Pezones de mariposas

Metáfora de un deseo irrealizable

Susana Llahí

Habría que preguntarse por qué se vuelve tanto a la poética del grotesco en nuestro teatro nacional. Quizás, por una problemática que no deja de reiterarse: una nueva inmigración que no encuentra un derrotero cierto, una clase media que no termina nunca de consolidarse, la deficiente comunicación entre los miembros de la comunidad, la ruptura con las generaciones anteriores y fundamentalmente, el desinterés por todo lo que tenga que ver con la tradición. Al igual que en Mateo de Armando Discépolo donde las tensiones que imponía la nueva ciudad en consonancia con el proyecto de la modernidad llevaba a que su protagonista se convirtiera en un verdadero inadaptado, el grotesco que nos convoca plantea limitaciones similares que cobran vigencia en el actual contexto histórico-cultural.  

            El tema es conocido: a Cesáreo, vieja gloria futbolística de un club de barrio, le han dado la explotación de la cantina como compensación por su trayectoria deportiva. El viejo futbolista, sin interés ni capacidad para desarrollar productivamente tal actividad, utiliza el espacio para entrenar a un joven chaqueño, promesa futbolera en su momento pero ahora excedido en peso y con deficiente desempeño en la cancha. Un miembro de la comisión directiva se hace presente para informarle a Cesáreo que tendrá que dejar la cantina porque fue dada en concesión.

            El conflicto gira alrededor de Cesáreo y su resistencia para admitir los planteos realistas de Ricardo, miembro de la comisión. Por supuesto, el juego con los elementos que conforman la vida diaria de ese buffet genera un humor simple, fluido y desencantado que dirige las palabras y los movimientos de los actores: los aires donjuanescos que despliega Cesáreo al hablar de la contadora del club, los consejos que le da Lionel para que concrete su debut sexual, el recuerdo de aquel partido glorioso que se reproduce en off (como si proviniera de una vieja grabación) y fundamentalmente el sistema que utiliza Cesáreo para hacer adelgazar a su pupilo, que habla del desplazamiento que los sueños del futbolista tuvieron en la vida del Club, ahora orientado a “patín artístico”. Todo confluye para mostrar a Cesáreo como el perfecto  personaje del grotesco, un ser anclado en los recuerdos y en el resentimiento. Es posible que el espectador sienta pena por él pero no se identificará sentimentalmente porque Cesáreo es un personaje patético. Sin lugar a dudas aquí reside el mayor logro de la dirección. Ricardo, miembro de la comisión directiva, hijo de otra gloria futbolística contemporánea de Cesáreo, es el personaje que hace conexión con la realidad,  es quien explica la situación desesperada del club y trata de sostener para Cesáreo la posibilidad de un  humilde empleo dentro de la institución. Es quien aclara  la historia con cierto halo de respeto por las glorias del viejo futbolista, hasta el momento final en que éste evidencia su irracionalidad y un rencor donde no se cuela la menor piedad por el joven al que estuvo engañando en su loco delirio futbolístico. El final señala una pérdida total para esta vieja gloria del club, sin embargo, en su enfrentamiento con la realidad surge con fuerza casi mítica el deseo que lo obsesiona y sostiene, sin él nada importa.

            Lorenzo Quinteros, con perfecto dominio de la mueca y de la maquieta, concreta la fragilidad del viejo futbolista. La escena final, con el fondo de la transmisión, en que Cesáreo aparece vestido con el equipo glorioso y la pelota en la mano, a lo que suma la inestabilidad corporal y la apasionada y enajenada expresión del rostro, enmarcada la escena por la admirativa sorpresa de Ricardo y Lionel, posee en sí misma una increíble belleza, más allá del elogiable nivel de intensidad artística.  

            El tema es recurrente, en todas las profesiones hay quienes ante los cambios que impone el paso del tiempo se entregan mansamente, quienes luchan ubicándose en la realidad y quienes, con desesperación y desmesura se transforman en personajes patéticos en su afán por negar lo evidente. Las figuras del futbol siempre fueron carísimas a nuestros sentimientos. Quienes amamos “El Ciclón” no podemos dejar de recordar a Francisco Xarau (figura fundadora de San Lorenzo de Almagro)  y lo que en un memorable reportaje le comentara a Osvaldo Soriano: “Soy socio vitalicio de San Lorenzo, tengo el número cinco y mi foto está en la intendencia del club junto a la de los demás. Entro gratis a la cancha. Me conformo. Trabajé seis años como cuidador de las canchas de bochas del club y me daban un sueldito. Tengo una jubilación chiquita y a los setenta y nueve años no puedo esperar mucho. (…)Mi amargura no es andar solo y tirado sino, que lo que hice no me haya servido de nada. No me refiero al club, que lo hicieron los que vinieron después sino a la vida. (…) De los viejos más vale ni acordarse. Aunque alguna vez también hicieron goles.” ( de  Artistas, locos y criminales, Editorial Seix Barral).

