Pájaro Negro ¿Cuál es tu precio? De Nicolás Pérez Costa y Nacho Medina

El Espacio teatro Ofelia es una casona  que desde hace dos años cobija los fantasmas del arte, y ofrece además un cálido lugar para la reflexión de lo percibido, café mediante. Es la sala donde la comedia - de humor negro, negrísimo – musical, Pájaro negro, transita sus acciones, atravesadas por la música en vivo, original de Nacho Medina: guitarra, contrabajo, y la intervención ajustada de la percusión que todos y cada uno de los personajes llevan adelante en algún momento de la intriga con elementos no habituales que se encuentran en la escenografía - cajas, barras,…. Los creadores de la pieza tienen más de diez años en la comedia musical, y van construyendo un estilo que el público reconoce y sigue con entusiasmo. Forman un equipo que se entiende fluidamente y eso también se ve en el escenario, donde todo transcurre naturalmente sin baches. Las muy buenas actuaciones, rompen con salidas ingeniosas el drama que es el nudo gordiano de la puesta; madre muerta, herencia próxima, y una última voluntad que de no cumplirse…así dicho parece el plot ya conocido de alguna otra comedia, pero no es el tema sino su tratamiento lo que hace a la puesta, desafiar  el lugar común, y producir la hilaridad en el público. Como afirma Anne Ubersfeld, la comedia debe cuidar sobre todo la relación con el referente, ya que éste, es decir, el contexto de la pieza debe ser rápidamente asimilado como propio por el espectador, para producir el efecto de comicidad.

La ligereza de la comedia, la necesidad de inventiva en los temas que requiere, la constituyen en el dominio por excelencia de la imaginación creativa. Inversamente, la comedia plantea al director escénico el problema siempre renovado del referente en la medida en que, siendo su dominio la realidad cotidiana, le es preciso en cada oportunidad encontrar un universo referencial acorde a un público nuevo. Ubersfeld,  2002, en Perinelli, 2011,135)

Cuando hablamos de comedia musical es inevitable relacionarla con Pepito Cibrián[1] o con el musical de Broadway, pero Pájaro negro ¿Cuál es tu precio? se presenta como un musical diferente, sin los grandes escenario o los deslumbrantes vestuarios. A lo largo del espectáculo la obra presenta una poética propia, pocos actores pero “todos hacen todo”, y desde el vestuario de los personajes femeninos de color negro, el color del duelo pero también es el color de los buitres, se refuerza el tema de la muerte y de la miseria humana condicionada por el “vil dinero”. Un tema de ayer, de hoy y de mañana en tono de comedia y desde el espacio escénico el humor diluye la cuarta pared. La escritura musical, la dramática y la corporal forman un todo donde hay continuidad en la voz y en los tonos como en la gestualidad corporal, no hay un salto entre lo dicho y lo cantado. Es además interesante la utilización de las diferentes cajas según requiera la situación dramática, por ejemplo para delimitar un ambiente o como un viejo tractor amarillo, que van como sintetizando cada conflicto. La acertada utilización del espacio de la sala no sólo contribuye a la acción dramática sino que funciona como las distintas piezas de este puzzle escénico.

Pájaro negro ¿Cuál es tu precio? de Nicolás Pérez Costa y Nacho Medina. Elenco: Stella Maris Faggiano, Laura Manzini, Nacho Medina, Nicolás Pérez Costa. Contrabajo: Nano Levy Bass. Enfermera: Lara Sarmiento. Fotografía: Fuentes 2 Fernández. Diseño Gráfico: Lara Sarmiento. Asistencia musical: Sabrina Artaza. Asistencia de dirección: Nahuel Saa, Lara Sarmiento. Producción ejecutiva: Katalina Nuñez. Producción: Walter Giaccaglia. Prensa: Duche&Zárate. Vestuario: Saldivia Spiridone. Escenografía: Jair Bellante. Coreografía: Luciano Cejas. Asistencia en Técnica y Diseño de Sonido: Santiago Muñoz. Entrenamiento de Percusión: Nacho Medina. Música Original: Nacho Medina. Libro y Letras: Nicolás Pérez Costa. Dirección Musical  y Vocal: Nacho Medina. Dirección general: Nicolás Pérez Costa.

http://www.ofeliacasateatro.com.ar/

Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del teatro occidental. Tomo 1. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro: Colección Historia teatral.

