Luna Teatral: Reseña | Del Palenque a la escena. Antología crítica de teatro Afrolatinoamericano

miércoles, febrero 20, 2013

Reseña | Del Palenque a la escena. Antología crítica de teatro Afrolatinoamericano

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El título del texto ya nos sitúa en un tiempo y un espacio que deliberadamente ocluido es necesario rescatar para poder construir un relato sobre nuestras historias comunes, una historia que nos abarque a todos. Palenque en Colombia al igual que quilombo en el Brasil era el espacio conquistado por los esclavos fugitivos y libertos que conseguían eludir el yugo del blanco y formar una comunidad que defendiera sus derechos, sus deseos, su vida. Palenque es también la lengua que los negros en Colombia transitaban para mantener en palabras propias una herencia común. Del lenguaje de la palabra al del signo gráfico, los peinados elaborados de las mujeres africanas en América establecían en sus cabezas el recorrido que llevaba a los fugitivos a los palenques. Una contracultura, o una cultura de resistencia para no dejar de ser, para sostener una mirada sobre el mundo diferente, que el expropiador de vidas y haciendas trató por todos los medios posibles de suprimir o de invisibilizar. La propuesta de la reunión de estos trabajos, es entonces, una necesaria búsqueda y rescate de aquellas voces que nos hablan de nuestra raíces, aún para aquellos que creen no tener nada en común con ellas, es una lectura que enriquece nuestra herencia como países divididos por las fronteras políticas pero tan aunados por las culturales, líneas aún ignoradas que deben ser puestas en presente para formar parte del relieve de un mapa integrador. Recorrer la historia de nuestros pueblos desde la conquista y la colonización, y no sólo desde las revoluciones del siglo XIX, que propusieron y sellaron las diferencias, es nuestro imperativo categórico. Es por eso, que esta edición que proponen Juanamaría Cordones – Cook y María Mercedes Jaramillo, es de lectura imprescindible para quienes quieran ir armando el rompecabezas de nuestra genealogía sin perder de vista ninguna de sus piezas, todas ellas valiosas, todas ellas indispensables para comprender el todo. La introducción de las editoras nos sitúan en tiempo y espacio, y en una temática que abarcará la totalidad de las propuestas dramáticas y que pone en el centro de la mira el proceso de la esclavitud en América, la impronta que dejaron en la cultura de los pueblos a donde fueron designados y la perversidad del colonizador de perseguir su aniquilamiento cultural, negando el valor de su lengua, costumbres, perspectivas; así parafraseando a Efraín Jaramillo expresan:

[…] afirma que la estrategia utilizada por los colonizadores para despojar a los africanos de sus lenguas y religiones, de su libertad, de su identidad, del derecho a decidir su destino revela que lo que estaba en juego era apropiarse de su imaginario y destruir su dignidad para poder someterlos totalmente a la esclavitud y a la explotación como bienes de consumo. (21)

Sin embargo, no lograron su objetivo en su totalidad, porque la resistencia profunda para conservar su herencia hizo posible la producción de hoy. El texto que abre una ventana a ese rico universo es Mugres de la María y el Negro de la dramaturga argentina Cristina Escofet. Desde una mirada que abarca las categorías de identidad y de género, Escofet desafía la estructura del grotesco para darle desde su mirada profunda una nueva productividad; desde el alma del conventillo con su mixtura de nacionalidades y lenguas, hasta la introspección de un drama de personaje que produce la risa a partir de la tragedia personal del inmigrante, sobre todo italiano, el texto de Escofet se define en personajes olvidados de ese escenario multirracial, el negro. Del locus tradicional a la pieza de las cuarteleras donde la mixtura es la realidad, y el cuerpo el objeto del deseo de todos; el género se despliega en una línea temporal que llega al compadrito, a la invisibilidad de la negritud. María la tiene en las venas, le dice su poeta enamorado, el Mandinga, y el Negro, a ella por su condición de mujer de la vida, la somete hasta el aniquilamiento. La música negra hasta el tango atraviesa la intriga y construyendo un relato paralelo pero indispensable para entender la historia. Finalmente de la muerte a la resurrección los personajes tejen, una nueva marginalidad contemporánea: la de los cartoneros. “Eche do centavo en la ranura,…” la voz de González Tuñón inaugura y cierra con su claridad el relato que Cristina Escofet borda sobre el cañamón perdido de nuestra memoria colectiva.

