Títeres, juegos, música, para todos
Maria de los Angeles Sanz
El lugar del artista es, como afirma Bordieu, en gran parte establecido por el campo al cual pertenece. Las líneas de fuerza que lo conforman determinan, en el mayor de los casos, la ubicación que éste detenta en él. Sin embargo, es también reconocida la voluntad de muchos artistas de permanecer en lugares considerados marginales dentro del campo y no acceder, salvo en contadas excepciones y cuando las variables así lo permiten, al centro, al lugar de la hegemonía. Esta disposición voluntaria ofrece al artista ventajas y riesgos que debe asumir. En el caso de los Hermanos Álvarez, su autonomía de trabajo, construye una poética que alejada de las formas convencionales les da la posibilidad de ingresar en otros campos fuera de los límites del teatro nacional. El esfuerzo por mantener una línea estética fuera del canon llevó a los hermanos a la construcción en Villa Ballester del Centro Cultural Espacios, antigua casa familiar devenida reunión de diversas facetas artísticas y entre ellas, la estética del títere que los Álvarez ejecutan hace ya más de veinte años. Su trayectoria tiene en el exterior un desarrollo intenso y casi podríamos afirmar que su nombre es más conocido y reconocido fuera que dentro de nuestro país. Esta situación que resulta exitosa a nivel de producción artística debido a los contactos, y relaciones con otros teatristas, otros contextos, realidades, y estéticas, produce dentro del campo una discontinuidad con las realidades teatrales locales y tal vez con el horizonte de expectativas de parte del público.
No es una temática que debe ser soslayada, la ubicación espacial donde los hermanos construyen, desarrollan y expresan su arte. El Gran Buenos Aires, es con respecto a la capital un territorio periférico con un espectro muy amplio de posibilidades y matices diferentes de un lugar a otro. Estos espacios sociales, como afirma Maristella Svampa, han sido modificados desde la década del ’90, a partir del modelo económico neoliberal, que fue creando una dicotomía diferente entre el espacio de la ciudad y los suburbios más acorde con el modelo norteamericano que con el europeo vigente entre nosotros hasta los noventa.1
Esta ubicación territorial supone una doble marginación, ya que el teatro para niños dentro del campo cultural teatral se encuentra diferenciado de los circuitos del teatro para adultos, con su propia especificidad, pero sin el reconocimiento necesario de buena parte de la crítica. Si analizamos el sector que se le dedica en los diarios de mayor circulación, en los medios radiales o televisivos, y aún en las revistas dedicadas al medio, año a año vemos como éste va decreciendo y como cada vez menos críticos especializados toman como objeto de análisis las propuestas de teatro para niños. Salvo en aquellos espectáculos que están producidos por las cadenas de mass media. De todas maneras, hay que destacar el esfuerzo que grupos dedicados a esta disciplina como Atina, (Asociación de Teatristas Independientes para niños y adolescentes), llevan adelante para producir un acercamiento eficaz entre los creadores y los críticos especializados, como Nora Lía Sormani, Patricia Lanatta, Lita Llagostera, Juan Garff, Susana Llahí, entre otros. En este año 2010, se produjo el primer encuentro Internacional en el mes de julio (19/23) en el I Foro Internacional de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Jóvenes; Proyecto ASSITEJ, en el Centro Cultural de la Cooperación, donde participaron creadores y críticos de todo el mundo.a
Por otra parte, con lo expuesto anteriormente en cuanto a la localización espacial de Villa Ballester2, si bien les permite un trabajo de crecimiento artístico muy interesante los expone a una desterritoralización mayor. La dificultad para llevar sus espectáculos a la capital, dentro del ámbito teatral oficial, tiene así una de sus posibles explicaciones.3Sin embargo, es importante destacar que la calidad de sus trabajos ha logrado vencer las contrariedades expuestas en cuanto a su acceso al campo teatral central.
