Un conventillo en
Montevideo, casas más, casas menos, tan parecido a los nuestros; allí en ese espacio,
los personajes tipificados de un género considerado “chico”, el sainete, una
estructura que Copi respeta en su forma para atravesarla luego con el gesto
provocativo de lo diferente, lo escatológico, lo grotesco como adjetivo llevado
al límite, pero sin caer nunca en un producto alejado de lo artístico. El uso
de los diálogos en verso, la pareja central de hombres que viven en una de sus
piezas y mantienen una relación de pareja, que no es parodia sino afirmación de
la posibilidad de lo otro, con todos los condimentos que requiere el desarrollo
de una acción que se basa en las tensiones entre la intimidad y el continente,
es decir, entre lo sucedido en lo privado y su repercusión en lo público. Por
otra parte, el uso del coro, a la griega, aquel que narra lo que los acontecimientos callan,
el pueblo, el que realiza el nexo entre la tragedia y su público. La puesta de
Tatiana Santana realiza una lectura inteligente, que traduce en un ritmo ágil
el texto de Copi, que resalta todos sus procedimientos y construye una puesta
donde el grupo de vecinas, bajo la mirada de Mecha Fernández, conforma con el
cuerpo y sus movimientos la extraescena de esa pieza, donde campea la miseria
como el amor. Copi escribe Cachafaz en 1981, año paradigmático para
la historia del teatro en Buenos Aires, pero el autor está en París exiliado
hace muchos años del Río de la
Plata, y del campo cultural que lo ignora y no lo suma al
canon1. Lo escribe además en su lengua materna,
el castellano, a diferencia de la mayoría de sus obras, tanto narrativa como dramatúrgica,
donde lo hace en francés. De la violencia sufrida, propone el nacimiento de un
héroe popular que si bien sucumbe como corresponde a la justicia poética en
manos de la “ley”, produce con sus acciones una rebelión impensada, que hace
olvidar su origen y su marginalidad. En el personaje de Cachafaz el autor
compone una personalidad donde el nombre nomina y define: vago, desvergonzado,
niño travieso, picaflor y sinvergüenza, con un pasado que lo sigue con su
estigma de necesidad permanente. Personaje del arrabal rioplatense, tiene en el
tango su propia canción.
(…) El cachafaz, cuando cae a un bailecito / se larga; pero muy de parada /y no respeta ni a casada; /y si es
soltera, mejor. /Con mil promesas de ternura les oferta/, como todos, un mundo de grandezas /y nadie sabe que la pieza no ha pagado/ y
anda en busca afligido, el acreedor. (Música: Manuel
Aróztegui Letra: Ángel Villoldo)
El Cachafaz de la
pieza de Copi, vive entre la mentira y la fantasía de escribir un tango, dando
rienda suelta a su perezosa imaginación, hasta que el azar lo enfrenta con su
destino. Su pareja la Raulito
trae el recuerdo de otro personaje de vida marginal, tomado de la realidad
ciudadana, que hiciera popular el cine1a.
Si aquella era una mujer travestida hombre para sobrevivir, esta es un hombre
convertido en fémina enamorada. La posibilidad escénica que el locus del Teatro
del Sur ofrece a la puesta, es utilizada en toda su dimensión, con los músicos
en escena y actores que entran y salen por foro, mientras ante la mirada del
espectador, se desarrollan las acciones de Cachafaz y la Raulito, sus misterios,
sus miserias, su amor incondicional a pesar de todo, y la lucha con un entorno
lleno de hostilidad, que es el espejo del hambre de todos. Ésta utilización del
espacio escénico contribuye a darle un ritmo dinámico a la puesta, las
distintas escenas simultáneas que por momentos se entrecruzan permiten que el
ritmo construya también sentido. Un ritmo en crescendo, que no por casualidad habilita que la obra
termine con los músicos en escena y con un candombe[2],
un “final de fiesta”, un giro propuesto por Tatiana Santana y que se distancia
del texto primero – la obra de Copi. Además de los desplazamientos por los tres
espacios: el de los músicos, el cuartucho de conventillo delimitado por la
escenografía y por la iluminación, y el espacio del coro de vecinos que suben y
bajan de los andamios en escena. El discurso de la palabra y el discurso del
cuerpo evoluciona en el mismo sentido: consolidar el humor como principio
constructivo de la obra, humor necesario para soportar la ironía de la historia
y la maldición del conventillo. Humor para naturalizar un acto de canibalismo,
producto de la miseria y del hostigamiento de aquellos que representan el poder.
Humor para poner en escena la complejidad de esas fuerzas que no son opuestas
sino que, por el contrario, son internas y productos de la marginalidad social.
Con el profesionalismo tanto de los actores – en especial de Emilio Bardi /
Claudio Pazos - como del equipo de técnicos la estrategia de la puesta en
escena cumple con su meta: el texto espectáculo se presenta como un todo, sin
fisuras.
Cachafaz (aquí el infierno es el hambre)
Elenco: Emilio Bardi, Claudio Pazos, Rosario Albornoz, Catalina Lescano,
Patricia Martínez, Pilar Rodríguez Rey, Andrés Granier, Marcelo Lirio. Músicos:
Joel Malante (guitarra); Pablo Martínez (percusión); Eugenio Sánchez (clarinete).
Coreografía: Mecha Fernández. Música original: Rony Keselman. Puesta de voces:
Claudio Garófalo. Escenografía /Iluminación: Rocío Matosas Etchebarne.
Vestuario: Ana Nieves Ventura. Producción ejecutiva: Pilar Ortiz. Asistencia de
escenario: Fernando Hirschseld. Asistencia de dirección: Giselle Refrancore.
Dirección general: Tatiana Santana. Diseño gráfico: Guadalupe Lobo. Fotografía:
Agustina Luzniak. Prensa: Duche y Zárate. Trailer: David Lemcke (dirección)
Juan Salmonese (asistente de dirección) Juan Peña (dirección de fotografía).
Teatro del Sur.
Aira, César, 1991. Copi. Buenos Aires: Beatriz Viterbo
Editora.
Copi, 1993. Cachafaz / La sombra de Wenceslao. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
1 Raúl Damonte, Copi, nació en Buenos Aires en 1939. Su padre. Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente y controvertida actuación política; también era pintor de talento. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el legendario fundador y propietario del diario Crítica; la esposa de éste, Salvadora Onrubias, anarquista feminista, fue dramaturga y tuvo influencia sobre su nieto. (…) Los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl Damonte rompió relaciones después de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato. En 1962 se instaló definitivamente en París (volvería a Buenos Aires sólo en dos oportunidades, en 1968 y poco antes de morir, en 1987) (…) Su actividad de dramaturgo y actor se inició con un sketch en el Centre Américain, Sainte Geneviève dans sa baignotre. (…) Escribió once obras teatrales, la última estrenada pocos meses después de su muerte, más un sainete en verso, en castellano, que permanece inédito. (Aira, 1991,11/12)
1a La película La
Raulito estrenada
en 1975, fue una de las más exitosas en la década, en la Argentina y también en
España. Interpretada por Marilina Ross, y dirigida por el actor chileno Lautaro
Murúa, presenta la historia de una hincha de Boca Juniors, María Esther Duffau,
que se trasvierte en hombre para poder sortear los peligros de la calle. El
guión fue escrito por Martha Mercader y Juan Carlos Gené.
[2] El candombe fue la danza y la
expresión musical-religiosa más importante y significativa del colectivo afro.
Y más aún: es hoy una de las expresiones musicales más elocuentes con que
cuenta nuestro país Uruguay]. http://www.candombe.com.uy/historia_seccion1.html
(11/04/2012)
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