[1] Pepe Cibrián Campoy en la década de los 70 comienza a convertirse en pionero del género musical argentino como autor y director, y algunas veces intérprete de sus propias obras, estrenando su primera obra "Universexus" en 1971, en el Teatro Municipal Sarmiento. Su primer éxito sucede en 1978 con el estreno de "Aquí no podemos hacerlo". (http://www.alternativateatral.com/persona7884-pepe-cibrian-campoy)

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Las de Barranco (1908 / 2012) de Gregorio de Laferrére

Gregorio de Laferrere escribe Las de Barranco como un monólogo para la actriz característica Orfilia Rico1, a quien admiraba y consideraba profundamente. Cuidadoso del texto y de la palabra, era a la única que le permitía “morcillar”, es decir, introducir en plena escena, algún bocadillo de su factura. Viendo que la idea daba para más, surge luego la obra como la conocemos, con sus personajes livianos tan cercanos al vaudeville, y con sus personajes centrales que llevan adelante, con la figura de Doña María como centro, la tensión dramática que se plantea en esa familia de clase media baja por la supervivencia. Porque si en otras comedias de la época, tallaba el ser y el parecer de sus personajes, que querían aparentar un bienestar económico y social que no tenían, en la obra Laferrere va más allá y  son dos los nudos gordianos que la intriga desarrolla. Por un lado, la necesidad de vivir todos los días a cualquier costo y por otra parte, el lugar que ocupa la mujer en esa red que teje la sociedad, dejándola con escasos recursos para realizarse con decencia. En el entramado entre Doña María y sus hijas, Pepa, Manuela y Carmen, surge otra textura que es la relación entre Carmen y Linares, y la opción de seguir siendo un instrumento de la autoridad materna dentro de una casa que a vistas claras se derrumba, o escapar a través de una figura masculina que introduce otra línea de fuerza, ausente en ese territorio; a pesar de saber que su consecuencia es la estigmatización  de todos. Zaida Mazzitelli, como directora privilegia la primera cuestión y el punto de vista pasa por el personaje central de esa madre desaforada. La interpretación de Anabela Graciela Denápole, es contundente y recuerda a lo que uno puede recordar por las viejas películas argentinas del desempeño de las actrices del campo del actor nacional, es naturalmente verosímil, su Doña María es toda lo cínica, egoísta y ciega que se merece. La composición de Pepa que lleva adelante Lucía Scotto di Carlo, “muerde”, pasa de la furia a la ternura sin llegar al patetismo, y también uno siente que el texto la atraviesa, al igual que a Manuela, Laura Ledesma, que construye su tilinga con gracia y sin excesos. Los personajes que acompañan desde el coro los acontecimientos; Manuel Heredia, Maricel Vicente, Gustavo Brenta, María Cecilia Cabrera, Rubén Ramírez y Horacio Serafini, cumplen su rol con el ritmo esperado para una pieza que tiene como marco un género donde las entradas y salidas de personajes y sus equívocos son la regla a seguir. El personaje de Carmen, central en ese triángulo entre Doña María y Linares, como antes lo ha sido entre Doña María y cada uno de los posibles salvadores ocasionales, es por su ambigüedad de difícil factura. Entre la resignación y la obediencia, con algunos arrebatos de rebeldía sofocados por el deber filial, y liberados por el amor que finalmente le da la fuerza que le faltaba, requiere un grado de sutilezas que no siempre estuvieron presentes en María Eugenia Gómez y su criatura, incómoda en los momentos de retroceder ante el embate materno, se luce más cuando el dueto se establece desde el enfrentamiento decidido, y su actuación crece en los momentos finales con mayor naturalidad. Los personajes masculinos centrales, Morales, Alberto Romero y Linares, Matías Broglia, resuelven bien su rol, con más fuerza y credibilidad el primero que el segundo. En ese ir y venir incesante de los personajes que se muerden la cola unos a otros, en un último intento de Doña María de detener su fracaso, los pesados cortinados  como biombos son funcionales a la escenografía, que se inclinó por un minimalismo atemporal. No así el vestuario, que imponía, y sino del todo, anclaba la pieza en su fecha de estreno. Los sonidos en la extraescena, como así también las voces resumen de alguna manera un texto largo, que la dirección podó en algunos momentos, cerrando actos con la iluminación, cortando situaciones más extensas en la letra de la pieza. Laferrére, a través de una situación individual, la pensión de una viuda del capitán Barranco, pone en acto una realidad de su época que conocía muy bien. Denuncia sin alegato, sino haciendo vivir a sus personajes las dificultades y los sinsabores de una etapa del ser nacional que se construía entre un pasado de glorias confusas, y un presente indescifrable, en la creciente Buenos Aires cercana al Centenario.