            Como en tantos otros casos, nuestro teatro parece homologar los niveles de ficción y realidad que ofrece nuestra historia cotidiana a fin de que el grotesco que dirige Bernardo Cappa encuentre su tono exacto.

Dramaturgia: Creación Grupal, sobre una idea original de Bernardo Cappa ; Interpretes: Lorenzo Quinteros (Cesáreo), Fernando De Rosa (Lionel) y Dario Levy (Ricardo); Dramaturgista: Laura Nevole; Diseño de Luces: Ricardo Sica; Vestuario: Paola Delgado ; Escenografía: Félix Padrón; Asistencia de Escenografía: Gabriela Kohatsu Fotografía: Ezequiel Kopel; Diseño: Sebastián Mogordoy; Producción: Roberto Malkassian; Producción ejecutiva: Maia Lancioni; Asistente de Dirección: Guido Losantos; Director: Bernardo Cappa

 

Teatro: Camarín de las musas. Mario Bravo 960.  Viernes a las 23 hs. y sábados a las 20:30. T.E.: 4862-0655
http://www.elcamarindelasmusas.com
http://www.elcamarindelasmusas.com/plays/view/55
maia_lancioni@hotmail.com

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-20488-2011-01-14.html

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Rosa Luxemburgo1 de Alejandra Aristegui2

A 130 años de su nacimiento, el 5 de marzo de 1871, año de la Comuna de París.

Una subjetividad descarnada, dentro del cuerpo de una política de raza.

Maria de los Angeles Sanz

¿Qué nos enseña toda la historia de las revoluciones modernas y del socialismo? El primer estallido de luchas de clases, en Europa: el levantamiento de tejedores de seda de Lyon, terminó en una derrota.
El movimiento cartista en Inglaterra, terminó en derrota.
La insurrección de París en 1848 fue una derrota. La Comuna de París resultó otra terrible derrota. El camino hacia el socialismo está sembrado de derrotas. Y sin embargo, ese camino conduce, paso a paso, a la victoria final.
¿Dónde estaríamos nosotros hoy sin esas derrotas?
(Rosa Luxemburgo, Reforma o Revolución)

                                                                                     

Uno de los imperativos categóricos del pensamiento de la joven dirigente era indagar en ese fracaso consecuente con las acciones desarrolladas por el socialismo en la Europa de fin de siglo XIX, y principios del XX. El otro, luchar contra un reformismo que era sólo un recurso más de ese mundo burgués que se pretendía combatir, para conservar el statu quo. Buscar las razones últimas de esa derrota era una necesidad urgente para quienes como la Luxemburgo pretendían la construcción de un mundo distinto, ecuánime, justo. En el mes donde se conmemora el día de la mujer, el reestreno de una pieza que expone con fuerza la mirada de una de las militantes más representativas del siglo XX, es la confirmación de cómo la femineidad y el compromiso político se entramaban en un momento histórico determinado donde estaba presente la necesidad imperiosa de una sensibilidad otra; para interpretar los designios de los acontecimientos que sólo parecían resolverse a partir del derramamiento de sangre inocente. La guerra no era sólo el enfrentamiento ideológico entre países, donde subyacían los más oscuros intereses económicos sino también la lucha despiadada de pobres contra pobres en una espiral donde unos y otros no eran capaces de verse como instrumentos de un poder que los superaba. La lucidez de Rosa para darse cuenta del dolor de una contienda que con un solo movimiento sería capaz de abatir a dos enemigos a la vez: aquél que se proclamaba en los discursos, el otro, el país enemigo, y aquél que se combatía desde dentro; la clase proletaria, que defendía sus derechos a sobrevivir en un mundo, que no la utilizara como carne de cañón de luchas ajenas a su realidad. La ignominia de soldados contra obreros, es una realidad de entonces y desgraciadamente es una realidad de ahora, constante como es también el manejo espurio de los poderes que rigen el destino del mundo. En el espacio del Teatro del Artefacto, Alejandra Aristegui presta su cuerpo y su voz para dar carne a un personaje que carga desde su nacimiento con un sino de dificultades y desencuentros. Con mayor acierto cuando utiliza la gestualidad y el movimiento, el desequilibrio de un cuerpo que se quiebra ante el peso de la brutalidad, y con menos convicción desde un tono de voz, que se pierde en una sola tonalidad, y que no logra por momentos acercar al espectador la sensibilidad de un sujeto que emana desde la corporeidad pasión y ternura, fuerza y debilidad. Los recursos de la escenografía, el cielo enlutado que señala la tormenta que la acecha, y la música en vivo de la soprano que atrapa el recuerdo de la musicalidad de los pájaros oídos en su infancia y desde la prisión, son procedimientos productivos al relato. La anécdota del escarabajo y las hormigas, metáfora de su propia condición, sin embargo, queda aislada en el devenir de la historia. El texto ofrece demasiados claroscuros, y es necesario, para quien no conoce la vida de Rosa Luxemburgo, personaje histórico, y mujer al fin; la introducción que se acerca antes de comenzar el espectáculo. El uso del espacio y el juego de luces acentúa el mundo de oscuridad de las últimas horas de una mujer que se sabe portadora del fracaso de una idea, y sobre todo que sabe el dolor futuro que acarreará ese fracaso. La puesta que la misma Alejandra Aristegui dirige, apunta a exponer los bordes sinuosos de una mujer en su relación con el mundo y consigo misma, pero por momentos la dirigente fagocita a la mujer que la contiene y el texto pierde así una línea de profundidad muy interesante, que merece ser explorada desde la interpretación escénica.

