La casita de los viejos (1982/2011) de Mauricio Kartún

Vuelvo vencido a la casita de mis viejos,

Cada cosa es un recuerdo,

Que se agita en mi memoria…

Los veinte abriles me llevaron lejos,

Locuras juveniles, la falta de consejos.

La casita de mis viejos de (Cobián y Cadícamo)

María de los Ángeles Sanz

Mauricio Kartún estrena la casita de los viejos1, en un marco por de más significativo para el teatro argentino; Teatro Abierto en su segundo año de vida, en 1982, año también distinto y cargado de una semántica nueva a través de la violencia institucionalizada, legalizada esta vez por una guerra, la de Las Malvinas, aquellas islas lejanas, las hermanitas perdidas, como nos vendía el discurso perverso de la dictadura militar. La lectura de aquella puesta primera, era en ese contexto, un ida y vuelta entre la violencia impuesta desde el afuera y el recuerdo de una manera familiar que no ocultaba su temor y desagrado al distinto, a quien se le ejercía violencia desde el amor, a aquél que necesitaba salir de la claustrofobia de que otros decidieran lo mejor para él. Sin embargo, envuelto en ese modo de ser, el personaje de Rubén, vuelve a ese pasado que lo angustia y que pesa demasiado como para permitirle ser feliz. El trabajo temporal que realiza Kartún, imponiendo un tiempo ido, que además se encuentra con el fracaso de su futuro, se establece a través del desdoblamiento del personaje en el niño y el sesentón. Tema tanguero2 por excelencia, lo que pudo ser y no fue, el dolor de ya no ser. La soledad es la recompensa de aquel que se atreve a contrariar el camino impuesto, y atraviesa la vida a contrapelo de lo que la sociedad considera el “deber ser”. En aquél contexto hablaba también del exilio, el impuesto, y el propio; que añora con un pasado que dejó por intolerable, pero al que sin embargo, vuelve una y otra vez, con el deseo de exorcizarlo, de mutarlo en otro. La puesta que llevaron adelante en el espacio de Liberarte el Grupo Teatral Tedrys3, dirigido por Sergio Bermejo, con un juego escénico que logra a partir de las actuaciones la empatía del espectador, impone la mirada desolada y profunda del texto de Kartún, y lo lleva al límite de un realismo casi expresionista. Las actuaciones tienen momentos de excelencia que logran transmitir, ya no desde la palabra sino desde la gestualidad y el uso del cuerpo, la carga de fracaso resignado de los personajes. Porque si Rubén es el iceberg, aquél que vuelve una y otra vez a un pasado que explique su presente, en ese pasado el fracaso ha atravesado los sueños de todos los fantasmas que lo habitan. La pieza de poca duración, como requería el espacio de enunciación, condesa sin piedad a la memoria, el núcleo de una sociedad, la familia, que fomenta y reproduce la falta de libertad. Pensar, pensar, quien necesita pensar le dice la madre a Rubencito, en uno de esos raccord que construyen la estructura de la obra. Desde aquél mundo del ‘82 hasta hoy, muchos otros fantasmas y fracasos nos acosan, y miles de Rubencitos vuelven su mirada hacia atrás a reencontrase con las promesas incumplidas, con los verdugos de sus sueños, para por fin reconciliarse con sus miedos y apostar hacia delante, hacia el camino a construir.

La casita de los viejos de Mauricio Kartún. Elenco: Gustavo Fracchia, Sergio Bermejo, Alejandra Maiolatesi, Iris Recarte, Silvina Spatzill, Giuliana Regazzoni, Martín Fonseca, Eugenia Sirri. Escenografía: Javier Batalla. Vestuario: Imi Aveiro Buratti. Musicalización: Erika Mendoza. Daniela Domínguez. Asistente de dirección: Silvina Spatzill. Dirección: Sergio Bermejo. Sábados: 19,30.

http://www.lacasitadelosviejostedrys.blogspot.com/

http://sergiobermejoactor.blogspot.com

http://www.tedryanos.blogspot.com/

Kartún, Mauricio, 2006. Escritos 1975-2005. Buenos Aires: Colihue Teatro.