Los Álvarez conforman un trabajo que tiene como espectador ideal una entidad que engloba tanto la frescura con que el niño despierta a la curiosidad del mundo y la construcción de valores que le permitirán después comprender el universo de los adultos. Con una cuidada elaboración en la puesta de escena, acompañando sus espectáculos con las voces, la música y la imagen que aúnan la variedad que el teatro encierra como arte de mixtura. Es así, que Norma Aleandro, Alfredo Alcón o Virginia Lago, junto con una orquesta sinfónica, y el trabajo con la literatura tradicional del folklore ruso y la pintura son el material apropiado y recurrente con que el grupo realiza sus puestas. Más adelante analizaremos como estos materiales se expresan en procedimientos cuya funcionalidad conforma el tejido sin fisuras de sus trabajos. Antes de describir el espectador que la textualidad de sus obras construye y cuáles son las relaciones que se establecen entre éste y el espectador real, definiremos cuáles son los cambios que dentro de la estructura de la infancia se han producido en los últimos años. Cambios fundamentales de la figura del niño y de la definición de la niñez pero que no son tenidos en cuenta por muchos de los teatristas para niños en la actualidad, y que sí aparecen en el horizonte de expectativas de su creación artística. En la década del ’60, momento de evolución del teatro para niños, la idea de infancia estaba asociada a los trabajos de la psicología evolutiva de Piaget. Desde esta teoría el niño presentaba estadios de aprendizaje puntualmente especificados, eso hacía afirmar a los investigadores en el tema lo siguiente: “Si por medio del teatro los niños aprenden a comprender y a sentir más, esto se reflejará en todas sus manifestaciones de vida y en toda su personalidad. Es necesario encontrar repertorios aptos tanto para regocijar como para hacer pensar a los espectadores más o menos pequeños; repertorios más afines a las costumbres y al nivel de la sociedad en la cual crecen nuestros niños, una sociedad que posee la radio, el cine, la televisión, instrumentos desconocidos al comienzo de este siglo. (…) Naturalmente, sería preferible que los niños y muchachos, para asistir a los espectáculos, pudieran dividirse en grupos según las diferentes edades, ya que, unidos por comunes posibilidades de comprensión e intereses, tanto el texto que se les presente como el actor que deba exponerlo podrían tener con ellos la misma relación que tiene un maestro”(Signorelli,1963,31)
De esta manera, aún hoy encontramos espectáculos que basan sus temáticas en la edad de los espectadores y les ofrecen piezas teatrales delimitadas por la teoría que presupone a que pueden acceder y que pueden comprender los pequeños integrantes del público. A nuestro parecer, lejos de enriquecer el imaginario infantil este tipo de trabajos realiza una especie de tautología, cuando brinda desde el escenario no un mundo maravilloso a conocer, sino uno común y perfectamente reconocible por el espectador. Los hermanos Álvarez, por el contrario, pretenden un espectador competente sin límite de edad, que lleve adelante una recepción productiva de sus trabajos, buscando desde el lenguaje de nivel literario, la temática, y el preciosismo en el uso del color y la música problematizar y provocar la reflexión y el goce estético. Los trabajos de la Compañía de Omar y Claudio Álvarez están pensados para los niños y para los adultos, tanto en la temática que abordan como en la calidad, cuidado y búsqueda de los procedimientos con que desarrollan su poética.
Cómo surge el grupo y cuales son las características de sus integrantes: Omar Álvarez, fue alumno del maestro Ariel Bufano, en la década del ’80, y participó bajo su dirección de las puestas de Peer Gynt, El gran circo criollo, Guillermo Tell, El Pierrot negro, Pequeño Varieté y Una vez en la selva. Su hermano Claudio, es egresado de la Escuela de artes de la Universidad del Salvador, como escenógrafo; y realizó estudios de mímica junto a Julieta Ceolín. El año 1997 marca el inicio del trabajo en un lugar propio, cuando crean la compañía de Títeres Omar Álvarez y presentan los espectáculos: Historias para crecer, De los pies a la cabeza, Semillas de Paz, Tiempo de títeres, esta última obra obtuvo varios premios en el Festival de Necochea de 2002. A partir de allí los premios se sucedieron y la mayoría de sus puestas han obtenido el reconocimiento de la crítica especializada, tanto en el país como en lugares tan distantes en espacio e idiosincrasia como Canadá, donde se llevó adelante la puesta de Imaginarius, creado en coproducción con Theatre Beyond Words, en Toronto en 2005 o en los escenarios de Singapur, donde se había presentado en diciembre de 2002 La niña de los cerillos. Esta comunicación con los espectadores del exterior del país, que se mantiene hasta hoy, es un nuevo punto de enriquecimiento para el grupo, que acrecienta así su propio límite creativo, llevándolo a explotar otros límites.