Todos los textos dramáticos que componen el volumen son antecedidos por un trabajo que describe y analiza la obra, en este caso es la propia Escofet quien prologa su propia escritura con una textualidad que parte del relato oral en una cronología que se inicia en 1957 llega hasta el 2004. Relato que es fragua donde se quema y renace la memoria ancestral de los pueblos, el cuento de “Mamá Caimán” que escucha de labios de su madre y que admite más de una interpretación:

Mamá Caimán, en mi interpretación del cuento, simboliza la historia que se transmite en forma oral, intuitiva, y que recupera el instinto y con ello la supervivencia. Ella es el poder de la memoria que sólo se preserva si se ejercita transmitiendo conocimiento. Los caimanes jóvenes, seducidos por la frágil memoria del mono, simbolizan el sacrificio que implica renunciar al ejercicio de la memoria; sacrificio que se comprende cuando la vieja aconseja seso de caimán joven para salvar de la muerte a un herido de guerra. (44)

Perder la memoria de nuestra procedencia, olvidar o ignorar nuestra composición étnica, produce una anemia cultural de peligrosa factura. El valor de reunir estas piezas dramáticas es fundamental para un continente castigado por los olvidos, la ignorancia y la desaparición de aquellos que no debían integrar ni ser parte de un discurso unívoco excluyente como proyecto de identidad. Sociedades que se vieron a sí mismas en el espejo distorsionado de un deseo europeo, que no distinguía como propio aquello que no respondía al ideal de blanco, occidental y cristiano.

A la obra Sortilegio II. Misterio negro de Zumbi redivivo de Abdias do Nascimento, la antecede el texto de Elisa Larkin Nascimento que da cuenta del surgimiento del Teatro Experimental Negro (TEN) en Brasil y de su legado. Luego el análisis de Ángela Inés Robledo del texto dramático:

[…] la puesta en escena revaloriza la religiosidad africana, que surge de la actitud militante de do Nascimento, para dar forma a la expresión teatral afrobrasilera, creando una dramaturgia propia, de resistencia y denuncia del racismo. (99)

El autor desde las didascalias realiza una construcción del espacio y del tiempo a partir de opuestos: lo real / lo irreal, lo de arriba / lo de abajo, luz / sombra, para ocultar y mostrar el mundo invisibilizado por el hombre blanco. También los personajes construyen esta atmósfera entre lo ritual y lo racional: Iyalorixá o Babalorixá -sacerdote-jefe del terreiro, las Filha De Santo –sacerdotisas, Doctor Emanuel,... A medida que avanza la acción dramática los diferentes personajes van construyendo el estatuto del personaje principal, el joven abogado Emanuel. Aunque desconocemos la riqueza ritual de la religión afrobrasilera vemos el claro paralelismo con la mitología griega, en particular, y la religión cristiana, los ancestros negros y los dioses del Olimpo. La tragedia de Emanuel es que no puede escapar de su destino por el color de su piel. Si al comienzo la tensión sobre el protagonista está ejercida desde lo ritual, después será desde abajo y el constante temor de que la policía pueda llegar. Con una escritura poética do Nascimento va enumerando distintos modos de violencia y opresión que el mundo blanco y “racional” justifica su derecho supremo de colonizar y evangelizar lo que él considera diferente y, por lo tanto, bárbaro. Como en toda tragedia Emanuel comete hybris, el acto de soberbia, pero luego el momento de la anagnórisis y redescubre su identidad, su esencia y su color. Antes de finalizar este ritual dramático:

IYALORIXÁ.- Libertad del pueblo negro…

CORO.- Axé, Xangó!

