Lo que
hace a Piedra sentada, Pata corrida
un constructo escénico de inusual potencia es su capacidad para instalar
teatralidad mediante la potencia del juego actoral, en los andariveles
propuestos por una dramaturgia y una puesta escena desprejuicida que benefician
ese carácter lúdico. Para poder ahondar en la comprensión de esa bacanal de
teatro iremos degustando por partes, tal como proponen Los Lechiguangas, maestros de ceremonia de este particular rito de
la cartelera porteña del 2013.
Cuando
lo histórico quiere transformarse en escena teatral emergen preguntas sobre el
modo de abordaje de aquellos sucesos aludidos; variadas formas de pensar sobre
este asunto se pueden rastrear en la historia del arte escénico local. Valga
como ejemplo dramatúrgico el señalamiento a la recopilación titulada La carnicería argentina (2007),
coordinada por Luis Cano, donde se pone en primer plano la paradoja de que esos
acontecimientos del pasado, que llegan a nuestra percepción, lo hacen por
intermedio de otros textos (documentos, narraciones, etc.) para luego
transformarse en nuevas textualidades. Corolario: las reapropiaciones teatrales
de lo histórico serán necesariamente intertextuales. En este sentido, Piedra sentada, Pata corrida opera como
si se tratase de una
inversión paródica del texto Una
excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla o Viaje al país de los araucanos de
Estanislao S. Zeballos junto a la reapropiación escénica de una versión
libérrima de la novela El entenado de Saer. La propuesta de esta puesta en escena
juega con la posibilidad de existencia de una pequeña tribu (Los Lechiguanga) que habita los
desiertos de la Pampa
en una entrega conflictiva al malonaje y el
canibalismo, luego de desmembrarse de la Toldería Mayor
siguiendo un supuesto llamado del Gran Peludo (dios criollo de esta
fracción araucana, cuyos designios persiguen). El dramaturgo atraviesa un vasto
abanico literario (oculto pero presente), fruto de revolver el archivo cultural
nacional en torno a la antinomia civilización versus barbarie, instalada en el
imaginario cultural argentino. El remix de textos fundantes de nuestra
literatura pareciera incluir: El matadero
y La Cautiva de Echeverría, La refalosa
de Hilario Ascasubi junto a, sin
dudas, Civilización y barbarie. Vida de
Juan Facundo Quiroga, Aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina
de D. F. Sarmiento. Al mismo tiempo, no deja de remitir a cuestiones más
contemporáneas de ese imaginario como es la convivencia, en billete de curso
legal, de dos íconos antinómicos de nuestra historia como Evita y Roca.
En la
propuesta que aquí nos convoca, una pregunta pareciera flotar en el aire: ¿hay
ponerse serio para hablar de la
Historia o desternillarse de risa sobre sus contradicciones?
Esta segunda opción parece ser la que toma la puesta en escena de Ignacio
Bartolone para el texto dramático de su autoría, Piedra sentada, Pata corrida. El diseño
lumínico de Claudio Del Bianco, el vestuario a cargo de Paola Delgado y la escenografía que
realizaron Paola Sigal y Mariana Gabor resumen, en conjunto y con pinceladas
sintéticas pero efectivas, la construcción de la viñeta apropiada para que esta
farsa adquiera el carácter presentativo y representativo que la puesta le
exige; la mezcla de objetos “escolares” o de “teatro pasado de moda” con un
carácter autoconsciente de su imposibilidad de representar aquello a lo que
supuestamente refiere le otorgan el exacto punto de interacción en la propuesta
de Bartolone.
De
igual manera, la actuación puede agruparse en composiciones que se distinguen
entre la presentación y la representación distanciada. En el primer caso
ubicamos a la notable construcción escénica de Juan Pablo Galimberti en su rol
de El perro Faustino (quien a su vez
asume la voz divina del Gran peludo,
especie de Pie Grande pampeano, según
acota el autor). La comunicación de Galimberti con el público es directa,
íntima, cercana y cómplice. Con un manejo exquisito de la técnica clownesca
logra rápidamente empatizar con las y
los espectadores desde un tono que cruza dialectos criollos para relativizarlos
desde una performance flexible y receptiva.
