“Su
cámara no va libremente de un lado a otro.
El autor elige dónde quiere situarla.
El
lugar escogido no es allí donde está a punto de suceder algo,
sino en
donde serán narrados cierto número de acontecimientos”
(Berger, 2005, 62)
Mirar y ser mirado,
en la doble caja del lente de la cámara y el espacio teatral el espectador
asiste a esa puesta en abismo de ser mirado por el presentador que a su vez
mira y narra las fotos que aparecen en un fondo de pantalla, mientras él como
público, mira al narrador y a las fotos en una duplicación donde los lenguajes
se cruzan. Tiempo detenido por ojo de la cámara, tiempo extendido en el
discurso que pone en acción el tiempo de la enunciación desde los personajes
que se suceden en el correr de las secuencias espaciales, es decir, las fotos.
Excusa de primer relato que esconde un segundo, el de la muerte del peón. El
grupo teatral Aqueles, se presenta
con el texto de Nin Uría en una sólida actuación, que va degranando la serie de
monólogos que apenas están atravesados por mínimos diálogos de circunstancias. Un
personaje narrador, protagonista y
testigo de su relato, cámara en mano nos cuenta una historia de viaje, pero no
es el relato del héroe, ni el camino es la metáfora de la vida, ¿o sí? Un héroe
moderno sin posibilidades reales de protagonizar un acto heroico, pero que
puede convertirse en el centro de la resistencia de los otros, y sus pequeños
gestos trémulos. Hacia el final como en el género policial negro hay un crimen,
un cadáver cuyo encuentro sería el comienzo de otra narración. Desde la
teatralidad, todo intento de verosimilitud es transgredido por el vestuario, la
mulita del excavador, la peluca de ella que recuerda a Rapunzel, o algún otro
cuento de hadas. Desde el discurso, la asimilación del hombre y del ojo del
hombre al medio; un medio hostil, errático, donde cunde el desamparo y el
misterio. La sequía como metáfora de la soledad, de lo ausente, de la muerte;
la falta de agua, igual a la muerte que acecha en un tiempo muerto, el que
provoca desde la perspectiva del fotógrafo el ojo de la cámara. El texto de
belleza poética y árida, guarda en su semántica el divorcio de lo humano y lo
animal, lo primero asociado al brazo extendido del deseo de trascendencia a
través del simulacro de retener desde la técnica, la condición de lo vivo; lo
segundo en el esfuerzo de la naturaleza por señalar su presencia aún desde el
no ser, desde la negación de la vida convertida en polvo. El despojado espacio
escénico responde a ese discurso poético y árido creando una atmósfera particular,
atmósfera que no responde a un soporte preciso: tridimensional como en el
teatro o bidimensional como en la fotografía. Por momento, la obra juega a
correr los límites del artificio escénico, bien podríamos estar presenciando
una muestra de fotografías o bien una puesta de teatro leído. Cada imagen
parece darle el nombre a cada escena, “la seca” es la constante y lo que cada
actor construye a partir de su discurso verbal y discurso gestual casi estático,
como si nada pasara como si no hubiese conflicto: repetición, relantí,
fragmentación, mínimas imágenes auditivas. Así la historia se desarrolla en un
tiempo y espacio impreciso pero que, a su vez, nos resulta tan cercano y
actual. El espectador queda atrapado en el intimo diario de viaje, en esta mirada
fotográfica parcial, en un recorte de lo que sucede y en el cual la contigüidad
del “fuera de campo” pareciera no tener importancia, desde el punto de vista
dramático, como sí lo que tiene lugar en el interior de cada cuadro / escena /
fotografía. Una mirada que atraviesa desde otro lugar la relación del hombre
con la naturaleza a partir de un “progreso sostenido” en beneficio de unos
pocos. El Llanto de Sauce es una
propuesta comprometida con nuestra identidad nacional que nos atraviesa desde
el extrañamiento.
Berger, John, 2005.
Mirar. Buenos Aires: Ediciones La Flor.
1 Llanto de sauce “(…) es la segunda obra de Nin Uría. La primera fue Aqueles que não são mais estrenada en 2010. De ahí el nombre del grupo de trabajo, “Aqueles”, surgido en 2009, que unió a gente de diferentes procedencias con el objetivo de buscar un código común de actuación. Como muchas compañías de Buenos Aires, tenían el grupo y las ganas. Ahora tienen los resultados, escritos en base a lo que pasaba en el interior del grupo con la diversidad de orígenes. (…)Es un texto que, al pensar en cómo actuarlo, a priori uno se lo imagina más solemne y declamado. Por eso nuestra búsqueda también tuvo que ver con cómo volverlo nuestro. Había algo de esa distorsión y ese desafío que nos planteaba un lenguaje verborrágico y distorsionado y barroco, por momentos difícil de seguir, pero donde los personajes pudieran soltar sus neurosis y empezar a enredarse con las palabras. Había algo de eso que me resultaba atractivo. Y como desafío, lo difícil era que eso se sostuviera en escena: un personaje hablando un monólogo de casi una carilla. La intención era un poco correrse de los límites de lo representable y ver hasta dónde el teatro se bancaba algo más literario.