1 Dice Kartun de su obra: En el ’82 llega el concurso de Teatro Abierto y me encuentra sin ganas incluso de volver a escribir. Excusas no me faltan: un trabajo muy absorbente, una mano enyesada, el nacimiento inminente de mi primogénito, y hasta una mudanza postergada por el riesgo de un parto prematuro que condena a mis papeles y libros a un embalaje inaccesible. A un día del cierre del concurso, Mónica –todo panza- deja caer como al pasar su petardo de realidad: “No presentarse va a ser una buena excusa –murmura- para ir a ver después las piezas del ciclo y poder decir sin riesgos: yo escribo mejor que todos esos pelotudos”. Esa noche me siento en un canasto con libros y apoyando la Lettera en otro retomo un boceto para obra corta que se llamará La casita de los viejos. Termino en la madrugada agotado y pleno Nunca más un material saldría tan rápido y fácil. La mañana siguiente nace mi hija Luciana. Esa misma tarde presento la pieza, que será seleccionada, y dirigida por Agustín Alezzo. (Kartún, 2006,96)

2 Luego de completar la escuela primaria y estudiar música en el Conservatorio Williams, Cobián se marchó a la Capital Federal, para probar suerte con su pasión musical. Era apenas un adolescente, pero su nombre se grabaría para siempre entre los grandes creadores del tango. Luego de mucho trajinar, Cobián encontró un ladero de lujo en Enrique Cadícamo, con quien compuso, entre otros temas, los tangos Los Mareados, Nostalgias y La Casita de Mis viejos. Precisamente este último tema da cuenta a esta historia. Porque la letra de La Casita...fue escrita por Cadícamo en referencia a la particular historia de Cobián, quien tras alejarse de Bahía Blanca en 1913 no regresó sino luego de 22 años (!), para visitar a sus padres, en 1935. La historia recién se hizo pública en 1976, cuando en una nota en TV el propio Cadícamo señaló que la letra del tango estaba inspirada en ese hecho. Ese mismo año, un periodista de La Nueva Provincia se acercó al lugar para conocer la de pronto "singular" casona y solo encontró...escombros: había sido demolida unas semanas antes para dar lugar a la construcción de un edificio en altura.

3 Sergio Bermejo en 1998 le de vida a Tedrys con la puesta de la primera obra Papeles. Tres años más tarde el grupo comienza a funcionar como un taller de producción teatral dependiente de la Secretaría de Cultura de Vicente López. La Municipalidad le otorga en 2005 el espacio del Centro Cultural Munro al grupo para que desarrolle su labor de manera estable; más tarde en el 2009, el Teatro York de Olivos. Al año siguiente, algunos de los integrantes son convocados para formar un grupo independiente cuyo primer proyecto era La casita de los viejos.

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Kadisch para mi madre de Patricia Suárez

No me puedo ir sin decirte…

Quien tiene mujer hermosa,

Que la tenga bien guadrada,

Porque se la lleva el gato

Y el se quedará sin nada.

Y también de la madrugada.

(Canción judeo española)

