, nos encontramos con una puntualización de la problemática propuesta sobre los años de gobierno militar, (1973- 1985). Para ello comienza haciendo una diferenciación de tres momentos en el desarrollo de la dictadura militar, 1- dictadura comisarial, es decir, poner la casa en orden; 2- ensayo fundacional, el intento de construcción de una nueva identidad que diera lugar a un “nuevo” Uruguay, 3- la transición democrática. Una vez descripto el contexto, y reseñar los comienzos de la TV en el país en 1956, el autor despliega las características de los grupos económicos que conforman las variables de poder en el medio. Proceso de consolidación empresarial que dura hasta hoy, y que maneja los canales de aire como la televisión de abonados a través de la empresa Equital, creada en 1991:

A lo largo de los años, los canales privados actuaron como un verdadero cártel de las comunicaciones, articulando estrategias y acciones colectivas que les permitieran mantener su posición dominante en el mercado. Un ejemplo de ello es que lejos de debatir arduamente, y plantear un escenario de competencia entre las propuestas televisivas que se ofrecían, era costumbre que los ejecutivos de las tres televisoras viajaran juntos para la adquisición de producciones extranjeras. (Pereira, 2012 147)

Como afirma el artículo, la TV uruguaya tuvo dos relaciones de dependencia una macro hacia los sistemas político, económico, educativo, y una segunda micro, la que entabla con unidades sociales más pequeñas, según el planteo que enuncia de los medios en la sociedad moderna, Bali- Rokeach. Pero no todo es televisión privada en Uruguay, el autor lleva adelante también un apartado para el origen y desarrollo de la televisión pública en su país. Un canal oficial, el 5, que siempre se vio subestimado y sin alcance real sobre el interior del Uruguay, y que inexplicablemente no fue utilizado por la dictadura para en su etapa de concreción de una nueva identidad, interrogantes que Pereira deja librados a la experiencia del lector.

La instauración del régimen militar, y con él la promoción de una legislación que buscó controlar la radiodifusión en el país, no provocó en los hechos ningún cambio significativo en la estructura de medios en el Uruguay. (Pereira, 2012, 176)

Aquello que si aparece sin duda alguna en el texto es el papel que los medios televisivos cumplieron durante la dictadura, y ese no fue el de la oposición a las medidas de gobierno, sino por el contrario, crecieron y se consolidaron durante su presencia, y aún les cubrieron las espaldas en la etapa democrática.

La temática del último apartado está relacionada con tv, arte y cine, y el mismo está conformado por dos textos. El primero, “El  programa Abertura y la épica de Glauber Rocha” de Regina Mota, es un articulo que ubica en el contexto histórico - político de la televisión brasilera a fines de la década del ’70, el momento de transición y de apertura después de la Dictadura militar que asoló a Brasil como a tantos países latinoamericanos. El programa Abertura fue un pilar importante es la distensión de los diferentes mecanismos de censura (y autocensura), el director y periodista Fernando Barbosa Lina fue el artífice de ese proyecto, y uno de los puntos relevante del programa “es el descubrimiento de la televisión como posible instrumento de la democracia”. El otro eje de suma importancia es la presentación en unos escasos minutos de Glauber Rocha en el video, y quien “asume el espacio electrónico de la TV brasilera para desmitificarla”.[1]  Luego Mota realiza un breve recorrido sobre la trayectoria de Barbosa Lima y la TV brasilera, el programa Abertura y su relación con la prensa. Los tres últimos puntos del texto están destinados a la figura de Glauber Rocha y a breve participación de “apenas diez meses”:

Glauber defiende en el aire un conjunto de propuestas concretas sobre la necesidad de implementar la industria cinematográfica, el rescate de la memoria y de la historia política, las reformas sociales, las políticas culturales, el proceso de redemocratización. Más allá de denunciar la censura (de músicas y piezas teatrales), promueve su obra y la de otros brasileros, asumiendo explícitamente la posición de formador de opinión. La suma de todo ese es una crítica a la ignorancia y al esnobismo de la “inteligencia” y al conformismo del brasilero. (207)

La autora concluye su trabajo haciendo una reflexión sobre la actualidad, o no, de Abertura y del gran aporte de Rocha en cuanto supo demostrar la “potencia reflexiva” de un medio tan contradictorio como la televisión.

El siguiente texto, dentro de la misma unidad, pertenece al escritor y cineasta Manthia Diawara, “Sonimage en Mozambique”, y concluye con un reportaje que le habrían realizado sobre esta temática en particular. Un texto descriptivo y ameno, un relato de vida que nos sumerge en un mundo tan poco conocido por nosotros como es la cultura africana, en general, y su cinematografía, en particular. El autor da cuenta de algunas coincidencias y diferencias estéticas y teóricas entre Godard y Rouch en su encuentro, no tan casual, en Mozambique en 1978 y la mirada de Ruy Guerra, quien había regresado de Brasil:

 […] tanto Godard como Rouch querían imágenes autónomas para proteger al país recientemente independizado […] sus enfoques deferían enormemente. Rouch encaraba la tarea de forma casi infantil; usando un método que lo ponía en contacto con quienes vivían en las capas más bajas era incapaz de producir las imágenes que el gobierno quería. […] La aproximación de Godard consistía en ir a Mozambique y tratar de pensar en la creatividad en si misma. (218-219).

En otro punto, Diawara comenta brevemente cual fue la reacción de los cineastas africanos en relación a Rouch y Godard, e incluso la bienvenida inicial de Guerra se fue modificando. El interesante el aporte final del autor:

Personalmente creo que hoy el cine está creado por el video […] Para encontrar las imágenes de las que habla Godard autónomas del cine de Hollywood y también de las salas como el Angelika, hay que ir a museos y mirar las instalaciones. Entonces se encuentra un nuevo lenguaje cinematográfico. (226)

La televisión como objeto de estudio, desde sus relaciones con el medio y con el destinatario, su lugar, compromiso o silencio, en los momentos más difíciles de los países latinoamericanos, y el medio masivo en un espacio donde todo fue creado desde cero, con y desde el lenguaje del cine, para crecer hasta alcanzar de alguna manera su propio status, conforman el segundo cuaderno de Rehime; una textualidad solvente en sus contenidos, y fluida en su diagramación que permite al lector interesado contactarse con una temática nunca agotada.

ReHiMe | Cuadernos de la Red de Historia de los Medios

Número Temático: Televisión

Número 2 | Año 2  | 2012

Páginas  233

Editorial Prometeo

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[1] Solo se puede entender las características de la participación del influyente cineasta si se tienen en cuenta que había participado, en la década del ’60, de las discusiones políticas y artísticas del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y, en particular, sus reflexiones teóricas fueron una de las bases del Cinema Novo. Glauber Rocha estaba acostumbrado a la utilización del video como un espacio de reflexión intelectual y política.

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