Las de Barranco de Gregorio de Laferrére. Elenco: Anabela Graciela Denápole, Manuel Heredia, María Eugenia Gómez, Maricel Vicente, Laura Ledesma, Lucía Scotto di Carlo, Alberto Romero, Gustavo Brenta, María Cecilia Cabrera, Matías Broglia, Rubén Ramírez, Horacio Serafini. Música original: Marcelo Salvati. Asesoramiento de vestuario: Karina Maliauskas. Diseño gráfico: Zaida Mazzitelli. Diseño de luces: Z. Mazzitelli / G.G. Miramón / R. Miguel. Asistente de sala e iluminación: Gastón G. Miramón. Asistente de dirección: Roxana Miguel. Dirección general: Zaida Mazzitelli.

http://lasdebarranco.blogspot.com.ar/

Couselo, Jorge Miguel, 1998. “Orfilia Rico, actriz del costumbrismo” en Breviarios de Investigación Teatral. Año I, N· 1. Buenos Aires: AITEA (Asociación de Investigadores de Teatro Argentino)

1 Jorge Miguel Couselo dice en su artículo sobre la actriz: “Alrededor de Orfilia Rico se expande y culmina un preciso, bien definido capítulo: el del teatro costumbrista. Aparece como el necesario equivalente histriónico del autor refulgente del género: Gregorio de Laferrere. (…) con la Rico se abarca ese género dominante en su exclusiva extracción local, trasunta, a la vez, de fluctuantes formas de vida, de una época transicional y sus fricciones sociales entrevistas en el plano familiar. Hasta el obligado mutis de Orfilia Rico coincidirá con el agotamiento del costumbrismo del que fue su paradigma. (…) Venía de una familia de cómicos. Su abuelo paterno, Carlos Rico, era un barítono o tenor santafecino que actuaba en tiempos de Rosas. El padre del mismo nombre, era cantante de zarzuela y primer actor. La madre, Lorenza Bovone de Rico, se dedicó igualmente a la zarzuela y el sainete, alternando con el teatro en verso en compañías filodramáticas que mezclaban aficionados y profesionales. (…) En 1901 encontrabase en Montevideo la compañía de Don jerónimo Podestá, en tanto esta mujer vegetaba entre la vida familiar y el teatro discontinuo. Quiso la casualidad que en urgente reemplazo de Anita Podestá, una de sus hijas, enferma, don Jerónimo necesitara ajeno concurso. El autor de Los boqueños, la obrita que debía representarse, era Enrique de María, casualmente cliente del taller de planchado de la Rico. La recomendó y actuó con ese elenco pasó del Odeón al Cibils, donde apareció en Bohemia criolla del mismo autor, texto con debutaría oficialmente en Buenos Aires, en 1904. Se inauguró así su gran ciclo de actriz nacional, al contacto de la eclosión de nuevos autores. Éxitos y popularidad se sucederían sin retaceos. En mayo de 1908 fue el pico de Las de Barranco de Laferrére que consecutivamente se representó en 148 veces en el teatro Moderno (actual Liceo) Inusitado impactó en tiempos renovación casi diaria de cartelera. (Couselo, 1998, 9/13)

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Apátrida, dos cientos años y unos meses de Rafael Spregelburd