IYALORIXÁ.- Dignidad a la raza…

CORO.- Axé, Xangó!

IYALORIXÁ.- Poder de la nación… (153)

La manera poética la obra es un pedido desgarrador ante la cómoda creencia de que la esclavitud se terminó hace tiempo ya.

Un drama en tres actos es el que presenta el autor colombiano Régulo Ahumada, Chambacú, barrio marginal de negros, viejo Palenque, cuya historia es el relato que ingresa en la introducción de Lucía Ortiz. Barrio edificado sobre ruinas, escombros y basura que cuando la ciudad crece y se convierte en objeto de turistas debe ser desplazado para no importunar la mirada del oportuno visitante. El centro de la historia es el amor imposible entre una negra, Filomena y un blanco, -los personajes blancos no tienen nombre propio porque de esta manera el autor los unifica en su condición de injusticia, perversidad, y ambición- de esa pasión nace una criatura blanca, Tirciano, extranjero en su propio cuerpo y en el barrio donde nació, es la víctima propiciatoria del egoísmo de su padre, del comadreo de los vecinos, y de la rivalidad con su medio hermano Michelo, quien negro como sus padres lucha por superarse con el estudio. Desde ese centro narrativo surgen las relaciones con los demás personajes que habitan el caserío, y que como en el coro griego son testigos de las acciones que se suceden. Personajes que son además indispensables para describir ese segundo relato que aparece como marco de la intriga, pero que es en realidad el productor de todo los acontecimientos, causa y consecuencia de lo narrado. La pieza de Ahumada es una denuncia de un hecho puntual, el traslado de un barrio hacia una nueva marginalidad, la situación de los negros como no ciudadanos o habitantes sin derechos, sólo carne de trueque de políticos inescrupulosos, y de la existencia de una cultura que resiste en su identidad a pesar de todo.

También de Colombia es Vida y muerte en el litoral de Juan Guillermo Rúa, precedido por un minucioso y esclarecedor trabajo de María Mercedes Jaramillo, que da cuenta a través de una polifonía de voces de las particularidades de las ceremonias religiosas de los afrocolombianos. Ceremonias que permitía a los integrantes de la comunidad, por un lado, soportar la opresión ejercida en sus distintas manifestaciones, bien como esclavitud o bien como marginalidad. Y, por otro, sobrellevar la condena ejercida por los “invasores” sobre esta espiritualidad para justificar y legitimar el sometimiento. Por lo tanto, los alabados y los arrullos son manifestaciones importantes para comunidad, Jaramillo sostiene:

Este es un poema dramático típico de la “oralitura” –hasta el presente inédito- en el que capta el espíritu de su gente y recrea los dos momentos primordiales de regocijo y celebración para los descendientes de los esclavos africanos: el nacimiento y la muerte. (223)

El autor, Juan Guillermo Rúa, a partir de su estilo poético permite en cada intersticio el surgimiento de un mundo de discriminación y de sufrimiento, pero a su vez un camino de resistencia y de creatividad para no perder el sentido de pertenencia a su comunidad. El drama poético tiene la rima del habla de la costa del Pacífico y está estructurado a partir de tres cantos, con una introducción y un epílogo. Las imágenes visuales y auditivas que surgen a partir de la lectura necesariamente involucran a su destinatario:

Hoy estoy de fiesta, que suene el tambó,

la marimba e chonta y el repicadó,

que a pesar de todos los males del mundo,

mi negra parió un zipote negro, que es todo un primor. (239)

…Y así transcurre la vida

y muerte en el litoral,

cuando una vela se apaga,

otra comienza a alumbrar. (240)