Análisis de la poética de los Hermanos Álvarez
“La cualidad fundamental del titiritero es el laconismo rayano en el trabajo con el títere, ni un solo movimiento innecesario, el gesto exacto, la puesta en escena exacta, nada casual o descuidado. Y ésta no es la forma rígida, no es la técnica estudiada, sino la acción orgánica, la comprensión de la vida interna del rol transitada a través de la vida interna del títere. (M. A. Petrov titiritero detrás del retablo”)
Para llevar adelante esta parte del trabajo vamos a definir primero el corpus de obras, (textos espectaculares) que conformará nuestro objeto de análisis Las puestas son las siguientes: Tiempo de títeres (1999), Fábula de Basilisa la luz y el fuego (1999), El soldadito de plomo (2001), La niña de los cerillos (2002), El ratoncito en la luna, El viento entre las hojas, Imaginarius (2005).
La conformación de las puestas mencionadas se va a estudiar de acuerdo a ciertos elementos que constituyen de manera específica la poética del grupo. El tipo de actuación, que incluye la cinésica, el uso del código verbal y la proxemia; la música, la iluminación; la temática; y por último la recepción tanto del espectador como de la crítica. Por otra parte, vamos a clasificar los trabajos en los siguientes géneros: 1- Teatro de sombras: Basilisa. El uso de la iluminación marca la profundidad del escenario, las zonas oscuras marcan principios y finales de las secuencias del relato y determinan los límites del espacio, que por otra parte se presenta como un espacio acotado. Los movimientos son sincronizados con la música, firmes y contundentes, definidos y diferenciados a partir de esa sincronización; el desplazamiento del titiritero está circunscripto a la eficacia de los recursos lumínicos y sonoros que van conformando la escenografía.
2- Teatro de títeres de varilla y de guante: El niño de arena; El ratoncito en la luna; El soldadito de plomo; La niña de los cerillos; El viento entre las hojas. Tiene un texto soporte que desde las didascalias exhaustivas describe todos los elementos u objetos necesarios para conformar la escenografía. Objetos duros como muñecas de porcelana, jarrones, zapatos, soldaditos, copas, cucharas etc. Objetos flexibles: telas, papel, goma espuma etc. Objetos que representan figuras humanas o animales y objetos varios que luego son animalizados, o que desempeñan múltiples funciones dentro del desarrollo de la historia4. Siguiendo la clasificación de Curci, las obras presentan las dos formas de ostensión5: a- ostensión mimética, que muestra el objeto sugiriendo que éste es idéntico o similar a su referente; b-ostensión simbolizadora, que extrae del objeto propiedades que sugieren otra existencia. En la puesta de La niña de los cerillos, además de los objetos realistas que configuran la escenografía, los objetos antropomórficos son muñecas (del tipo de las antiguas muñecas de porcelana) en este caso no hay títeres, incluso los movimientos de la muñeca protagonista son muy escasos. En esta pieza lo que cobra relevancia es la actuación del titiritero – mimo, organizador o demiurgo. La proxemia que entabla Claudio Álvarez con los títeres y muñecos es de profunda empatía. El titiritero es cómplice de esos personajes, buenos o malos, contiene tanto a unos como a otros. Hay un espacio de esparcimiento que habla de la amorosa familiaridad que se da en su relación con todos: títeres, muñecas, objetos. El acercamiento corporal del titiritero revela amor, deseos de contención, desesperación ante la imposibilidad de cambiar la historia ya que él sólo es un testigo sin ningún poder de decisión. Tiempo de Títeres, constituye el mejor ejemplo para comprender de qué manera cobran vida los objetos a partir de la manipulación humana. Cómo se transforman, de manera tal que el espectador ya no ve el objeto sino que el personaje es lo que ve delante de él: de una vasija comienzan a salir dos puntas blancas que se irán transformando en brazos; cuando de forma completa este fuera de la vasija, el espectador puede observar que es una pequeña sábana formando un muñeco de brazos y cabeza blanca, que primero gatea como un bebé y luego se yergue desafiante. Luego cobra vida la vasija, quien da órdenes al niño – sábana, pero no logra que éste le obedezca. Un ciempiés vence al jarrón y un enorme zapato juega y baila con el niño – sábana.