María de los Ángeles Sanz

Patricia Suárez es una dramaturga de una muy interesante producción que abarca desde la poética realista, con toda su paleta de variables; temáticas que encierran más allá del contexto social, las ínfimas historias que componen la historia verdadera, esa que seres comunes construyen todos los días. Sin embargo, nunca deja de lado como los mandatos sociales o las circunstancias políticas atraviesan las particulares decisiones, y uno puede leer como espectador, que en sus obras el deber social, el compromiso, la herencia atávica rigen nuestros caminos, a pesar de nosotros mismos; como en El tapadito (2005), donde la justicia, que a veces se parece bastante a una reivindicación, cuando se realiza en solitario, es un imperativo para el sujeto de la acción, que tejerá su tela para atrapar en ella a quien la ley ha olvidado, o ciega deja de ver. Mujeres, personajes femeninos que necesitan cumplir con ellas mismas desde la reflexión del pedido ajeno, como los personajes de la trilogía de Las polacas (2002), personajes que construyen un relato para justificar y ocultar una verdad mucha más compleja y simple a la vez, y vencer a pesar de todo. En Kadisch1 para mi madre, una hija debe/quiere cumplir con un rito en el que sólo ella cree, pero que justifica de alguna manera la necesidad de cerrar un capítulo de su vida, en la relación más difícil y complicada que se le puede presentar, la que tiene con la imagen de su madre. La obra es definitivamente una pieza de mujeres, donde tres generaciones saldan deudas, con ellas mismas y a su vez con los hombres que significaron algo en sus vidas; y lo hacen en el momento donde todo parece definitivo. Las secuencias que se desarrollan en el cementerio, se suceden con humor; los chistes, los malentendidos, la música, hasta la aparición del fantasma, trasgreden los encuentros personales, que son fundamentales en la estructura de la puesta. El núcleo se encuentra en el monólogo que la abuela lleva delante de la tumba de su hija en compañía de su nieta, en ese discurso la autora exhibe la sensibilidad que hasta ese momento ha tratado de soslayar, para que la comedia no devenga en drama. Las actuaciones están correctas en su desempeño, se luce Ana María Colombo, como la abuela, pero la dirección no logró armonizar el todo y el fluir de la intriga, aparece fragmentado, detenido por momentos, sin imaginación. La puesta está al servicio de la palabra, del texto dramático y descuida por momentos el uso del espacio escénico. No hay acciones físicas que acompañen el discurso, salvo la inclusión de las serenatas de Boris, y las entradas y salidas de los personajes, que no alcanzan a darle un ritmo que no decaiga, y evite los baches de silencio que a veces se suceden entre secuencia y secuencia. Kadisch para mi madre es un texto necesario en un panorama teatral donde la comedia dramática no es un género muy transitado, y que junto a Volvió una noche (1990) de Eduardo Rovner, plantea relaciones familiares teñidas por las diferencias éticas/ religiosas pero desde el lugar del humor, permitiendo al espectador reflexionar sin angustia, sino reconociéndose en ese lugar producto de una sociedad constituida en gran parte por la inmigración y que debe convivir con el otro, compartiendo sueños y realidades.

Autora: Patricia Suárez. Actuan: Ana María Colombo, Gabriel Molinelli, Jorge Noya, Liliana Simoni, Lorena Tedeschini Fotografía: Andrea di Giovanni. Asistencia de dirección: Maria Marta Garaventto. Prensa: Laura Castillo. Dirección: Pino Siano. Teatro: Actor’ Studio.

http://www.actors-studio.org

http://es-es.facebook.com/people/Kadish-Para-Mi-Madre/100001687412666

1 El Kadisch es una oración fúnebre judía que se realiza el día del entierro, también puede llevarse a cabo al cumplirse el primer año. Recitar el kadish por una persona que no es pariente cercano directo (padre, madre, hijos, hermanos, esposa) no es obligatorio, sino opcional. Lo mismo ocurre con las visitas al cementerio, no es obligatorio, sino opcional. Una persona que tiene los padres vivos, puede recitar kadish, pero únicamente si estos están de acuerdo. (Shulján Aruj Orej Jaim 132: 2, Ramá) Sin embargo, el kadisch no es solamente una oración fúnebre En la sinagoga el lector recita Kadish antes de Barejú (bendigamos), por lo general se lo recita como plegaria por los muertos, pero no lo es en modo alguno. El Kadish se recita varias veces durante el transcurso del servicio en la sinagoga, pero no es recitado siempre por el lector solamente ya que a menudo varios devotos lo recitan juntos. Aquellas personas que están familiarizadas con el idioma hebreo notarán de inmediato que esta plegaria no es en hebreo sino en arameo que es a su vez el idioma del Talmud Bablí (Talmud de Babilonia). La razón es que esta plegaria fue compuesta durante el exilio babilónico cuando los judíos habían adoptado al arameo como idioma cotidiano. El Kadish fue compuesto por los Hombres de la Gran Asamblea (Anshé Kneset Hagedolá), y está basado en Ezequiel y su profecía en el cual el Kidush HaShem, la santificación del Nombre de D-os, es colocado en el centro de la obligación nacional de Israel, sobre lo cual depende la liberación de la nación judía. Kadish significa "sagrado" y comienza con las palabras Yitgadal veitkadash... (Magnificado y santificado sea Su gran Nombre...).