De Cuba son las piezas Parece blanca: versión infiel sobre una novela de infidelidades; textualidad que Abelardo Estorino López toma de la novela de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o la loma del Ángel (1882) cuya trama transcurre en el gobierno de Dionisio Vives en Cuba en 1825, época de represión, cuando se perseguía a criollos sin importar su color racial sino su posición en contra de la Corona española; como bien aclaran en su estudio que precede a la obra, María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio; y Ruandí de Gerardo Fulleda León, una de sus piezas para niños que toma en su personaje Ruandí, un niño negro / esclavo, el modelo de la valentía y el coraje del hombre en la búsqueda de la libertad; como describe en su análisis Inés María Martiatu de Terry. La primera pieza trabaja con la metatetralidad, y con los personajes que saben que creados por el autor de la novela deben una vez iniciada la lectura o la representación volver a vivir aquellos acontecimientos narrados. Siempre conscientes del hipotexto del que provienen los personajes narran la historia incestuosa entre hermanos que ignoran su igual procedencia, y que ponen en la tragedia de su vida, la injusticia que sufren los negros en la isla. Con un lenguaje que impone la voz del narrador, con personajes que en abismo dialogan con su destino fijo e inamovible y con su Dios /creador, a quien le deben repetir una y otra vez el final trágico de sus vidas, espiral de tiempo que en las reiteraciones de la historia dan cuenta del sino de las mujeres de la raza de Cecilia, mujeres sin hombres / padres, a quienes les aguarda un mismo destino. Al igual que Tirciano de Chambacú, blanco por fuera pero negro en su sangre y origen, en Cecilia la blancura de su piel es no una virtud sino un estigma que la marcará para el abismo negro a donde las pasiones la arrastran de la mano de la traición y la mentira. En el texto de Fulleda León, los personajes no todos humanos (un perro, una Ceiba, una piedra) van colaborando con el propósito del pequeño esclavo que necesita huir hacia el Palenque y alejarse de una sociedad que no le ofrece otro futuro que cadenas y dolor. “–Padre: Silencio. ¡Mucho, mucho! Un esclavo narigonero no puede soñar, no señor.” (360) Estructurado entre el diálogo y la poesía, todo converge para una textualidad fluida que se interesa por la subjetividad de los personajes más que por su descripción realista en el uso de la lengua, y que compone apoyado en cierto realismo mágico la posibilidad de sucedidos que no integrarían un relato documental. Ruandí es el triunfo de la voluntad en el cumplimiento del deseo de libertad, y de asumir el desafío de que es posible modificar un destino que aparece naturalizado.

El patakí Odebí, el cazador de Eugenio Hernández Espinosa también es una obra cubana y Yana Elsa Brugal realiza una amplia introducción al mismo, quien asegura que desde “el comienzo el protagonista se sitúa en subliminal estado desafiante, acometedor e irreverente en todas las situaciones […] para desmitificar el misterio impuesto y realmente propuesto por los dioses” (307). La obra está atravesada por la mitología de origen yoruba y su estrecha relación con el cosmo y la naturaleza, lo ritual, el canto y la danza. El personaje relator, Apkwaló, se va transformado “en roca de camino”, “en fúnebre sombra”, “en Ogué (el toro),…, mientras Odebí realiza su primera partida en este viaje de iniciación como un héroe mítico también se va transformando en un héroe racional. La particular rima de frases, recuperación de la lengua dialectal que el autor hace para componer su personaje y dar cuenta de la cultura yoruba, le otorgan un ritmo sostenido, junto al canto y al baile van entretejiendo la historia que alcanza su momento de tensión dramática:

APKWALÓ.- Como arpegio de arpa será su canto y entonces todo será inútil. (Llamando.) ¡Orula, te ruego que detengas la mano de Odebí! [..] (Canta.)

Olo yeo

Yeyé olo yeo

Yeyé…

¡No, no dispares! Ah, la flecha le entra lentamente. Eiyé-góngo parece que va morir pero canta, canta… La muerte llega a la garganta, la muerta estrangula la palabra […] (Canta.)

Arebamu mishuké fumún

Arebamu mishuké faloní (339)

Tensión que no se resuelve dejando abierta la historia y al héroe escindido entre el amor y la muerte, entre lo ritual y lo profano.