3- Teatro con narrador en off: El soldadito de plomo, La niña de los cerillos, el viento entre las hojas, Basilisa, El ratoncito en la luna. Relato enmarcado donde la voz señala el comienzo, gran parte del desarrollo y el final de la fábula; y completa el trabajo silencioso del titiritero. La labor de este narrador logra una minuciosa tarea de ensamble entre trabajo corporal y signos paralinguïsticos. Los modificadores fónicos, integrados por las formas de emisión, modulación, entonaciones, ritmo, acento y timbre de la voz encastran a la perfección con los movimientos del cuerpo y la gestualidad. Citaremos como ejemplo a La niña de los cerillos. Cuando el titiritero ordena el lugar de las señoras importantes de la ciudad, con ceremonia les sirve el té y las saluda con elegancia, con una reverencia ampulosa y un tanto burlona, en el aspecto tonal se dan los matices que indican el poder, la posición y la indiferencia de ese grupo para con el desposeído que poblaba las calles de Moscú. Pero también la ubicación espacial (proxemia) determina desde el comienzo, las posiciones de dominación – dominado. Del mismo modo, cuando el titiritero golpea una puerta pidiendo abrigo para la niña que ya está muriendo de frío, junto con la premura que manifiesta el cuerpo y la angustia que modela el rostro del titiritero, el texto, voz y modo del decir, se unen con la actividad del cuerpo en un ensamble perfecto.
4- Espectáculo de cuadros separados sin relato soporte: Tiempo de títeres e Imaginarius. El primero apoyado en el género del circo y el music – hall y el segundo a partir de los cuadros de Magritte6; donde los objetos además, cobran vida a partir de la manipulación humana. En Imaginarius, la técnica cambia totalmente. Ya el protagonismo no está en el muñeco sino en el titiritero – actor, éste, como mimo juega con los objetos y en algún momento con un personaje títere, pero su interlocutor es otro mimo, su doble: constituyendo dos facetas distintas: el orden y el desorden, la serenidad y el movimiento descontrolado. El uso de la máscara neutraliza la cinésica y objetiviza al sujeto titiritero, que de esta manera como otro elemento más conforma el gran cuadro que representa la obra pictórica de Magritte. Al igual que los objetos que se contraen y se despliegan así dentro del juego proxémico de los mimos, los movimientos los llevan a separarse en dos figuras similares para luego reunirse en una sola figura antropomórfica. Tanto los titiriteros como todos los objetos que aparecen están trabajados en duplicidad, como en espejo, para desarrollar frente al espectador un interesante juego con las proporciones y la perspectiva, y una forma sutil hacia el final de mostrar con humor la manera de composición plástica de un cuadro. La funcionalidad expresiva de los objetos: el jarrón, el pez con piernas de mujer, la manzana, introducen al niño al fantástico mundo de la pintura de Magritte, donde todo es siempre eso que se ve y algo más, que está como símbolo en el objeto, pero que también está como significado en el ojo de la percepción.
En cuanto al tipo de actuación tenemos que señalar tres aspectos fundamentales: 1-titiritero: El viento entre las hojas, El soldadito de plomo, Basilisa y Un ratoncito en la luna. 2- Titiritero actor, organizador o demiurgo, en este caso es un personaje que participa de la historia como testigo: La niña de los cerillos. 3- El titiritero actor organizador y personaje: Tiempo de títeres, El niño de arena, Imaginarius.
En los tres tipos de participación Claudio Álvarez por tratarse de un trabajo sin palabras, necesita manifestar sus emociones con signos codificados por su propio cuerpo, extremando la economía de los movimientos para alcanzar un mejor nivel en la interpretación. Su desempeño, en el momento en que oficia como titiritero – actor, corresponde a la actuación del mimo. La forma que compone la partitura de su actuación, el desplazamiento escénico, la manera de expresar sus miedos, entusiasmos y alegría, configuran una sinfonía donde no puede haber ninguna nota discordante. Resulta importante ubicar al lenguaje corporal en el contexto abarcador de la competencia comunicativa. La misma comprende el conjunto de conocimientos, habilidades, saberes y empleo de códigos que le permiten a los sujetos el ejercicio de la comunicación. (Zecchetto: 2006,150) La cinésica7 que opera como marcador corporal, alcanza en Claudio Álvarez, la multiplicidad semántica que enriquece el texto. Esa sinfonía se completa a partir del uso preciosista del color y de la música. Esta última tiene una función determinante, no sólo señala el ritmo, también determina climas, angustia, suspenso, algarabía, romanticismo. Algunas de las piezas están compuestas especialmente para los espectáculos, otras son fragmentos de baladas conocidas, rock, música disco o del altiplano, y el tango; cualquiera de ellas posee la segmentación exacta, de esta manera cada secuencia coincide con el estado de ánimo que necesitan transmitir. Los significantes musicales están destinados a profundizar la semántica proporcionada por los otros signos teatrales, como la voz, la gestualidad, el vestuario y la luz. En El ratoncito en la luna la música es lenta, romántica y muy marcada, y en los momentos en que Waldo mantiene viva la esperanza de alcanzar su sueño, la música disco de los ’80 acompaña al protagonista.