El Extranjero es el espacio teatral que resulta para la obra de Spregelburd otro signo más en la semántica de la pieza; ya que de extranjerías se habla. En una ciudad cosmopolita, como la Buenos Aires de 1891, el aluvión inmigratorio era sentido como amenaza por una élite que había propiciado la llegada del otro desde Europa y que ahora que estaba en carne y hueso se veía asediado doblemente. Por un lado, por el inmigrante pobre, obrero y anarquista, que intentaba sellar la utopía en una tierra lejana que no era la suya, y por otra parte, por una élite que se iba formando a la sombra del dinero o de su bagaje intelectual, y que lentamente avanzaba sobre tiempos y espacios que sólo estaban reservados a los nativos patricios. Buenos Aires a fines del siglo XIX marcaba las diferencias y las limpiaba con sangre sobre aquél que no integraba el nosotros inclusivo de la nacionalidad argentina, se llamará “indio” o “gringo”. Es así, que a niveles más elevados esa discusión espuria, tuviera también su correlato en las polémicas entabladas sobre el lenguaje de los argentinos, o sobre cualquier manifestación artística. Rafael Spregelburd, retoma una anécdota histórica para construir con los elementos documentales reales una ficción, sin embargo, en la misma, la línea temporal transciende la fecha anclada en el tiempo real y logra atravesar con su interrogante aún no resuelto el salto al presente. Apátrida nos habla de hoy desde los excesos del ayer, ¿Qué es ser argentino?, ¿Cuál es nuestra cultura? ¿Quiénes somos como artistas?, ¿Qué nos define como críticos? Viejas polémicas, que tomaron giros diferentes en los sesenta: realistas versus neo-vanguardistas; en los noventa: modernidad / posmodernidad; realismo / teatralidad; y que la pieza retoma con fuerza, haciendo pasar el punto de vista sobre la personalidad de Auzón. El autor protagonista de una polémica [1] no hace mucho tiempo con Griselda Gambaro, una de las integrantes allá por los sesenta de la neo-vanguardia teatral argentina, y que ahora le reprocha al dramaturgo algunos de los cargos de que fue objeto en el pasado; logra con la puesta que destaca con su fuerza los lineamientos del texto dramático, ofrecer una respuesta acabada a muchas de sus preocupaciones y dilemas. Y no es que Spregelburd dude de su posición en el campo cultural / teatral de su país, sino que afirma la libertad de, cómo dijese Borges, apropiarse de la cultura del mundo, ya que somos el resultado de una mixtura. No siempre estamos de acuerdo con las afirmaciones del dramaturgo, y tampoco con todo lo expuesto en la puesta, pero sí aplaudimos que el tema se siga pensando y que los interrogantes sean más interesantes que las respuestas. De trámite largo, pero a eso ya nos tiene acostumbrados, desde todos los ángulos Apátrida desborda talento, y exige del actor, un compromiso que lo atraviesa intelectual y corporalmente. Y, en esta propuesta estética no es menor la participación de Federico Zypce [2], ambos construyen una obra ecléctica, donde la escritura dramática y la escritura musical se retroalimentan: un feedback artístico que estructura toda la obra. Debemos recordar que en nuestra sociedad de consumo la mirada es la figura hegemónica, porque nuestra experiencia sensorial depende básicamente de lo visual, mientras que lo auditivo parece estar subordinado a ésta. Por lo tanto, si la imagen sonora es subjetiva y mental necesitamos de la percepción visual para reafirmar lo que el estímulo sonoro ha producido, para completar el o los sentidos posibles. Por el contrario, Apátrida logra conjugar ambas imágenes –visual/auditiva- de manera perfecta, sin subordinación alguna. En el espacio escénico hacia un lado Spregelburd lleva adelante con profesionalismo la acción dramática, espacio real representado que lo iluminación destaca. En otro lado, Zypce  realizando el sonido y la música en vivo – percusión, varios samples y loops, un largo tirante de madera o varas que surcan el aire, algunos alambres, bolitas, tuercas, rulemanes,…. El recorrido temporal y espacial está guiado por la tecnología, tanto en desuso como actual, que involucra el sentido del oído para producir una cierta saturación acústica. Desde el ingreso a la sala escuchamos los metrónomos a cuerda; con dos viejos radio grabadores a casette  asistimos con el audio-guía a la Exposición de Arte; por el infaltable celular escuchamos la voz de Roque Sáenz Peña; con el estetoscopio los latidos del corazón,... Así como los duelistas del siglo XIX, con reglas precisas y en un combate consensuado entre los dos caballeros (mejor dicho entre dos artistas) no hay un derrotado sino, todo lo contrario, hasta los padrinos (el público) son vencedores. El objetivo no es obviamente restaurar el honor de nadie, sino darle al hecho teatral un espesor distinto, y aunque la temática es de color local la música le otorga universalidad. Después de la última escena, cuando ambos bailan un hit playero, como espectadores nos quedan algunas preguntas sin respuesta. ¿Apátrida,… es la reformulación del término “representación” ligado a la coherencia de los distintos sistemas significantes? ¿Apátrida,… es la expresión de un texto espectáculo no pensado como un universo cerrado y auto referencial? Esa ambigüedad hace aún más interesante texto y puesta, ya que permite el desplazamiento de lecturas diversas, que nos envuelven en la complejidad de su antinomia y su simultaneidad.        