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Canciones para perros de Javier Dubra

Teatro Defensores de Bravard

Cuando la familia es un triángulo escaleno

María de los Ángeles Sanz

La escena teatral, signada por la multiplicidad de géneros, atravesada por todas las disciplinas artísticas y los lenguajes sígnicos, presenta un extenso panorama en cuanto a la realización de las puestas en cartel. Es común encontrarnos con dispositivos tecnológicos que resuelven la escena o la extraescena a partir de pantallas, carteles, pinturas, voz en off, cintas grabadas, diapositivas, y el juego con los objetos que se refuncionalizan a favor del espesor semántico de la obra. En Canciones para perros nos encontramos con una puesta minimalista en cuanto al uso de objetos y escenografía, que sin embargo utiliza procedimientos de la disciplina fílmica no como un algo más que ayude al desarrollo de la trama, sino de forma constitutiva a la misma. Las secuencias1 que se suceden en la intriga, fragmentadas a partir de oportunos apagones (cortes), tienen la unidad de las llevadas adelante en el cine, es decir son autónomas, por lo tanto el todo de la narración surge como el montaje de momentos únicos donde lo temporal esta atravesado por la subjetividad y no por la cronología. La construcción de los personajes fluye a través de diálogos sencillos donde con las palabras del lenguaje coloquial se puede reconstruir las relaciones entre una madre, un hijo, y un amigo, que busca en esa familia integrarse desde lo afectivo en todos los sentidos posibles. El tema de la toma de posición del espacio del otro, aquél que busca integrarse porque está desarraigado en el mundo del afuera, es recurrente en los trabajos del grupo; en Catán, es estructurante la llegada de cada uno de los personajes que se unen también al pequeño grupo familiar. Como también aparece la contradicción entre las diferentes capas de la sociedad; clase media, clase baja, pero sin definiciones de libro, sino en el tramado inestable que la realidad presenta cotidianamente. La necesidad de afecto, la incomunicación entre aquellos que tienen la suerte de tener un lugar de convivencia, el deseo y la represión, son expresados de forma natural, sin juicio de valor alguno, con humor, describiendo una situación, y luego otra, en un corte sincrónico de la historia de esos seres, pequeñas islas solitarias, que se necesitan y se rechazan. En un mundo ordenado, pero infeliz, alguien llega a producir un cambio que podría salvarlos de la soledad y la indiferencia; sin embargo, el miedo a lo diferente, la comodidad de lo conocido aunque sea malo, estalla el conflicto y produce cobardemente el alejamiento del otro, del extranjero a ese universo cerrado y claustrofóbico. Pero es el espectador el que debe constituir en la síntesis de las elipsis temporales, aquello que se oculta en aquello que se devela. Los actores desarrollan la construcción desde el exterior, el vestuario, el gesto, las características de personajes comunes, tipificados en su función, una madre sobre protectora, un hijo con una adolescencia tardía, y un muchacho que llega desde el margen, que canta en las calles, o en el subte, y que podría tener un destino más promisorio si tuviera un espacio legítimo de contención. El realismo post modernidad, descree del poder de la palabra, de su valor perlocutorio, es así que deja fluir el acontecimiento en función de lograr desde allí, el nivel de significación. Las canciones no son tampoco integradas con ingenuidad, sino que responden a la situación, como la que Damián, Juan Pablo Susel, el muchacho de la calle, le canta a la madre, un viejo tema de Sandro; o el tema que surge del grabador cuando éste intenta seducir a Álvaro, Carlos Salto, el hijo. El personaje de la madre, que lleva adelante Haydeé del Carril, es construido con humor y picardía, en el doble juego que establece con ambos. Tanto Catán como Canciones para perros, desde procesos diferentes, van constituyendo una poética que retoma viejos axiomas del realismo pero con una naturalidad gratificante y extraña.