 

Rosa Luxemburgo de Alejandra Aristegui: Actriz: Alejandra Aristegui. Soprano: Silvina Hilbert. Supervisión dramatúrgica: Silvio Lang. Escenografía y vestuario: Majo Gómez Amaya. Imagen y sonido: Dionisio Cardozo. Diseño de iluminación: Mariano Arrigoni. Operador de luces: Matías Miranda. Diseño gráfico: Jimena Durán. Asistente de dirección: Andrea Boveri. Ayudante de escena: Marcela Díaz. Asistente de producción: Eliana de María. Dirección: Alejandra Aristegui.

http://www.rosaluxemburgolaobra.blogspot.com/
http://aristeguialejandra.blogspot.com/
http://www.teatrodelartefacto.com.ar/

Luxemburgo, Rosa, 2001. Reforma o Revolución. Buenos Aires: Longseller (Clásicos de bolsillo)

1 Rosa Luxemburgo nació el 5 de marzo de 1871 en Polonia, por entonces perteneciente al Imperio Ruso. Fue la menor de cinco hermanos y pertenecía a una familia judía de clase media. Desde la juventud se sintió comprometida con las actividades políticas, particularmente encaminadas a liberar a su patria de la dominación imperial. Desarrollaba su tarea clandestinamente en una célula del Partido Proletario mientras concurría al colegio secundario. Como tantos otros de su época, no tardó en ser buscada por las autoridades. (...) convenció a un sacerdote para que la ayudará a escapar, simulando un motivo romántico, y atravesó la frontera a Zurich, en 1889 ingresó a su Universidad,  allí estuvo entre los fundadores del Partido Socialista Polaco, pero lo abandonó por creer que se trataba de una trampa que subordinaba el interés de los obreros a los de la burguesía, bajo el pretexto de un nacionalismo. Fundó la Socialdemocracia del Reino de Polonia, que luego se llamaría Partido Socialista Democrático de Polonia y Lituania. Otro de los fundadores del Partido fue Leo Jogiches, quién permaneció junto a Rosa por el resto de su vida, como su colaborador y pareja, aunque nunca se casaron. Ella si lo hizo con el alemán Gustav Lubeck, para conseguir la ciudadanía alemana, de quien se separaría a la salida del registro civil; para divorciarse cinco años más tarde. Su enemigo político fue sin duda Eduard Bernstein, quien había llevado su socialismo de un principio a un reformismo que unía su pensamiento a la derecha burguesa. Sostenía que: el socialismo es el resultado final del liberalismo propio de la aspiración humana, y no un producto de la revolución contra la clase media capitalista. Bernstein sostenía que la teoría marxista estaba superada y que el socialismo en las naciones industrializadas se alcanzaría por medio de una aproximación gradual, la acción sindical y la política parlamentaria. A comienzos de la Primera Guerra Mundial, (1914-1918), el PSD respalda al gobierno alemán y Rosa Luxemburgo pasa a la oposición. Junto con Karen Liebknecht y otros pensadores funda La liga Espartaquista, en memoria de la lucha contra la esclavitud romana de Espartaco, cuyo fin era acabar con la guerra mediante la revolución y la toma del poder por parte de un gobierno proletario. (Luxemburgo, 2001, prólogo, Susana Aguiar)