Patricia González Gómez Cásseres realiza la introducción a la obra en dos actos El rescate de Shangó de Tomás González Pérez, y sostiene sobre el autor:

González explora en sus obras la posesión y el trance como método dentro de sus personajes. Cuando se despiertan las culebras de la creatividad través de una serie de ejercicios que implican golpear el piso, etc., se llega a un estado de vigilia en el que fluye la creatividad. (396)

En la lectura del texto dramático no es difícil entender ese estado de trance que busca González Pérez al estar construido sobre tres pilares: lo ritual, la danza / canto y la teatralidad. Estructura especial para dar cuenta que la danza del amor vence a la danza de la muerte al igual que el humor inocente que también, vence a la muerte. El punto de partida es la recuperación de uno de los patakí de Shangó, sumergiendo al lector en la religión afrocubana, cruzado con elementos actuales como “Ladrones todos de negro. (Pausa) Pues los ninjas se estaban llevando una bicicleta china, acabadita de ser adquirida…” (429). Hay una sensibilidad especial en cada intersticio que solo puede comprenderse con el brevísimo comentario posterior del autor. Un tiempo cíclico donde la muerte no es un castigo sino un continuo renacer solo se puede entender a través de la ritualidad afrocubana:

YEMAYÁ (elevando su rostro al cielo).- ¡Gracias, Olofi, gracias por ese Oshumaré. (Aparece el arcoíris del inicio.) ¡Un arcoíris ha salido para mí! Ya pasó la tormenta. Todo vuelve a la calme. (Alzando la cabeza de nuevo.) ¡Olofi, perdona mis lágrimas! Yo sé bien que no debo desesperarme. […] (436)

De Ecuador es el texto La otra de Nelson Estupiñán Bass, que trabaja desde el monólogo hacia un cuasi / diálogo al producir un desdoblamiento del personaje que entonces se enfrenta en su identidad negro/ blanco. El proceso de aceptación de sí mismo es el problema central que enfrenta Olga, una negra joven, veinte años, dice la descripción de personajes, que no quiere que le recuerden su origen, y que además está enamorada de Henry, un hombre blanco. Del fluir de la conciencia, a la certeza de la finitud de la vida con la aparición de un personaje no deseado La Muerte, el autor utiliza los procedimientos del absurdo y el expresionismo subjetivo para dar cuenta de una postura política definida, la necesaria afirmación de la negritud y sus valores, creencias, costumbres, como ese otro tan temido, pero que para ser debe dejar de negar su condición. La falsa Olga, blanca, es la mirada deformada que la real tiene de sí misma, ella es la otra, la que es fuente de un deseo que anula a ambas, porque negarse es morir.

La siguiente obra es mexicana, La fiesta del mulato de Luisa Josefina Hernández y, en este caso, Wilma Feliciano ha realizado la presentación, por un lado, “un resumen de la historia minera de Guanajuato y las normas discriminatorias” y, por otro, un análisis de “como Hernández usa las técnicas antiilusionistas del teatro épico para revindicar la dignidad de los desposeídos y desafiar las pautas socio-políticas y raciales” (474). La obra está estructura en breves episodios que intercalan los comentarios del personaje narrador, Indio, al Fraile que llega a la ciudad y el desarrollo de la acción dramática. De esta forma la pieza adquiere un ritmo constante y un cierto suspenso que atrapa al lector / espectador a pesar de que desde el inicio está anunciado el juicio al mulato. Hernández a través de las didascalias y de los parlamentos de los personajes construye la historia con imágenes visuales dinámicas y, a su vez, plásticas como “estampa de la época”. Un recorrido que comienza “en 1799” para concluir en pleno siglo XX, una historia de ilusiones como modo de evasión de “una pesadilla que ha durado tres siglo”:

MULATO.- Amo la música, y organicé una fiesta porque esa fiesta era el remedo del orden infinito que jamás he vivido. Hice una fiesta para vivir las cosas que deber ser y no las que son. La hice para que el mundo fuera cronometrado una vez sola, exacto y bien medido. El hombre es creador solo cuando logra imponer su orden propio sobre las cosas caóticas y dispares. Y yo soy un artista. (511)

Sí una de las características del teatro épico es que el lector / espectador se comprometa con la temática, La fiesta del mulato necesariamente nos involucra hoy en nuestro mundo globalizado.