Recepción de las obras, público y crítica
¿Qué es lo que ejerce tanta atracción en los niños, que asisten fascinados a las representaciones del grupo? Podemos comenzar afirmando que el títere para el niño tiene un plus de ficción que lo aproxima al mundo de los muñecos, a un mundo fantástico de posibilidades. El muñeco alcanza la realidad de sus sueños, mientras que al actor – persona, aunque encarne un personaje del mundo maravilloso siempre tiene las características humanas que limitan sus posibilidades. Además el meticuloso manejo de los objetos que realizan los hermanos Álvarez cuando arman la escenografía, está muy vinculado al juego del niño en el mundo real, y al mundo del adulto en el juego de la creación; esto se puede ver claramente en Imaginarius donde como en una puesta en abismo, los titiriteros – mimos, despliegan hacia el final todos los objetos y luchan por armar la composición adecuada a su propio gusto estético. Pensamos que tal vez por eso mismo, los espectadores siguen tan atentamente, en silencio o con respetuosos comentarios, el desarrollo de las historias narradas, o con risas agradecidas los momentos de humor que la obra presenta; a pesar del tiempo de espectáculo que los titiriteros ocupan en llevar adelante la preparación del cuadro escenográfico. Creemos que otro factor importante lo constituye, en algunas de las piezas, la narración. No hay niño que pueda sustraerse a la magia de un buen nivel de narraciónb. Los actores que han prestado sus voces al trabajo de la compañía pertenecen a aquellos formados en la dicción interpretativa, lo que les permite un registro de tonos y una claridad de emociones de una pluralidad intensa, que carga al relato de una profundidad que se transfiere al espesor de la encarnadura del personaje al títere o al muñeco; permitiendo aún cuando la temática es compleja, captar el interés de un público muy pequeño.
Por eso podemos afirmar que en el campo teatral debido a las características de procedimientos que el grupo lleva adelante, la compañía de los Hermanos Álvarez, marca un camino absolutamente productivo para la experimentación desde otras disciplinas al trabajo para niños. La conjugación del manejo con los títeres, más la calidad y calidez del lenguaje del mimo, logran un efecto sobre el espectador que va más allá del seguimiento del relato. El niño no sólo sigue la anécdota sino que se ve involucrado en todo un acontecer artístico que supera lo teatral, en referencia a lo pictórico y a lo musical.
Por último, si bien ésta es una presentación de un trabajo mayor sobre poéticas infantiles, creemos haber expuesto muchos de los tópicos que pueden aplicarse a este u otro grupo que desarrolla la estética dedicada al teatro para niños, desde un trabajo interdisciplinario que abarca todas las posibilidades que el arte debe generosamente exponer a la mirada de un espectador exigente.
Comino, Sandra, 2009. Esto no es para vos. Reflexiones sobre el campo de la Literatura Infantil y Juvenil. Buenos Aires: Editorial La Bohemia.
Curci, Rafael, 2002. De los objetos y otras manipulaciones titiriteras. Buenos Aires: Tridente Libros.
___________,2005. Antología breve del teatro para títeres. Buenos Aires: Inteatro Editorial.
Entrevista realizada el 29 de diciembre en Espacios.
Fischer-Lichte, Erika, 1999. Semiótica del Teatro. Madrid: Arco/Libros. SL.
Howard, Walter, 1961. La Música y el niño. Buenos Aires: Editorial Eudeba.
Oujía, Sandro; Diz, Ernesto; Sirlin, Eli; Córdova, Gonzalo, 2003. La iluminación escénica. Buenos Aires: Libros del Rojas.
Signorelli, María, 1963. El niño y el teatro. Buenos Aires: Editorial Eudeba.