Canciones para perros de Javier Dubra. Elenco: Haydeé del Carril (madre), Juan Pablo Susel (Damián), Carlos Salto (Álvaro). Dirección y dramaturgia: Javier Dubra. Asistencia: Lucas Delgado. Vestuario: María Luz García. Escenografía: Javier Dubra/ María Luz García. Colaboración artística: Marina Quesada. Funciones: Viernes por medio. 23hs. Teatro Defensores de Bravard 1178. Parque Centenario. Reservas al: 154 409 9737.

http://estudiobravard.blogspot.com/

http://laventanaarteycultura.blogspot.com/2009/07/entrevista-javier-dubra-teatro.html

1 Secuencia cinematográfica. Es una acción un tanto complicada en la que se mezclan escenas, planos, lugares. No tienen por qué coincidir en ella el tiempo fílmico y el real. Poseen una unidad de acción, un ritmo determinado y contenido en sí misma. Se puede comparar al capítulo de una novela.

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Invitación a la mesa: "Modos asociativos de gestión. ESCENA como experiencia concreta"

ESCENA Organiza

invitado por AINCRIT en el marco de la Feria del Libro

JUEVES 5 de MAYO/ 15hs

Centro Cultural de la Cooperación

Sala Héctor P. Agosti

Av. Corrientes 1543

MESA:

Modos Asociativos de Gestión.

ESCENA como experiencia concreta

Los integrantes de ESPACIOS ESCENICOS AUTONOMOS
compartirán la experiencia de creación del colectivo,
sus objetivos de acción y construcción en el
campo de las artes escénicas de la Ciudad de Buenos Aires.
Entrada libre y gratuita

ESCENA es:

· Abrancancha, · Brilla Cordelia!, ·Club Cultural Matienzo, · Calabaza Productora, · Club de Teatro Defensores de Bravard, · Colectivo Escena, · El Brío, · El Crisol, · El Pacha, · El Paraíso, · Elefante Club de Teatro, · Espacio Boris, · Espacio Polonia, · Granate, · Ladran Sancho, · Machado, · Oeste Estudio Teatral, · Querida Elena sencillas artes, · Sala Escalada, · Teatro del Perro, · Vera Vera Teatro

Vientos zumban entre ladrillos (2010/2011) de Diego Faturos

Cuando el discurso es el único mundo deseable.

El hombre se comporta como si fuera el creador y el dueño del lenguaje. Mientras que el lenguaje, es, por el contrario, el que es, y se impone como su soberano.

(Heidegger)