2 Profesora de Filosofía de la Universidad de La Plata, se formó como actriz principalmente con el prof. Raúl Serrano y también cursó seminarios con Norman Brisky, Cristina Moreira, Joy Morris, Realizó estudios de disciplinas corporales, clown (Lila Monti, G.Angelelli), máscara neutra( R. Sokolowics), máscara balinesa, (M. Savignone) técnica vocal ( Instituto de la Voz) y canto ( A. Cañoni, Nora Galit). Dirección con J.C. Gené. Integró el seminario 2005-2006 de entrenamiento de R. Bartís. Cursó Historia del Teatro con J.Dubatti. Dramaturgia con M. Bertuccio y Marco Antonio de la Parra.

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Titiribióticos (Lo máximo de lo mínimo)

Estimados Sres. Jurados de los Premios ATINA.
    Omar Alvarez les escribe deseando que se encuentren bien.
    El motivo de este contacto tiene que ver con mi interés porque Uds. conozcan un proyecto muy hermoso que junto con otros artistas estamos  llevando a cabo, desde la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, como tarea inicial del Centro de Investigación y Producción de Teatro de Títeres, a mi cargo. Esta iniciativa se llevó a cabo en el Centro Cultural Espacios, sala de nuestra Compañía Omar Alvarez Títeres.
    "Lo máximo de lo mínimo", se trata de un trabajo de investigación de cuatro meses, en el que ocho titiriteros profesionales (egresados de la Universidad de San Martín, ó de la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martín) todos del conurbano bonaerense, indagamos sobre los puntos en común entre el proceso creativo del artista (en este caso, particular,la creación titiritera, con sus peculiaridades en relación a la síntesis de posibilidades limitadas de los objetos) y el proceso de recuperación de la salud de niños en situación de internación prolongada.
    Teniendo en cuenta la realidad de los niños que padecen esta realidad, con fragilidad de salud, encontramos que hay en común, la escases de recursos, pero una fuerte necesidad de resolver (en el caso del paciente, sanarse; en el caso del artista, acabar su creación) una instancia importante para si mismo.
    Trabajamos investigando las posibilidades del material hospitalario, (jeringas, algodón, tubitos, goteros, papel, sombras con las manos, blisters, etc), con la premisa de abrazar extremos limites (espaciales, temporales, expresivos...) para transformar el elemento cotidiano de la vida hospitalaria, en un recurso bello que lo resignifique.
    Con todo esto, la propuesta fue crear mínimos trabajos, pequeñas puestas teatrales. Con mínimos recursos, lograr el máximo potencial expresivo.
    Esta sitúación diferencia a este proyecto de todos los desarrollados por los clowns (Payamédicos, Hospisonrisas, etc), que, aunque valiosísimos, toman recursos teatrales pero no ofrecen una obra, con comienzo,desarrollo y final.
    Entonces, sin darse cuenta, el resultado  estético resulta una metáfora de la realidad del niño-paciente:
    La estadía en el hospital (y su entorno hostil, invasivo, denso) es sólo un punto en un proceso que lo lleva a recuperarse. Del mismo modo, una benda es sólo eso, pero puede ser un camino, un pájaro,un duende suave...
    El entrenamiento incluyó también la búsqueda de recursos complementarios, como la técnica del cllown, necesaria a la hora de abordar al paciente ó alterar la rutina artística (en una habitación de hospital cualquier cosa puede suceder,imprevistamente!).
    Los cuatro meses de intenso trabajo concluyeron con la realización de siete pequeñas obras (trabajos solistas de no más de cinco minutos de duración) que se presentan al pie de la cama, con la intervención de un artista y un niño (a lo sumo,también la mamá ó el papá), en hospitales públicos del conurbano bonaerense.
    Esta experiencia única expone al artista a un medio muy particular, a situaciones y condiciones extremas que ponen a prueba su capacidad de adaptación; un entrenamiento profesional inmejorable.
    Quiero contarles que la primera etapa de este proyecto se realizó en las zonas Norte y Oeste del GBA, y próximamente se conformará otro grupo de investigación para el área Sudoeste, con la intención de expandir este proyecto.
    Los TITIRIBIOTICOS están hospitaleando todas las semanas en San Martín, 3 de Febrero y San Fernando; y sería un gran placer contar con la presencia de Uds. para compartir esta experiencia teatral particular, que por sus características únicas, no reúne las condiciones que ATINA requiere (Inscripción de Argentores, Video completo de la obra, etc...), pero que entiendo, sería importante que lo consideren como parte de su tarea. Verlo en vivo es muy interesante... cambia el clima de la sala, de los médicos, las familias... el teatro irrumpe, y cura...simplemente.
    Los TITIRIBIOTICOS estamos a su entera disposición para compartir esta experiencia,y aclarar cualquier duda, ó consulta respecto a nuestra tarea. Queremos que esta iniciativa crezca, madure y se extienda.
    En otros envíos les paso material de prensa y fundamentación del proyecto.
    Muchas gracias!
    Cordialmente,
    Omar Alvarez

http://www.ccespacios.com.ar/index.php?option=com_frontpage&Itemid=1

http://www.omaralvareztiteres.com.ar/

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¿Quieres hacer el favor de callarte?