El resto del equipo actoral trabaja sobre un carácter representativo no
exento de distanciamiento y se apoya en el humor, de modo central, construido
sobre una partitura física y textual precisa y medida. Dentro de este subgrupo
podemos reconocer dos parejas. La dupla cómica de los dos jóvenes Lechiguanga,
Duglas-Canejo y Guai-mayen (interpretados
por Eugenio Schcolnicov y Gustavo Detta, respectivamente), despliega
físicamente las consecuencias de los excesos juveniles (el primero teme a sus
sueños, parecidos a pesadillas, mientras el segundo evacúa palabras de cristiano luego de no resistir a comer
una cabeza de blanco). Por otra
parte, Lachigi-vieja (Cristina Lamothe) y Cacique Olorá-potro (Jorge Eiro)
construyen la otra dupla cómica que estereotipa y parodia las relaciones de
género al interior de la pareja heterosexual patriarcal (la incapacidad del
poder ejecutivo a cargo del varón será cuestionado durante el desarrollo de la
acción y será la mujer quien tomará el mando en esta farsa civilizatoria donde se propone con la posibilidad de una
Cacique-mujer). Ambas duplas recurren, también, a gags y condensaciones
clownescas en sus interpretaciones aunque sólo toman contacto directo con las y
los espectadores a la hora de los números musicales, generando un efecto de
distanciamiento en sus actuaciones. Por último, dentro del grupo de actoral que
trabaja desde lo representativo, aparece la construcción dramatúrgica de un
extranjero al sistema planteado por el autor: se trata de Luciano Ceballos
(interpretación de Julián Cabrera que amplía el registro actoral con el que se
lo pudo disfrutar en Sudado y
engrandece su prestigio).
Al
interior del constructo dramatúrgico es este extranjero quien hace evidente la
posición crítica del autor respecto de la autoproclamada superioridad de los
“civilizados” españoles avenidos a las pampas cuando, por ejemplo, le describe
a su amigo, Santiago, a la distancia, las características de las personas a las
que denomina indios: “Y quizás,
remataríamos nuestros prejuicios señalando que su cultura y desarrollo son
mínimos en relación a los de otros pueblos, pues aquí no se ven observatorios
astronómicos, pirámides funerarias o altas ciudades de piedra…”. A su vez, el
personaje de Luciano, en el devenir de la acción, se transformará en La Cautiva y adquirirá un
nuevo nombre (luego de su fallido intento de bautismo ateo a la tribu hallada).
Luciano expresa “Mi nuevo nombre es
Ailín Chacón” y resume, en verso, su nueva posición identitaria masculino-femenina en el uso de la pollera pantalón.
Y
es que tanto en este ejemplo, que lo ilustra de modo más cabal, como en varios
otros que atraviesan Piedra sentada, Pata
corrida aparecen temas muy contemporáneos y cruciales de nuestro presente
como nación: el cuestionamiento al binarismo de género, la posibilidad de la
autopercepción identitaria tanto como la crítica mordaz a los roles genéricos
establecidos, el machismo y las grupalidades androcéntricas. Figuras como la/el
“Cautiva-varón” y el/la “Cacique-mujer” juegan sobre esta cuerda para darle un
viento de contemporaneidad a esta farsa histórica. Invirtiendo aquella
propuesta de las Misiones Jesuíticas cuya tarea se basaba en la evangelización
a través de la moral cristiana, aquí Luciano Ceballos predica: “¡Lord Byron
para todos!”, instalando una moral cuestionadora de todas las convenciones
morales preestablecidas, libérrima y anárquica. Al mismo tiempo, apela a lemas
presentes en la política contemporánea. En este ejemplo se evidencia, también,
el desprejuicio para desplazarse por las asociaciones a las que se puede
prestar la oralidad, lo cual nos permite observar otro rasgo dramatúrgico
fuertemente combinado en el juego escénico del grupo de intérpretes: el
lenguaje coloquial remite a un tono arcaico al mismo tiempo que instala
referencias ancladas en el presente. Estas últimas tornan humorísticas
expresiones tales como: “¡No sea fisura!”; “Come bicho que es usted”; “Dejá e´
flashar”; etc.