María de los Ángeles Sanz

Siempre me sorprende como espectadora el poder de concentración de los actores en el espacio del teatro de cámara; mientras el público se acomoda en sus asientos, y va observando y sorprendiéndose con el espacio escénico, dejándose introducir en el clima necesario a partir de la música y la luz, procedimientos que van creando la atmósfera de la puesta, ellos ya en sus roles, ajenos al ajetreo, fieles a la piel de sus personajes, mantienen la constante que irrumpirá segundos después, como si allí, sólo estuviera el mundo construido por el discurso teatral. Esta fue la primera reflexión que me produjo las imágenes de Vientos que zumban entre ladrillos; antes de dejarme llevar  por la construcción de un imaginario del absurdo de amenaza, que con su propio verosímil se fue desplegando ante nuestros ojos. La excelente coordinación de los actores hizo posible la simultaneidad de secuencias que el género requiere, en un juego con la gestualidad y la voz que provocaba sensaciones múltiples desde la risa al desasosiego, por unas criaturas llevadas al límite de sus posibilidades, encerradas por el miedo al mundo exterior en una doble instancia; la del espacio material de una habitación de la que hace un tiempo indefinido que no salen, y por el límite impuesto por el discurso de los otros, desde la inclusión de Ionesco1, como uno de los personajes, (Lisandro Penelas) referente del absurdo europeo, o Marx, Kropotkin, Rosa Luxemburgo, o Bertold Brecht; palabras ajenas pero que son la memoria de un mundo tal vez perdido para siempre,  o que aparecen como sustituto de lo real, ante el temor de ser sólo los sobrevivientes de una catástrofe. Lo onírico, los sueños que se convierten en narración diaria, son también la manera de encadenar una posibilidad de vivir sin ser atravesados por el afuera. El uso de una pantalla que señala un tiempo cíclico, donde todo parece pertenecer al ayer o a un presente continuum, da paso hacia el final a imágenes más felices de los integrantes de ese extraño clan, donde la tierra era firme, y el sol estaba como siempre en su sitio. Desde el lugar del no lugar, desde la ausencia de sentido, sin sentido que conduce la humanidad al desastre, desde la palabra o la falta de ella en el personaje de la hija (Manuela Amosa) quien lleva adelante desde el cuerpo un inteligente recorrido lingüístico que no necesita de la palabra, hasta el humor en el tercer personaje (Francisco Lumerman) que construye un  tierno personaje afectado entre la visión real y la hipocondría, cuyo parentesco es la sobrevivencia, la pieza encuentra una significación desde la fragmentación unida por el cuarto personaje. La asistente social, (Ana Scannapieco) que afirma lo incomprobable, que aparenta huir del entretejido de la narración, pero que al mismo tiempo vuelve, en un rito de iniciación que no termina, ingresa la posibilidad del amor. La puesta, rompe con el juego indefinido y en una posible lectura, nos habla del temor en un futuro atravesado por la incertidumbre, el desconocimiento, la tragedia, la violencia, pero sobre todo por una individualidad que intenta la salvación manteniéndose al margen de la vida, un sálvese quien pueda que intenta en el refugio en el espacio o en el discurso, evadirse de la realidad; y lo hace a través de un género como el absurdo2 que es funcional a aquello que se quiere expresar, con todos sus elementos conjugados como una pieza de relojería.

Dramaturgia y dirección: Diego Faturos3 Intérpretes: Manuela Amosa, Francisco Lumerman, Lisandro Penelas y Ana Scannapieco. Escenografía: Sofía Rapallini y Mariana Samman Iluminación: Ricardo Sica Música: Mariano Pirato Mazza Asistencia de escenario: Ignacio D' Olivo. Producción: Laura Lértora. Sala: Timbre 4, Boedo 640.

http://www.vientosquezumban.blogspot.com/

http://www.timbre4.com/

1 El título de la pieza también nos remite a Ionesco, en cuanto a que en su primer obra La cantante calva, el título no es índice de la trama sino una referencia al pasar de uno de los personajes. El título en Vientos… cumple la misma función,  es una manera de señalar desde el título el sin sentido.



2  El absurdo habla de la imposibilidad de la comunicación, de un lenguaje que encubre la verdad en vez de develarla, de esa manera los personajes de Vientos…juegan entre la palabra del otro y el propio relato para no decir, para no recordar; el límite es el personaje de la hija que lleva la comprensión de la inutilidad del lenguaje hasta la mudez. Ionesco fue integrante, junto a otros representantes del surrealismo europeo, del movimiento cultural de la patafísica, cuyo nombre provenía de la obra Gestas y opiniones del doctor Faustroll; ciencia dedicada al “estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones”, basado en la unidad de los opuestos, es un medio de descripción de un universo complementario, constituido de excepciones.

3 Diego Faturos, es actor y el autor que invirtió seis años en procesar su propuesta, destacada en los premios Teatro del Mundo 2006, y publicada en el libro “Poéticas de iniciación”, al cuidado de Jorge Dubatti. “La obra está repleta de sueños, y de sueños dentro de otros sueños. Ellos viven así, y se alimentan de los sueños, y quizá su vida no sea más que un sueño repetido y envolvente. Para mí los sueños son vientos que viajan dentro nuestro” agrega el autor. (Franco Torchia, en Revista Ñ, 22/10/10 - 18:18 / “Soñar, soñar (con Ionesco)”

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