Svampa, Maristella, 2004. La brecha urbana. Countries y barrios privados. Buenos Aires: Editorial, Capital Intelectual.
a En el programa de mano se expresaba: “Con el objetivo de estimular la investigación en el campo del Teatro para Niños Jóvenes, este I Foro Internacional de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Jóvenes se propone realizar un aporte teórico a los profesionales del teatro que estimule el desarrollo de nuevas tendencias, así como integrar a los investigadores de Iberoamérica a la red Internacional. “
b Contar cuentos es casi tan antiguo como la humanidad. La escritura vino después, nace con los Sumerios 3000 años antes de Cristo, nos daríamos cuenta que el hombre llevaba 5000 años, muchos años de contar. (…) Elegí escribir a narrar pero disfruto de las narraciones de mis cuentos. Quien sabe porque se vinculan con la oralidad. (…) Estos puentes entre el escritor y el narrador profesional hacen circular las historias. En un pasadizo están: historia, narrador, escritor, receptor. En otro: escritor, historia, narrador, receptor. Siempre hay puentes entre las historias. (Comino, 2009, 86)
1 …”originariamente, el tipo urbano dominante en Argentina estuvo más cercano al modelo europeo – mediterráneo que al norteamericano; en el modelo europeo la ciudad industrial es el lugar de encuentro privilegiado entre categorías sociales diferentes, soporte necesario de un modelo “mixto” de socialización, basado en la experiencia de la heterogeneidad social y residencial y apoyado desde el Estado. Así, tanto los diferentes espacios de la sociabilidad barrial (la esquina, la plaza) como la forma de integración aportada por la escuela pública, tenían por objetivo proveer a los individuos de una orientación doble, hacia dentro y hacia fuera de su grupo social y aparecían por ende, como los contextos propicios para una socialización más igualitaria, basada en la mezcla y la heterogeneidad social (…) la nueva configuración espacial, ilustrada emblemáticamente por la expansión de countries y barrios privados da cuenta de dos fenómenos mayores: por un lado, participa de una lógica más global, que plantea la inversión del modelo sociespacial anterior; por el otro, al acentuar los procesos de fragmentación y dualización social, pone al descubierto las consecuencias de desarticulación de las formas de sociabilidad y los modelos de socialización que estaban en la base de una cultura más homogénea e igualitaria.” (Svampa, 2004, 18/19)
2 Villa Ballester pertenece al partido de San Martín al noroeste de la Provincia de Buenos Aires.
3 Alguno de sus espectáculos más reconocidos y aplaudidos como El niño de arena, El soldadito de plomo, La niña de los cerillos, e Imaginarius, han intentado sin conseguirlo ser representadas en el escenario del Teatro Nacional Cervantes.
4 Podemos citar la manera que Josette Féral define el trabajo con los objetos: “Todo objeto teatral desde el momento que es llevado a escena, abandona su sistema de referencia inicial, sistema que lo integraba a una cultura dada y le atribuía una función precisa, para integrarse en un nuevo sistema, como es el de la escena, donde adquiere un nuevo sentido y una nueva función. En este sentido se puede decir que todo objeto escénico se convierte en el escenario en un ‘objeto’ construido. Sin duda este objeto puede compartir con su referente inicial numerosas características comunes: forma, estructura e incluso función, aunque se trate de una semejanza puramente accidental. La realidad primera del objeto escénico es ante todo aquella que le da el sistema de la escena, porque sólo en ella adquiere sentido.” (extraído de Curci, 78)
5 La ostensión es uno de los factores esenciales de la comunicación teatral. Ostensión (del latín ostendere mostrar) que comunica por el simple hecho de mostrar o exhibir, permitiendo distinguir directamente los objetos y los personajes presentes ante el observador. (Curci, 88)
6 La base sobre la que se organiza la estructura dramática es la pintura de Magritte: la manzana, el pez con piernas, la puerta y las nubes, con esos elementos realizan su rutina. René Magritte, pintor belga (Lessines 1898- Bruselas, 1967) recibió sucesivamente la influencia impresionista y de la abstracción, pero a partir de 1926, su obra se inscribe plenamente en el surrealismo. Considerado uno de los máximos representantes de esa tendencia, introdujo en sus pinturas el humor dadaísta, con tonalidades neutras y colores claros.
7 La cinésica se desprende de la semiótica y estudia el significado de los gestos, de las expresiones del rostro, de las actitudes motrices, de las posturas corporales. Cada uno de esos rasgos cinésicos está por lo general codificado y se constituye como un elemento valiosísimo para la articulación de la simulación. (Curci,51)
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