 

Apátrida, doscientos años y unos meses. Rafael Spregelburd (actuación, dramaturgia y dirección) y Federico Zypce (música, diseño de instrumentos y dirección musical); basada en las cartas entre Eduardo Schiaffino y Eugenio Auzón en 1891[3] . Vestuario: Julieta Álvarez. Iluminación, video y espacio: Santiago Badillo. Asistencia: Gabriel Guz. Investigación: Viviana Usubiaga. Fotografía: Ale Star. Asistencia: Gabriel Cruz /Asistencia de producción: Magdalena Martínez. Voces audioguía: Mónica Raiola, Pablo Osuna, Félix Estaire, Zaida Rico, Ruth Palleja. Mecanismo de la audioguía basado en la obra “La Plusvalía” (Zypce, 2007) Se interpreta un fragmento de la composición “Control social” (Zypce, 2010) Texto comisionado por “Dramaturgias Cruzadas: obras de autores argentinos y europeos”, para el díptico “Meiringen, Milagros, Apátrida” (dos textos de Rafael Spregelburd y Raphael Urweider) Prensa: Duche/Zárate. Teatro: El Extranjero.

http://www.elextranjeroteatro.com/

Spregelburd, Rafael, 2011. Todo, Apátrida, doscientos años y unos meses, Envidia. Buenos Aires: Atuel Teatro. Prólogo de Jorge Dubatti.

[1]  La palabra “polémica” es una apreciación de las autoras, ya que Spregelburd desestima que tal cosa haya ocurrido en su cambio de palabras con Griselda Gambaro. En una nota para la revista Ñ, 34, de mayo de 2007, sección Escenarios,  bajo la denominación debate,  afirmaba: “Hace un par de semanas Alejandra R. Ballester me hizo una nota en Ñ. Encuentro una respuesta de Griselda Gambaro, enmarcada en una sección titulada “Polémica”. Me parece que no hay tal polémica. Claro que no estoy de acuerdo con lo que dice Gambaro (citando mal y entrecomillando equivocadamente una entrevista editada)”

[2] Compositor / intérprete / construcción de instrumentos no convencionales / técnico de sonido

http://www.alternativateatral.com/persona6379-federico-zypce

[3]  El duelo entre Schiaffino y Auzón, así como las cartas que ambos intelectuales y artistas cruzaron  en los periódicos locales, está muy bien documentado en un trabajo académico de Viviana Usubiaga (…) (Dubatti, 2011, 20)

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Ojos verdes de Amancay Espíndola