O De que hablamos cuando hablamos de amor de Raymond Carver1
La felicidad es un silencio ininterrumpido o cuando somos dueños de nuestro silencio y esclavos de nuestras palabras. Adaptación de Lisandro Penelas

Maria de los Angeles Sanz

Al ingresar a la sala nos encontramos con espacio dividido en tres ambientes diferentes y parecidos en su cotidianidad; hacia el fondo, un ventanal duplica la mirada y permite ver a un sexto personaje, ya que los otros cinco están en escena, al que el espectador se ve incitado a espiar y a preguntarse cual es el motivo de su soledad. Dos parejas y una mujer sola se mueven y dialogan mientras el espectador busca el lugar de su ubicación; respetándose una rigurosa cuarta pared que le permite a los actores moverse, darle la espalda al público, ignorarlo en todo momento, mientras éste se siente un vecino inescrupuloso que espiara con total impunidad.

La disposición barroca del espacio escénico, permite triplicar los puntos de fuga y trabajar con la escena y la extraescena a través de esa ventana simulada que deja ver a los personajes fuera y dentro de la situación. Esta disposición es utilizada también, para que en un tiempo indefinido, los personajes intercambien su lugar en el espacio, dándole así no desde la palabra si no desde la imagen y la situación, una coherencia estética al todo. El espectador tiene entonces la posibilidad como en un cuadro de El Bosco de elegir que historia seguir, ya que mientras en el centro una de ellas se vuelve protagonista, las otras dos mantienen de algún modo, también la atención del público. Las tres historias se unen para contar relatos de parejas, y porque más allá de los motivos de su problemática, es la falta de prudencia en relación a lo dicho y a lo negado, lo que unifica su temática. Un suceso irrelevante, un teléfono que suena en la medianoche y desvela a la pareja, que a partir de allí, se envuelve en una sucesión de lugares comunes sobre la vida y la muerte para darse cuenta que cada uno tiene una idea muy diferente sobre el tema, y que es preferible cerrar ese episodio y dejar que los acontecimientos se sucedan sin teorizar, sin profundizar en sus sentimientos. La trivialidad de un recuerdo va desplegando una situación no narrada o narrada a medias y produce en el momento de la verdad la necesidad de haberla ignorado. El regreso del escritor al lugar de una relación clandestina vivida hace ya cuatro años, propone la inconveniencia de volver sobre nuestros pasos, sobre todo, cuando nuestra vida se convierte en material para la ficción narrativa. Este personaje, tal vez el propio Carver2, cargado de cinismo, en su deseo de producir un texto de efecto y exitoso, toma los acontecimientos vividos con su amante, y los transforma en literatura. Lo dicho una vez, debería haberse omitido, callado, mantenido en secreto; como algo íntimo, propio e inexpugnable en nuestras vidas. El autor pareciera afirmar que omitir no es engañar ni mentir, sino cuidar de otro, no dañar, no herir, o que la felicidad reside en el silencio, en la ignorancia de no saber que nos deparará el próximo día, y sin revolver en un pasado que sólo puede producirnos dolor. Los actores encuentran el tono, los gestos y las acciones que construyen esos seres de forma verosímil, bajo una dirección que logra crear el clima por momentos sórdido de la vida de los personajes. Las situaciones fluyen como en una coreografía fielmente ejecutada, y emocionan o arrancan una risa que tal vez evoca situaciones no tan lejanas ni ajenas; porque el tiempo, más allá que el vestuario y los objetos nos remitan al momento del enunciado, se convierte en un círculo mítico que propone la construcción de acciones que no tienen una temporalidad anclada; sino por el contrario, el cruce de tensiones a la manera barroca, también trabaja desde lo efímero del hecho teatral, conceptos eternos al alma humana. Por último, la adaptación de Lisandro Penelas logra abstraer del texto narrativo de Carver, las imágenes que lo acercan a una textualidad dramática de alta tensión.

¿Querés hacer el favor de callarte, por favor?