La panameña Rosa María Britton describe con claridad profunda la situación racial en su país en Esa esquina del Paraíso (1986). En el enfrentamiento de un espacio donde se aplica solapadamente el apartheid, desde el Estado el uso del silver roll y el gold roll, y desde el propio centro del Panamá popular, la famosa calle 13 donde los personajes sucumben ante el complejo de su inferioridad racial. El desdoblamiento de los personajes según la temporalidad de la intriga, que abarca desde 1957 a 1977, muestran desde la estructura el presente de la acción, y el pasado necesario para entenderlo a través del procedimiento del flash – back, que la autora va intercalando funcionalmente. Dos espacios también marcan el tiempo cronológico, él ya mencionado Calle 13, y el lujoso barrio de El Cangrejo a donde los personajes aspiran llegar desde la primera línea del texto y donde finalmente se encuentran consigo mismos y la verdad de todos; una sociedad dividida no sólo por lo económico sino por lo étnico que finalmente posiciona económicamente a sus habitantes. Ser negro es una realidad que lleva implícita otra, la de no tener la misma posibilidad de recursos, ni los mismos derechos, que le permitan acceder al espacio de los gringos, rubios y de ojos celestes. De esa imposibilidad, nace el deseo y la falsa idea de pensar que conseguir un marido yankee es la única manera de mejorar la raza y salir del infierno de un círculo vicioso. La introducción de Frances Jaeger, es esclarecedora y por eso necesaria para entender una realidad no tan conocida por todos, sobre la Historia de Panamá y de la dramaturga que nos ocupa.

Carlos López Schmidt es el autor de la obra peruana Mi Zanaharí: cosa de negros, comedia musical en dos actos, y la introducción que realiza Nora Eidelberg da cuenta de como el grupo “Perú Negro ha popularizado el género y lo ha llevado fuera del ámbito afroétnico”, y realiza un breve recorrido por la trayectoria del autor y “activista por los derechos de los afrodescendientes”. Las raíces afro están presentes no solo a través de las décimas, los temas musicales, la danza y los instrumentos, sino también en el supuesto rito de “purificación”. Así los jóvenes personajes en un espacio dramático reducido construyen un sueño en común tratando, por momentos con humor, de tener una vida mejor. En especial, el lugar de la mujer en una sociedad donde solo tenía “que aguantar nomás”:

ÁFRICA.- ¿No se dan cuenta que somos iguales? También somos seres humanos, personas de carne y hueso…con sueños, con ilusiones […] (La cólera no la deja seguir.) (609)

Mujer, pobre y negra, no es una situación fácil aunque más adelante el mismo personaje casi al concluir el poema musical sostiene “¡Y bendigo al cielo porque quiso Dios / que negro azabache fuese mi color!” (615).

Puerto Rico no podía estar ausente de esta edición, y es así que integra el volumen Tun, tun de cielo y tierra de Alida Subirá. El universo que presenta la textualidad de la autora, como expresa Rosalina Perales en la introducción que anticipa la obra: “Es el reino que el “burgués” había marginado”. Síntesis del mundo que describe la pieza que aborda las costumbres y creencias de los negros donde aparece además, el sincretismo afrocristiano presente en su lengua y en la temática y personajes que componen la intriga. Loiza Aldea es un pueblo del norte de Puerto Rico, cuya población es auténticamente negra, no es una elección azarosa de parte de Subirá el espacio geográfico descripto como así tampoco la temporalidad del relato. Sincretismo que se evidencia también en las fiestas de carnaval loizanas, la conmemoración principal del pueblo dedicada a su Patrono, Santiago Apóstol, que se lleva adelante como un carnaval en pleno julio. Los personajes comienzan la acción presentándose a sí mismos, y entonces toma cuerpo el viejo relato del campesino pobre que le gana la partida al Diablo, en la lucha terrenal entre el bien y el mal. Tradición que latinoamericana ha frecuentado asiduamente como especifica Rosalina Perales en su análisis y que Tun, tun de cielo y tierra continúa con la identidad de su pueblo.