Justamente
es desde una oralidad degradada y bastarda que los Lechiguangas componen su
lenguaje de exiliados: “somo la tribu invisible... Desterrados de las tolderías por… salvajes
nos digieron, condenados al desierto por… distintos nos digieron… y ahora…
ahora erramos, erramos buscando, buscando… ¿Qué? ¿Que estamos buscando?”. Ese
lenguaje incorrecto es el sistema que
instala Bartolone como plataforma de juego a partir del cual su uso correcto (el que se ata a los preceptos
de la Real Academia Española) se torna una invasión. Esto, unido a lo
escatológico (elemento medular del género farsesco como tal), permite llegar a
un punto central de Piedra sentada…
que es su puesta en primer plano de los excrementos. El texto señala:
“Guai-mayen comienza a defecar. Extrañamente lo único que brota de su cuerpo
son palabras en castellano cristiano y posturas físicas amaneradas”. En la
propuesta lúdica de Bartolone lo que separa civilización de barbarie es una
zanja donde se depositan los deshechos, el detritus de esta fracción araucana
que a la vez es límite y separación con lo extranjero. Nunca sabremos de qué
lado de la misma está la civilización y de cuál la barbarie, la obra se detiene
en esa zanja poco observada como si en esos desperdicios pudiera establecerse
una reconstrucción arqueológica de las cicatrices de nuestro pasado. Las
palabras, en tanto efecto de la defecación lechiguanga transforman términos
centrales de nuestra historia nacional (“Soberanía”, “Federales” o “Rosas”) en
detritus de una cultura ácidamente criticada. Vocablos de un lenguaje
pretendidamente “civilizado”, cuyas aristas más sanguinarias se ponen en
cuestionamiento.
La
elección del género teatral no es casual ni menor para el tópico abordado. La
farsa como tal remite etimológicamente a la sustancia muy condimentada que
tiene por función rellenar una comida principal y darle sabor, baste recordar,
por ejemplo su sitio de intermedio en los misterios
medievales (Pavis dixit). Lo grotesco,
su mezcla de lo alto y lo bajo, atraviesa al género en cuestión. Aquí la
ingesta alimentaria y su evacuación son enfocadas con una lupa gigante. Las
asociaciones a través de esta apuesta son variadas. Como lo en las mejores
obras de Copi lo que los personajes llevan a su boca remite a lo impensable
como alimento. La idea del canivalismo que trabaja Piedra sentada… permite cruzar ideas muy contemporáneas, mezcla de new age con reflexión política. El
cacique, Olorá-potro, explica en un momento
“Lechiguanga,
que come cabeza e´ blanco, adquiere su virtud… y su canto. La identidad
cristiana se hace piel, tiñe el cuero,
de marrón a blanco, pellejo mestizo, miti y miti. Como Lechiguanga no tiene
rancho… digiere y defeca en zanja, tereso blanco, transparente… Fantasma de
sorullo. No se ve, pero se escucha, no abona la tierra pero siembra el progreso
que se evapora con baranda… a pesadilla… civilizatoria… es real, e’ positivo
pero sumamente fantasioso y perjudicial…”
Asimismo, el cuadro
musical (con una pegadiza música de Ariel Obregón) reafirma la idea
“Soy
aquello que me como… Como gaucho, cago en verso. Sueño oveja con cariño… Como
inglés repito el anglo… si me desayuno un poeta mi bosta… conmoverá (…) Me confundo con el
medio… comiéndome a su entorno. Paso por china, criollo y gaucho, unitario
refinado… los federales me saben a carne… nauseabunda (…) Y así… cambiando de
identidad… ¡Nunca me conquistaran!”.
Lógica queer post-identitaria a la manera de un
camaleón. El criollismo de la propuesta de Bartolone se camufla para sobrevivir
y toma de los demás lo que le resulta funcional. Casi como una jocosa
aplicación dramatúrgica del principio espiritual de moda si sucede, conviene el manoseo de la historia nacional que efectúa
la farsa de Bartolone es camaleónica y trabaja, como Copi, con ciertos
estereotipos de la cultura dominante para mezclarlos con lo más abyecto,
mostrando sus caras menos visibles.
Si,
como afirmó Daniel Link, en el mundo de Copi “Dios es o puede ser transexual”,
en el flamante mundo farsesco que despliega Piedra
Sentada Pata corrida, Bartolone arriesga que lo divino puede tomar la
figura de un perro kistch para afirmar que Dios es una falsa apariencia de
orden para soportar el caos. Cristina
Lamothe, Julián Cabrera, Gustavo Detta, Jorge Eiro, Juan Pablo Galimberti y
Eugenio Schcolnicov logran ponerle el cuerpo a ese caos lúdico donde se les ve
disfrutar del placer de la actuación, de un tipo de actuación que no descansa
en saber que hay otras y otros detrás de una
cuarta pared sino que les interpela directamente, buscando su complicidad
para habilitar un juego humorístico pero profundo sobre la revisión de un
pasado común que sigue interpelando el presente. Bartolone, desde la
dramaturgia y la dirección, logra aunar con una poética definida y
desprejuiciada la variedad de elementos que el mundo de Piedra sentada, pata corrida despliega en cada función, refrescando
la cartelera porteña 2013 con aires juveniles, provocadores y altamente
seductores.