Basado en textos de Raymond Carver. Dirigido por Lisandro Penelas.

Con Daniel Begino, Lorena Barutta, Lucila Garay, Cecile Caillon, Manuel Vignau y Nicolás Ortiz de Elguea. Escenografía: Cecilia Figueredo - Diseño de vestuario: Ana Lidejover - Diseño de iluminación y Fotografías: Soledad Ianni - Asistente de producción: Julio Rosenberg - Asistente de dirección: Belén Sosa - Prensa: Flavia Salvatierra. Dramaturgia y dirección de Lisandro Penelas.

Domingos 21.15 hs.
Teatro Andamio 90, Paraná 660.
Reservas: 4373 5670 - www.andamio90.org

www.quereshacerelfavor.blogspot.com

quereshacerelfavor@gmail.com

¿Querés hacer el favor de callarte, por favor? está basada en los siguientes cuentos de Raymond Carver:
INTIMACY and WHOEVER WAS USING THIS BED by Raymond Carver. Copyright ã 1986, 1987, 1988, Raymond Carver. Copyright renewed ã 1989, Tess Gallagher. All rights reserved. Y WILL YOU BE QUIET, PLEASE by Raymond Carver. Copyright ã 1976, Raymond Carver. Copyright renewed ã 1989, Tess Gallagher. All rights reserved

1 Escritor estadounidense (1938 – 1988) de relatos y poesía. Definido como el autor del realismo sucio sus personajes pertenecen a la clase media baja u obrera en su mayoría, seres comunes envueltos en historias cotidianas que los enfrentan a sus deseos y a sus miedos.

2 Ya que el propio autor afirmaba: “Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro.” Cada una de las parejas que conforman el relato de la pieza tiene que ver con algún elemento o situación de la vida del propio Carver. Sobre todo, la relación con su primera mujer quien trabajaba para mantenerlo, y que fue protagonista de sus relatos más de una vez donde aparecía como una mujer deslucida y sin valores.

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Taller Anual de Teatro: Jugar a ser otro

Docente: Marcelo Saltal

 

Niveles: Niños – Adolescentes – Adultos (Principiantes – Avanzados)

 

Este Taller está orientado a todas aquellas personas que deseen incursionar en el ejercicio de la actuación para así, a partir de su propia praxis, poder desplegar la enorme capacidad expresiva que todos tenemos jugando a ser otros.

 

Niños  

 

Se utiliza al teatro como la herramienta indicada donde podrán potenciar el universo creativo que poseen. Hallarán en este espacio lúdico diversas formas de jugar, imaginar, crear y comunicarse con el entorno

 Será el juego teatral el medio fundamental para acercar la práctica actoral al pequeño.

 

Adolescentes

 

La actividad teatral es un medio óptimo para el desarrollo del adolescente ya que a través de esta práctica encontrará diversos modos que lo ayudarán a afianzarse en la construcción de su personalidad, a comunicarse con  el entorno, a potenciar su imaginación. Mientras, irá adquiriendo las herramientas necesarias que hacen a la labor sobre un escenario.

 

Adultos – Nivel Principiante

 

Otorgar los elementos necesarios  para descubrir el lenguaje escénico y así poder conocer y expandir el caudal expresivo a través de la interpretación actoral.

Contenidos: Relajación – Desinhibición – Imaginación – Improvisación – Juegos Teatrales – Conflicto – Circunstancias – Acción.

 

Adultos – Nivel Avanzado

 

El trabajo creador del actor sobre si mismo. Intensificación del entrenamiento actoral.

Contenidos: Personalidad – Confianza en escena – Dramaturgia del Actor – Construcción de Personajes – Abordaje al Texto Dramático – Montajes.

 

La primera clase a la que se asiste es abierta y gratuita – No se abona matrícula – Seguimiento personalizado –

 

Inicia en Marzo.

Bulnes 638, sala 30 

(a metros de Av Corrientes – Estación Medrano, Subte Línea B) Almagro

 

Vacantes Limitadas

 