El decimocuarto texto de este recorrido Afrolatinoamericano pertenece a la República Dominicana, Amanda de Giovanny Cruz Durán y es precedido por el trabajo de Carlos Esteban Deive, quien comenta que “es una obra profundamente trágica, y lo es porque lo sobrenatural domina la acción” (697). Acción que se intensifica, en el texto dramático, a partir de las imágenes sonoras, en especial, y también de las imágenes visuales: “Música de atabales. El baile llega a su climax.” (708). La melodía y la danza, en momentos sensual pero en otros violenta, tienen independencia más allá del discurso verbal y dejar claro que el vudú no es brujería, que el cuerpo no pecaminoso como lo propone la Iglesia:

AMANDA.- […] Amanda Eloísa Mercedes nació para bailar. Por eso, si ahora mismo vuelves a ponerme a elegir entre el atabal y tú… te repetiría nuevamente: ¡Me quedo con el atabal!

El negro ANTONIO, vestido de blanco, toca su atabal sobre una tarima […]

AMANDA.- ¡Suéname ese atabal, Antonio! ¡Que se te hinchen las manos! ¡Dale fuerte a ese atabal, maldito negro! ¡Haz que sufra de dolor el cuero tenso del chivo! ¡Demuéstrale al orgulloso palo que eres tú su amo! […] (739)

Cruz Durán logra un canevas vivencial, tejido por las creencias ancestrales y la cotidianidad, ni Amanda ni Antonio están poseídos solo tiene el regalo de la vida en la música y la danza, con el orgullo de sus raíces afro.

De Uruguay es la última obra, Estrella negra de Adriana Genta es un monólogo íntimo y profundo. Un drama de intertexto histórico que recupera la figura mítica de Artigas. Lola Proaño-Gómez que realiza un análisis de la obra de Genta y, particular, sobre esta texto dramático sostiene que el “principio constructivo es la narración oral, de tono confesional que sin embargo privilegia la linealidad del relato ficticio” (754). Un relato breve pero atravesado por numerosos conflictos -la esclavitud, la maternidad, la religión, la utopía,….- que le otorgan un espesor propio que necesariamente requiere de un lector / espectador comprometido con su tiempo presente y su historia rioplatense:

ESTRELlA.- [a su pequeño niño] ¡Ay, chubo! ¿Por qué tienen que ser todo tan desgraciado? Fue mala suerte que nos tocaran estos padecimiento y esta guerra. En otra época hubiéramos salidos buenos: yo una madre cuidadosa y usted un hijo compañero. Malos tiempos para querernos… malos tiempos. ¡Cada vez más frío este viento! Déjeme abrigarlo para que no pierda el calorcito que todavía le queda… (769)

Genta logra con su particular escritura que a pesar pura teatralidad del monólogo nos involucremos con el personaje más allá de la temática femenina.

La concreción de esta Antología crítica de teatro afrolatinoamericano, que en principio fue una utopía en voz alta, está destinada no solo al ámbito teatral sino a cada recoveco de la cultura particular, en cada país, y, en especial a nuestra Cultura Latinoamericana. Una enorme deuda que tenemos con nuestros pueblos después de siglos de sometimiento y discriminación, de vasallaje cultural impuestos por los invasores / “colonizadores” y que aun en nuestro siglo XXI siguen sosteniendo en aras de la libertad y de la democracia. Muy por el contrario, es necesaria una conjunción de lo diverso en todas sus expresiones y no pensar en una mayor tolerancia hacia aquel que consideramos “un otro”.