El personaje, la mujer, atraviesa con su maleta y un arma el espacio despojado, sólo un banco y un panel, que luego se inundará de imágenes a partir de las proyecciones que se reiteran y que van no sólo creando climas sino también aportando una simbología que da espesura semántica al relato. La mujer quiere tomar un tren que no llega, y detrás de ella una pared  y una puerta, que luego también se duplicaran, son la entrada o la salida a otro mundo, que no responde, y que se hace presente desde la ausencia. Otra mujer se suma a su soledad, y también espera, pendiente de una luz que se intuye o parece estar, allí como un punto de esperanza en la oscuridad más profunda y que es la que habita en el tren que las aleje de ese lugar y sobre todo de ellas mismas. Ana Alvarado consigue del texto poético de Amancay Espíndola una puesta entre surrealista y expresionista1, con su carga de duda y culpa, que envuelve a los personajes, más la sombra onírica que fija el límite entre lo real y lo imaginado, donde se despliegan mundos paralelos que intentan cruzarse con la misma imposibilidad que las líneas paralelas, pero que encuentran en la encrucijada de ese instante, sus coincidencias. Como ella misma afirma: (…) “Ante la hibridación de las artes, la aparición de la tecnología como creadora de sentidos escénicos y la intertextualidad permanente, el rol del dramaturgo/gista ese puente entre texto, representación y público, se complejiza. (…) los directores asumimos esa función en espera del tercero que nos ayude a dar sentido a la pluralidad de imágenes, textos elípticos, recursos tecnológicos en tiempo real, técnicas de presentación casi reality, que pueblan de complejas intenciones nuestro trabajo; (…)” Los relatos parecen primero banales, luego se tiñen cada vez más del tono de una confesión acechada por el externo amenazante y una historia de perros salvajes que son la metáfora de una sociedad que muerde y mata. ¿Quiénes son las dos mujeres? Seres que la vida apuesta a unir para que puedan develarse a sí mismas el dolor que guardan con recelo, o es la misma en dos tiempos distintos que por azar se cruzan, cuando todo ya está perdido para siempre. Nunca lo sabremos, es imposible desarmar este nudo borromeo, como los tres aros enlazados, las dos protagonistas están unidas por una fuerza extraña e invisible, como un “entre dos” ni vivo ni muerto pero que cuya presencia asfixia al espectador. Con profesionalismo ambas actrices en el reducido espacio escénico y con muy pocos elementos van construyen un especio virtual representado que empuja y finalmente se impone a los dos personajes. El espacio se dilata y parece convocar tanto al público como a los “malos espíritus”, mientras el tiempo se contrae y el ritmo escénico se acelera. Alcira (Estela Garelli) por momentos se arrastra y gime como un animal mal herido y temeroso de los buitres que lo acechan o de los fantasmas que persiguen a los pocos que quedan en el pueblo. La tensión y el miedo se expresa a través de su cuerpo, de su mirada y sus gestos. Stella (María Zubiri) es la joven actriz que se ha perdido y conserva cierta inocencia infantil. La música, la iluminación y las imágenes  proyectadas sobre la pared negra contribuyen a crear esa atmósfera de misterio y suspenso, y refuerzan el ambiente claustrofóbico y la imposibilidad de salir para las dos mujeres a campo abierto. Eventos sobrenaturales o de difícil explicación como los perros salvajes, una cueva tenebrosa, la noche de luna llena o el tren que nunca llega parecen no darle tregua ni a los personajes femeninos ni al espectador, a pesar de que el conjuro ya ha sido dicho al invocar un hombre amado.

 

Ojos verdes de Amancay Espíndola. Elenco: Estela Garelli, María Zubiri. Vestuario: Rosana Barcena. Iluminación: Facundo Estol. Música original: Cecilia Candia. Fotografía: Silvana Lozano. Arte digital: Silvia Maldini. Diseño gráfico: Silvana Lozano. Asistente de dirección: Guadalupe Lanusse. Prensa: Carolina Alfonso. Dirección: Ana Alvarado. Teatro: El extranjero.

http://ojosverdes-teatro.blogspot.com/

http://www.elextranjeroteatro.com/plays/index

Alvarado, Ana, 2008. “La diversidad” en Saverio revista cruel de teatro.año, 1 número 3, octubre.

Maldonado Alemán, Manuel, 2006. El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana. Madrid, España: Editorial Síntesis.

1 El expresionismo subjetivo trabaja con personajes que están acuciados por los recuerdos y los remordimientos. Seres donde la vida cotidiana, la ciudad, los objetos se transforman en una amenaza, en una angustia permanente que lo lleva a la desesperación y al suicidio. Vida y muerte se confunden en sus valores, y aquello que es evitado en otros personajes, en los expresionistas se carga de una fuerza que no evita la degradación, la violencia, lo obsceno, lo desagradable. En el lenguaje del drama expresionista  (…) “la palabra dramática ya no se usa para la caracterización de peculiaridades individuales ni siquiera sociales, sino para la expresión de la interioridad prototípica de los personajes, para la manifestación de sus ideas e inquietudes. Ello explica que el drama expresionista recurra con frecuencia al monólogo, una forma expresiva capaz de desvelar la intimidad del alma de los sujetos, en comparación, y a veces, en contraposición con sus actos. (Maldonado Alemán, 2006,140)

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