Para informes e inscripción:

estudiosaltal@yahoo.com.ar

Tel: 4864-9393

Teatro Integral Capital

La ausencia de todas las cosas de Alejandro Turner

La muerte ese universo extraño

Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz

Desde el inicio el espectador se encuentra con los cuatro personajes en actitudes cotidianas, repetidas, que dan lugar al paso de un tiempo cíclico, donde todo retorna a su inicio. La música va marcando los ciclos de ese ritornelo. El espacio: aquél que cada cual imagina, o necesita imaginar. Nada hace pensar en el desarrollo de una intriga que va a ir involucrando a los cuatro, desde la fragmentación, y el extrañamiento. La muerte: la ausencia de todas las cosas; es el tema que atraviesa como un puñal en  las carnes toda la trama; en el relato de las culturas antiguas, otras en el tiempo y la memoria, y su relación con los muertos; en la situaciones que se tejen y pasan del relato a la acción. La eutanasia, la pena de muerte, la guerra, la nada y el olvido; la religión como falso paliativo, que necesita ser afirmado por la empíria científica de presenciar la muerte del otro, para constatar la creencia. Los personajes van desde el soliloquio primero de Sofía (Evelia Romano), hasta el diálogo último con Balboa (Mario Petrosini), despojándose de sus recuerdos, de sus miedos, y de todo aquello que los afirma como identidades diferenciadas. La muerte es finalmente, la ausencia del recuerdo, no saber donde estamos, olvidar porque estamos ahí, no saber quienes somos, ni lo que hemos hecho. La muerte es entonces la nada. Este complejo metafísico, es atravesado por Turner, por el problema ético que se produce cuando nos convertimos en la herramienta que lleva adelante el destino trágico del hombre, la mortalidad. Un asesino, una suicida, un sacerdote católico, Murray (Ángel Félix), que quiere averiguar si hay realmente un más allá, y que se siente llegar a él, y un médico institucional, (Mariano Miquelarena) que como el antiguo verdugo, sólo que con mayor sofisticación, la que la ciencia proporciona, ejecuta la orden de cumplir con el mandato divino de la caducidad de la vida. Y el Dios borgeano, (no es casual el poema que aparece en el programa de mano) aquél que con indiferencia recibe a los hombres como tales, sin apreciar las diferencias del mundo. Los hombres somos finalmente, de algún modo y de diferentes maneras, los ejecutores de una ley que nos sobrepasa. ¿Qué pasa entonces con la culpa? Las actuaciones por momentos brillantes, saben desde el humor negrísimo que la pieza propone, arrancar a pesar de la dura temática, la risa al espectador, que va de extrañeza en extrañeza, por ese universo decadente que no da respiro. Solos en un universo inmenso, solos en nuestro pequeño mundo, somos para Turner pequeñas entidades culpables e inocentes al mismo tiempo; verdugos y víctimas en la rueda del tiempo, el texto es entonces un tratado de filosofía posmoderna, donde la relatividad de nuestras vidas es la marca en el orillo. Como una caja china, o como en el juego de las muñecas rusas, desde el lugar del voyeur, se siente que siempre puede darse una vuelta más en ese tiovivo implacable que es el destino irremplazable de cada uno. Evelia Romano y Mario Petrosini se lucen en la construcción de esos personajes que terminan como debe ser, juntos porque son las dos caras de la misma realidad. Ángel Félix y Mariano Miquelarena tienen soltura y precisión en los diálogos punzantes de la pieza. También el tratamiento del espacio lúdico crea esta tensión en la idea de límite entre la vida y la muerte, un “entre dos”, que permite a los diferentes personajes como “espectros” a través de su propia corporeidad y en un mismo movimiento imaginario descendente dar cuenta de su condición de “vivo-muerto”. Un cuerpo, siguiendo a Elina Matoso, “como carne historizada, así como transparente, o imagen inasible” (2007: 21). Materialización de la  condición humana contradictoria y absurda que en las distintas escenas –con un hilo conductor: la muerte, la nada- se va desplazando por ese espacio despojado, de colores pasteles, delimitado por gruesas sogas que cuelgan, y  el buen uso del sonido. Pero, en realidad es un espacio claustrofóbico y oscuro, que contiene la complejidad e intensidad del texto dramático. Como dijimos al comienzo, es el espacio: aquél que cada cual imagina, o necesita imaginar, aquél espacio “otro” donde inestables fuerzas sensoriales antagónicas confluyen y, a su vez, se dispersan dejando al público como entre un paréntesis ficcional y vivenciando “la ausencia de todas las cosas”. El texto de Turner provoca en el espectador una lectura doble, la de la literalidad de las palabras, y la de la realidad que se inscribe entre los espacios desnudos del silencio; apostando a la incertidumbre y a los interrogantes, desestructurando toda certeza. El teatro es ficción y eso es aquello que los actores desarrollan sobre el escenario; una ficción que complementa la realidad, evocando lo real.

 

La ausencia de todas las cosas de Alejandro Turner1. Elenco: Evelia Romano2, Mario Petrosini3, Mariano Miquelarena4, Ángel Félix5. Escenografía y vestuario: Patricia Langan y Noelia Svoboda. Iluminación: Ricardo Sica. Dirección general: Gabriela Bianco6. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro: El Cubo (2011)

 

http://www.laausenciadetodaslascosas.blogspot.com/

 
http://www.cuboabasto.com.ar/home.html

Matoso Elina, 2007. El cuerpo, territorio de la imagen. Buenos Aires: Letra Viva.

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1 Alejandro Turner es guionista y dramaturgo. Escribió entre otras obras de teatro "La Salud de los moribundos" (1er Premio del Fondo Nacional de las Artes obra inédita de teatro, 2007); "Canciones tristes (cantadas como si fueran alegres)" (Primera Mención en el mismo certamen), "Dónde caerse muerto" (incluido en la Antología "Autores en construcción" editorial C. C. Rojas) y "Villarrica", estrenada en diciembre del 2008 en el Camarín de las Musas con la dirección de Gabriela Bianco, en el marco del Primer Festival de Monólogos NO HAY DRAMA.

2 Evelia Romano trabajó seis años con improvisación en los Estados Unidos, dentro de la técnica del playback theatre inspirada en Augusto Boal, con maestros como la doctora Leticia Nieto y el performer Guillermo Gómez Peña. En Argentina, estudió actuación con Juan Carlos Gené, Verónica Oddó, Guillermo Cacacce y Ana Woolf. Sus trabajos actorales más recientes son Factor H (2008) dirigida por Juan Carlos Gené y Villarrica, monólogo de Alejandro Turner presentado en el marco del Festival de Monólogos.

3 Mario Petrosini es autor, actor y director. Como dramaturgo compuso junto a Paula Ransenberg, Las hojas más tiernas de los árboles (2010); el mismo año dirigió en el espacio teatral Andamio 90 El maleficio de la mariposa de Federico García Lorca.  Se formó en dirección y puesta en escena con Héctor Calmet, Juan Carlos Gené y Verónica Oddó y en interpretación lo hizo con Gené, Oddó, Salvador Amore, María Inés Perez Rossi y Julia Blanco de Carnaghi. Algunas de las puestas donde trabajó como actor fueron: En alta mar, de Slawomir Mrozek, dirigida por Mariana Diaz; Factor H: Williams Hnos S.A. y Moscú, sobre textos de Tennesse Williams y de Anton Chejov, con dramaturgia y dirección de Juan Carlos Gené; Todo verde y un árbol lila, de Juan Carlos Gené; Viajeros por Shakespeare, con dirección de Juan Carlos Gené. Como director trabajó en Antígona, de Sófocles, adaptación personal. Es profesor de Actuación I y II en el C.O.S.A.T. y C., en Andamio 90, profesor asistente en los talleres sobre Temas avanzados de interpretación dictados por Juan Carlos Gené en Celcit y profesor de Actuación y Dirección teatral en el Colegio de la Ciudad.

4Mariano Miquelarena Actor y maestro de juegos teatrales para niñas, niños y adolescentes. Formado en la en la escuela Municipal de Arte Dramático y en el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT). Participó en varios proyectos teatrales como actor. Es el responsable del ReSoRte Teatro, un espacio artístico- pedagógico para niños, niñas y adolescentes que canaliza la creatividad y la autonomía a través del juego dramático, ubicado en el Barrio de Belgrano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

5 Ángel Félix actor y director, trabajó La madriguera (2006) de Jairo Aníbal Niño; Juan Moreira (2007) junto al grupo teatral La Vereda se presentaron en el Festival Tremolina, segunda edición. En el año 2009 fue director de Crónica de un secuestro de Mario Diament.

6 Gabriela Bianco Actriz, pedagoga y directora teatral. Realiza espectáculos desde el año 1990. Sus Maestros son Juan Carlos Gené, Verónica Oddó, Iris Guiñazú, Graciela Alisedo y Eduardo Riva. Considera fundamental su vinculación con los escritos y seminarios de Eugenio Barba. A partir del contacto con la antropología teatral en 1997 y la asistencia a sesiones cerradas de la ISTA, desarrolla una investigación sobre la poética escénica de la lengua de señas -LSA- concretando varios montajes. Dirige ADAS, asociación de artes y señas desde 1999 y el proyecto EnSEÑAR, para la transmisión de la  LSA. Coordina LENGUAHARES, proyecto artístico pedagógico de artes señas en escena. Ha realizado numerosos viajes de estudio y trabajo, concretando algunas giras artísticas. Actualmente es conductora y guionista junto a Alejandro Turner de ENSEÑAS, PARA APRENDER, un programa de TV que enseña la lengua de señas a todos los chicos. Desde 2010 por Canal Encuentro y la Señal Infantil PAKAPAKA.

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